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研究 | 陶海鹰：20世纪初中国设计美学的现代语境

来源：中国工艺美术学会时间：2025-09-17 浏览量：0

编者按：2024年4月至9月，中国工艺美术学会理论专业委员会发起“物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议活动”，向全国青年学子公开征集论文。论文评议工作经初评和终评两个环节，评议出优秀论文25篇，其中一等奖5篇，二等奖10篇，三等奖10篇。本期推出的是第四组工艺美术和设计批评二等奖——《20世纪初中国设计美学的现代语境》。全文如下：

20世纪初中国设计的发展一直伴随着“救亡”与“启蒙”交织重奏的时代总基调，从晚清经世致用思想影响下现代设计美学意识的建构，到辛亥革命后现代主义设计影响下中西合璧的设计美学风貌，再到新文化运动设计美学中现代性、民族性、世界性的交融碰撞，使得整个中国近现代设计美学呈现出古今中外、兼容并蓄的风格与面貌。

李泽厚先生在《中国现代思想史论》一书中“启蒙与救亡的双重变奏”谈到，“只有在学习、吸收、输入西方严格的逻辑分析和严密推理的思维方式基础上，来重视中国传统中的创造直观的思维特点，这才可能有助于科学和人文，才可能有助于传统思维方式的转换性的创造，而不失去其原有的优点……只有这样，传统才能有转换的创造，并在这过程中得到承继和发扬。这也就是我在《中国古代思想史论》中所解释的‘西体中用’即中国式的社会主义现代化道路。”[1]

20世纪初的中国社会，从19世纪中期以来，经历了持续的灾难与动荡，正由前现代性社会逐渐向现代性社会过渡，现代性概念向前与古代性发生断裂，向后与后现代性发生断裂。马克思·韦伯以理性化为理论根基，认为从传统向现代的演进是一个“祛魅”的过程。因此，20世纪初的设计美学呈现出中国美学思想与西方美学思想、启蒙理性与救亡意识、民族性与现代性并存共生的艺术特征。

因世界范围生产格局的转变，19世纪40年代，西方的坚船利炮打开了封闭了几千年的中国大门，中国古代社会的超稳定结构就此打破，随着西方现代思想的传入，建立在科学理性基础之上的西方美学思想也必然与中国传统美学观念不可避免的相遇，从而开启了中国现代美学的建构之路。就设计而言，植根于传统农耕社会的手工造物思想也逐步转向工业化社会探索的现代设计美学建构。而在这一西学东渐的历史变革中，技术之于设计美学、生活方式、社会形态的转变都具有深刻的历史价值。因为，“所有的外来文化会通过外来技术进入的这一媒介，并借助于已经松动了的传统文化的土壤，一点一点地渗透进来”，所谓“文化的反射率”理论。汤因比曾在《文明经受着考验》中提及，“当一根运动着的文化射线被它所碰撞的外在机体的阻力衍射成科技、宗教、政治、艺术等学科成分时，其科技成为比宗教成分易于穿透得较快和较远。文化辐射中各种成分的穿透力通常与这一成分的文化价值成反比。在被冲击的社会机体中，不重要的成分所引起的阻力小于决定性成分所引起的阻力，因为不重要的成分没有对被冲击社会的传统生活方式造成那么猛烈或那么痛苦的动乱的征兆，这种对辐射性文化的最小成分做最广泛传播的自动选择，显然是文化交流运动一条不幸的规律。”[2]因而，20世纪初中国设计美学走向科学理性和现代性演变，不是凭空出现的，而是从近代西方科技传入和洋务运动下的现代设计发轫即悄然开始了。

一、经世致用：洋务运动之后的晚清设计美学思想发展

19世纪末，西学东渐，由西方传教士、外交官、旅行者以及留洋学生等对西学的引入，在器物与价值观等层面都带来了文化与思想上的碰撞。事实上早在明代初期，注重实学的“经世致用”思想已经在王夫之、黄宗羲、顾炎武等人的倡导下产生了深刻的影响，加之西方科学技术的融入，也使得当时的工艺美术呈现出实用美学的特征，最具代表性的即为明式家具的设计美学。当时间推移至晚晴，封建王朝危机四伏，深受明代实学思想影响的陶澍、林则徐、魏源、龚自珍等人再次提出切于实务，呼吁更法。魏源在林则徐编译《四洲志》基础上编撰了《海国图志》。在《海国图志》中，魏源主张“师夷长技以制夷”的思想，深刻影响了中国近现代社会，中国知识界开启了“开眼看世界”的新阶段，对西方现代科技的重视和实学思想的传播，无疑对中国近现代设计的美学思想与美学风格产生了巨大的影响。

“若从给予我国刺激或影响的角度来谈有关世界地理和地志的汉文著作的话，那么恐怕就必须以《海国图志》为第一了。之所以这样说，是因为《海国图志》不仅单纯传播地理、地志知识，它同时也传播了针对当时拥有精锐强大军事力量——军舰和大炮，咄咄逼向东洋的海外各国进行防卫上的战略用兵研究。”[3]魏源的《海国图志》成书于1842年，晚清政府遭受西方资本主义国家以坚船利炮打开国门之后，魏源悲愤填膺，同时也深刻意识到西方先进科技的重要，并非传统观念的“奇技淫巧”。他在书中指出：“有用之物，即奇技而非淫巧”。他写作的初衷是学习西方的“长技”以达到抵御外侮、振兴国家的目的，正如其序中所言“是书何以作？曰：为以夷攻夷而作，为以夷款夷而作，为师夷长技以制夷而作”。这部记录了世界各地历史政治、地理环境、风土人情的巨著不仅影响了晚清的中国社会，也对日本等东洋国家认识西方产生了深远的影响。

在魏源思想的影响下，晚清洋务派于“第二次鸦片战争”之后，在政治上发起了以“西学为体，中学为用”为主旨的“实业救国”运动，史称“洋务运动”或“同光新政”。虽然只是一次从器物层面学习西方的运动，但是由于新机器、新设备的输入，以及新工厂与新学校的开办，客观上促进了中国民族资本主义的发展，培养了一批技术和工艺人才。19世纪60年代开始，洋务派开始了中国首次工业化的尝试，这一时期最重要的新工业企业大多是军工厂与造船厂。其中包括1865年至1867年间李鸿章与曾国藩在上海建造的“江南制造局”、1866年左宗棠借助法国技术人员在福建马尾建成的造船厂，两年后制造出中国第一艘炮舰，此外，左宗棠还在西北发展煤矿业，设立了兵工厂和织造厂。在政治层面，这场工业化运动大多是由当时参与过镇压天平天国的新派人物带领，如曾国藩、李鸿章等。并且，借助与西方人贸易而致富的商人在财政与技术方面的援助，这种商人葡萄牙语称作Compradores，中文称作“买办”。于是，李鸿章1872年建立中国轮船招商局，1878年设立开平煤矿公司，1879年建成开平煤矿铁路，1880年设立天津电报局，1882年建起上海机器织布局。

时人这样描写当时制造局的景象，“基广两百余亩，周以缭垣，中建广厦，设立厂房，置机两座，左右夹室，咸置小轮，巨机上架横梁，下置轮盘，绕以皮条，联于通力轮轴，轴置铁条，各缀铁球，以通蒸釜。大轮旋转，拽动皮条，力布四方，小轮俱转，凡锯木、截铁、磨凿之类，无不赖焉。又有熟铁厂、熔铸厂、重大机器厂、炮位船机厂。正东开始平坦，广七十余丈，袤三十丈有奇。旁有屋，亦设蒸釜，运机则坞水任意放纳。”[4]

然而，事实证明，中国在“甲午中日战争”遭受的惨败，显示出在这一时期在现代化方面的进展和努力依然远远不够。“洋务运动”的本质是借助西方资本主义的先进之处来维护封建统治，试图解决当时政治上的内忧外患，在最初大力推动和加强军事力量，但后来发现整个中国的经济都需要振兴，不仅仅局限在军事领域，建造钢铁厂、兴修铁路、兴办矿业、设立技术学堂、派遣留学生，而这时对内处处受到以慈禧为首的“顽固派”的阻挠，对外因《马关条约》苛刻的条件受到的压力愈来愈大，最终未能实现洋务派“自强”、“求富”的目标。“19世纪下半叶的中国理论上是由中央政权治理，这个政权并不了解现代化的迫切性与必要性，亦无能力担负这一领导职责。中央政府不仅消极被动，而且试图反对革新。外国对中国本土的攻击以及对清帝国边境的威胁激发舆论反过来针对现代化的主张者。”[5]

诚然，更为深刻的原因，来自于封建自然经济的持续。洋务派所主张力行的现代工业需要与之相适应的社会基础与生产方式，小农经济的自给自足不能满足大机器生产时代的需求。但随着西方经济文化对中国的影响日益加深，且随着历史进程的推进，生产力内在的需求，必然导致社会形态由表层至深层的巨大变迁。中国为何难以如日本、俄国快速实现现代化？原因是复杂而多维的。但无论如何，中国近代史上的首次工业化运动，揭开了中国现代设计美学的序幕。在鸦片战争后，被迫开放的国际市场与自给自足经济的加速解体，中国逐步沦为西方资本主义国家商品倾销和原料掠夺的输出国，实际上成为国际资本主义经济的附庸。受西方国家在华投资建厂和洋务运动时期陆续建立的一些运用现代化机器生产的企业，在客观上催生了中国现代设计的萌发。尤其是在“甲午中日战争”之后，也出现了私人资本的工厂，民族工业得到进一步发展的境况下，原有的手工业作坊逐步改为机器生产，虽然这种改进并不彻底，然而就整体社会生产而言，仍然推动了工商业的繁荣和现代工艺（设计）的兴起。郑工教授在其博士论文中，将中国设计的开端称为“新工艺运动”。在当时，“西学东渐”以及洋务派掀起的以科学和技术为核心的“工业运动”，使得西方新工艺得以传人中国，并对中国近代美术也产生了不可估量的影响，换言之，中国近代设计的发端是美术与工艺结合的产物。“只要进入中国的近代史，我们就会发现中国美术的现代化起始于1840年第一次鸦片战争之后的新工艺运动。不错，新工艺运动是中国社会第一次工业化浪潮的产物，但就其性质而言，区别于中国传统的手工艺和民间工艺。如果说，中国传统手工艺以工巧见胜，那么新工艺则工大于艺，工又兼于艺。”[6]

如前文所述，早在康熙年间，西方传教士就将“奇技淫巧”之玩物传入中国，诚然，这些器物有别于19世纪中后期兴起的新工艺，还属于手工艺向机器工艺过渡的产物，但是仍然可以窥见“明末清初的实学思潮有着内在的联系”，延续着“经世致用”的思想。如晚明王徵笔录的《远西奇器图说》就是一部由传教士向中国介绍西方物理学与机械工程学知识的专著。但是，洋务运动时期的工艺发展或者说设计发端，是基于艺术与现代工业的结合，是在西方科学启蒙思想影响下展开的，即“中学为体，西学为用”的口号。在西学东渐的进程中，需要翻译大量的外文资料，以满足清政府在外交与技术引进的需要。因此，1869年，清政府成立了中国最早培养翻译人员的洋务学堂和翻译机构京师同文馆，附属于总理衙门，此后又陆续出现了广州同文馆、沈阳同文馆等。其中，对中国现代工业产生很大影响的是江南制造局翻译馆，其创立与曾国藩有密切的关系，主要翻译和引进西方的科技专著，以图说的形式传播先进的机械与工艺知识。

1855年，由英国传教士麦都思、美魏茶等人在上海创建的墨海书馆，是上海最早具有现代意义的出版社，采用西式的铅印活字印刷。由其出版的《博物新编》也是近代西方科技传入中国的第一本科普型专著，涉及物理学、气象学、化学等基础自然科学知识，影响了近代中国本土的一些知识分子。其中，晚清科学家徐寿就是通过研读此书而激发出对科学实验的兴趣，后自学成才。

1876年，第一份介绍西方科学的期刊《格致汇编》由英国人傅兰雅和闻名中国近代科学的徐寿创办，主要翻译和出版各个门类的科技著作，对晚清社会与科学启蒙教育产生了巨大的影响。“格致”一词来源于中国儒家经典《礼记·大学》，“致知在格物，物格而后知”，其意义自宋代以来，有多种阐释，其中以朱熹学说的观点称为主流，认为“格物致知”就是通过穷究事理而获得知识、道理。但是到了晚清，格致一词已经特指西方传入的声、光、电、化等自然科学知识，《格致汇编》的刊名也取其研究和获取科学真理之意。刊物自创刊之际，就以图说和通行的译文介绍有关工艺的知识，涉猎广泛。“在日常生活方面，有生产工艺方面，有军事技术方面，还有科学仪器制造方面。”但是总体而言，关于工艺美术的文章和叙述非常少。1876年之后，又陆续出现了一些与工艺技术相关的文章和刊物，如《映相新法》（《循环报》《利济学堂报》第6本，1897年11月）、《日本工艺》（沈晋熙译自伦敦《中国报》《译书公会报》第17册，1897年4月4日）、工艺新史（译自《横滨日日西字报》《实学报》第6册，1897年10月16日）、《知新报》（1897年2月于澳门创刊）以及《岭学报》（1898年2月于广州创刊）等，详细叙述了各国的工艺考略，开始涉及与“民事”相关的日常器用。

图1《博物新编》《格致汇编》

然而，最早真正涉及中国近代城市社会生活与设计面貌的是旬刊《点石斋画报》。1872年，英国商人安娜斯脱·美查在上海创办了中国近代发行时间最久、社会影响广泛的《申报》。《点石斋画报》是《申报》附送的刊物，是1878年美查在申报馆内成立的石印书局。《点石斋画报》之名颇有趣味，有“点石成金”之意，“化腐朽为神奇”，真可谓微言大意。1884年描绘上海新式胜景的图文书籍《申江胜景图》（石印出版）中关于‘点石斋’的来源可以寻到线索：“点石成金何足算，将以嘉惠百千万亿之后人”[7]。《点石斋画报》不仅介绍了大量海外奇谈的“西洋镜”，还有依据时事新闻加上画家想象力而创作的图画。因其印刷技术优良，且绘画方式中西合璧，采用了透视、解剖等西画原理，起到了知识传播、信息传递以及启发民智的作用。更为重要的是，对中国近代设计而言，《点石斋画报》的绘画排版、封面设计以及管理和营销策略都具有现代设计美学的意义。

图2《点石斋画报》

二、中西合璧：辛亥革命后的设计美学风格

辛亥革命通常被认为是停留在“表面”的，它并没有改变中国半殖民地半封建社会的现状，也没有进入到真正的现代化民主社会，可以说是一场没有触动整个社会的革命。然而，毋庸置疑的是它在形式上推翻了延续中国两千多年的封建社会制度，对中国广大民众和知识分子而言，影响广泛。“君主政体的宇宙论基础已被康有为、严复、梁启超等人的进化学说削弱；按照林毓生的恰当说法，‘堤的闸门经过长时间可能腐蚀；当堤最终溃决时，没有任何东西能够阻止住毁灭和破坏堤外原有景象的洪水的冲击’……在多数‘高级’知识分子的心目中，整个社会却是一种堕落、残破、腐败、野蛮的景象。”许多社会深刻的变化在1911年之前就已经存在了，废除科举对文人社会产生了巨大的作用，新学的出现也波及至美术与工艺的领域。王伯敏在《中国美术通史》中这样谈近现代美术：“近代美术的变化，是在辛亥革命前夕，由于新学的兴起而开始发生；辛亥革命胜利后，随着美育和新文化的倡导而日益发展。”

“西学东渐”“中体中用”“西体西用”等思潮都在这一时期设计美学风格中有所体现。其中包装设计和服装设计中，中西融合的设计风格多为常见。工艺与设计与大众的日常生活紧密相连，民国初期，民众崇洋媚外、求新求异的心理十分流行，许多产品的包装与广告大量抄袭国外设计，以追求与西方潮流相一致的时髦。然而，一味地异国风情设计很难受到民众长期的青睐，香烟设计上的西洋美女图并没有取得预期的销售效果。人们心目中传统的吉祥纹样与民俗人物仍具有非常广泛的影响力。因此，在一些商业包装的设计上中西融合的情况愈来愈多，其中以描绘中国美女形象为主的月份牌设计，即为成功的案例。月份牌的主要功能相当于现代的广告招贴，是以宣传商品为主要目的，一般在销售和节日期间奉送给消费者，但它同时融合了中国民间年画的艺术特征，使得国人更易接受，富有鲜明的时代特色。在近代中国设计现代性的发展历程中，我们不难发现，不仅在设计的图案及内容上呈现着现代商业化的特征，在材料的选择上也采用了各种新的载体，如霓虹灯广告牌等在上海这样的商业大都市已经非常普遍。此外，在服装领域，最能体现民族化设计与现代设计结合的便是女装旗袍的设计。辛亥革命以后，人们的着装观念更为开放，也给服装设计师以更大发挥与变革的空间。在民国初期，旗袍样式仍为旧式，遗留着大量清代满族的着装风格，但是到了20世纪20年代以后，在领、袖处的西式处理，以及在腰省、胸省等剪裁和结构上的西化，可以充分展示女性的曲线美，改变了中国传统妇女长期以来“束胸裹臀”的式样，在观念上与辛亥革命后妇女解放的思潮相契合。在工业设计领域，民国初期较晚清的器械制造业也有了一定的发展，尤其是民族资本主义的崛起，使得部分产品设计已经具有国际化的特征，但是就全国范围而言，仍比较薄弱。

图3清代旗装民国初期旗袍20世纪30年代旗袍

在辛亥革命后设计美学思想的推进中，非常值得关注的是在城市规划、建筑设计中所体现的学习西方现代设计的思想，我们可以将其称为“西体西用”的设计理念。在对西方城市建设的学习主要体现在临时城府和国民政府时期的大中城市南京、上海以及重庆等。最为典型的是1929年编著的《首都建设计划》，“把城市分为六大区：中央行政区、市行政区、工业区、商业区、文教区、住宅区，并对‘中央行政机关’的建筑形式有所规定。其中明显可见当时欧美城市规划理论的影响”，尤其是受到霍华德“花园城市”的思想影响，在“大上海都市计划”中充分运用了“卫星城镇”等带有明显现代性特征的城市规划理论。然而，抗日战事阻碍了计划的实施，至1945年国民政府重返上海，又进行了新的规划。与1929年的大都市计划相比，又增加了欧美现代城市观念中的“有机疏散”“快速干道”等最新的城规理念，对现代性的城市功能、交通、空间布局等做了较为细致的考虑。但由于当时窘迫的国民经济、政治局势的不稳定，最终没有得以实施。

三、为人生而艺术：新文化运动思潮下的设计美学新风貌

1919年中国爆发了对近代中国文化产生巨大影响的“新文化运动”，也是在这一年德国现代设计教育的先驱包豪斯成立了。“新文化运动”在知识界掀起了巨大的波澜，以这一年为界限，新文化运动与政治之间产生了真正的联系。新文化运动的重要特征，即“新文学”、“新美术”的出现，它与五四精神的核心价值观相一致，是一种将文艺与政治、社会紧密联系在一起的大众艺术，提倡融合科学与艺术，表面上从事纯艺术活动，实为一种“为人生而艺术”的态度，带有颇多的革命浪漫主义情调，蔡元培先生提出“以美育代替宗教”，“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养吾人之感情，则莫如舍宗教而以以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利已损人之思念，以渐消沮者也。”[8]面对中西文化的碰撞与融合，发出了属于那个时代的声音，立足中国的妙悟之思，也吸收了西方的感性启蒙之维，并具有面向未来的理论可能性[9]。也就是在这场“救亡”与“启蒙”的社会革命中，中国近代的设计美学向现代性迈进了一步，同时也在启蒙理性之中更加突出人的主体性。有学者认为，“启蒙与救亡是一体之两面，救亡是出发点和目标；启蒙是策略途径”，正式民族危亡的历史境遇迫使中国现代设计美学承载了救亡与启蒙的双重价值，更加重要的是，在新文化运动的热潮下，中国化的马克思主义美学思潮也基本建立，从而形成了中国特色的设计美学形态与美学思想。

在费正清先生编著的《剑桥中华人民共和国史》中，是这样论述中国现代文学的特征，“第一，从道德的观点把中国看作是‘一个受精神疾病所困扰的国家’。这种看法引起了传统与现代性的两极尖锐对立。这一疾病扎根于中国的传统，而现代性本质上是破除对传统的迷信，并从精神上寻求新的解决途径。在这种意义上，中国现代文学的兴起表现为新文化运动的一个部分，这是大多数研究五四运动的学者已经指出过的。第二，中国现代文学这种反传统的立场更多地来源于中国的社会和政治条件，而较少地出于精神上或艺术上的考虑（向西方现代派文学那样）。……中国现代文学的第三个特点是，尽管它反映出对社会—政治痛苦的极其强烈的意识，它的批判眼光却极其主观。”[10]也就是说，在时局动荡、内困外扰的国家命途中，中国的现代文化与艺术转向对社会现实的不满与批判，而现代文学的这种反传统的基点过多地牵涉到社会与政治的因素，而较少地从文化与艺术本身去深层探索，这种文学的启蒙现代性倾向也波及到了美术与设计的领域。纵观20世纪初期此起彼伏的政治运动，不仅感叹有太多的内忧外患阻碍与“扭曲”中国的现代化愿景，但是无论有怎样的“黑暗力量”，中国仍然必须要探索走向未来的设计美学之路。

“新文化运动”从社会与文化环境上促进了设计美学观念的更迭，它从文化的深处彻底颠覆了根植于中国上千年的传统思维惯性。新文化运动之后，文学的发展开辟一条现代性与政治性的新道路。在此之前，普遍流行的是以娱乐大众为目的的“鸳鸯蝴蝶派”和“礼拜六派”等通俗文学。这对杂志、小说、画报等早期封面设计产生了很大的影响。“这些通俗类书刊封面画多采用时尚的妓女或美女图像，有的是绘画性的，有的是摄影图片，与那些政治性的有社会责任感的小众刊物形成鲜明的对比”。在新旧文化的转变过程中，西方现代设计的思潮随之而来，就当时的封面设计而言，在技术上自晚清时就早已由传统刻本转换至铅字印刷、排版等现代书籍装帧模式，近代印刷术由基督教士传入中国，经学习消化后逐渐中国化。民国出版史上的三大民营出版机构：商务印书馆、中华书局、世界书局，以图书为载体推动中国现代化文明的进程。更重要的是在文化领域的反思与革新中，也对民国早期的中国艺术设计形成产生了一定的影响。并且，这一时期的图案、工艺等方面的教育与发展已经初见成效，培养了一批兼具艺术修养与设计实践能力的人才。如陶元庆、闻一多、陈之佛、庞薰琹、雷圭元、张光宇等都是中国近代在图案艺术与现代设计中有着杰出贡献的艺术家和设计师。曾为鲁迅设计了多部作品封面的唐弢曾言：“书籍封面作画，始于清末，当时所谓洋装书籍，表纸已用彩印。辛亥革命以后，崇尚益烈，所画多月份牌式美女，除丁慕琴（悚）偶有佳作外，余子碌碌，不堪寓目。‘五四’新文人书籍对这点特别讲究，作画的人也渐渐多了起来，丰子恺、陶元庆、钱君陶、司徒乔、王一榴等，皆一时之选。鲁迅先生间亦自作封面、除普通题字不算外，《呐喊》《坟》(扉页)《华盖集》《小彼得》《引玉集》《凯绥·珂勒惠支版画集》以及杂志《奔流》《萌芽》《朝花》等几种，无不朴茂可喜。”[11]

新文化运动中的设计具有中西艺术风格并用的特征，体现了现代性的文化观念与时代特征。“西学东渐”的影响与五四“民主、自由”思想的传播，在设计领域，尤其在书籍装帧上中深有体现，鲁迅先生所倡导的“拿来主义”促使这一时期的设计美学风格融合了西方各个时期的艺术形式，如表现主义、立体主义、未来主义等等。运用西方文化改造中国传统文化，是新文化运动的主旨，五四的“启蒙”与西方文化的传播，对中国设计美学的价值形成起到不可估量的作用。那个时代的中国知识分子与艺术家怀着“为人生而艺术”的社会理想，希望通过对传统文化的破旧出新，实现社会的进步与理性思想的建构。虽然我们今天回首当年，新文化运动“全盘西化”的理想并未实现，也有失偏颇，但是现代美学观念与现代设计风格已经渗透至中国社会文化当中。

结语

纵观20世纪初期的中国设计美学之路，可以说是在外忧内患、危机四伏的历史大环境下的曲折发展，无论是设计的美学思想还是美学风格，都离不开“救亡”与“启蒙”双重交织的时代背景。此时的设计美学伴随中国社会的每一次现代化转型也呈现出不同的面貌与特征。洋务运动于物质与技术层面向西方的学习揭开了中国现代设计美学思想的开端，辛亥革命后的历史变革，以及新文化运动的思想与文化启蒙，使设计走向了“美育救国”与“民族化设计”之路。同时，在设计美学风格上，兼有现代性、民族性与世界性的时代语言，既有中国传统造物艺术的观念与表现，又受到装饰艺术运动、现代主义设计的影响。设计美学的表象之下，显现出的是中国传统社会“重道轻器”思想和近代以来城市发展带来的新市民文化、现代文明的多元杂糅。因此，观察和研究20世纪初中国社会现代语境下的设计美学发展，不仅关注的是设计美学的历史问题，同时也为当下中国式现代化语境下的当代设计美学发展提供思考的基础。

作者简介：陶海鹰，北京印刷学院设计艺术学院副院长，北京印刷学院研究生院副院长。研究方向：设计理论，设计史。

责任编辑：张书鹏

文章来源：中国工艺美术学会理论专委会

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