编者按：2024年4月至9月，中国工艺美术学会理论专业委员会发起“物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议活动”，向全国青年学子公开征集论文。论文评议工作经初评和终评两个环节，评议出优秀论文25篇，其中一等奖5篇，二等奖10篇，三等奖10篇。本期推出的是第五组 物质和非物质文化遗产研究三等奖——《非遗视角下的传统手工艺及其文化生态 ——以唐卡绘制技艺为例》。全文如下：
从非遗保护的视角，作为传统手工艺范畴的唐卡具有去语境化的典型性特征，唐卡绘制技艺的文化生态包含画师的日常行为、仪式空间、使用场域以及观念制度等，文化生态决定了唐卡技艺的形式与程式，是唐卡绘制技艺保持其民族特性与文化本质的关键。对传统手工艺的认识与解读应当追溯其文化的整体性，而非进入一种文化的“碎片化”以及形态的“同质化”误区。
为了保护人类文化的多样性，避免弱势的文化群体以及文化形态在全球化的过程中发生同质化、去语境化甚至过度商品化，联合国教科文组织（UNESCO）签署的《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）将“传统手工艺”纳入其五项保护内容之一，旨在保护濒临消逝的手工技艺，力争使其能够代代相传，并作为文化的表征与特质来唤起民族认同。《公约》提出的“整体性”保护原则，是立足于一种宏观的、生态性的视野，将独立的文化区、文化空间作为保护对象，用以保障其文化的完整性与独特性，并赋予因社会变迁而濒临消逝的手工艺以新的价值与意义。“传统手工艺”也称“手艺”或“手工艺”，主要是指前工业时期以手工作业的方式对某种材料（或多种材料）施以某种手段（或多种手段）使之改变形态的过程及其结果。[1]对于中国的传统手工艺研究而言，对材料、技艺与形态的深入剖析，是以往学界研究的主要视角，其中，徐艺乙将材料、技艺与形态理解为传统手工艺的本体[2]，杭间提出器物的形制根源于生活并服务于“日用”[3]。然实用性仅是传统手工艺的价值之一，将材料、技艺、形态作为对传统手工艺的本体进行解读，难免会使得传统手工艺在现当代的传承中，陷入一种碎片化、去语境化的情境：我们往往惊叹于传统手工艺所制作的物质形态，赞叹其优美的造型、绚丽的色彩以及精美的装饰，并被其材质美所征服，却忽视甚至割裂了手工艺所表征的文化内涵—这种手工艺代表了哪一个地域的文化特质，又是什么样的观念与行为才能产生如此富有民族特色的手工艺品，它所参与的情境与空间以及其所蕴含的功能与意义是什么。民俗学将“传统手工艺品”视为一种人类的“物质文化”，将“手工艺”视为一种物质行为，手工艺的知识根植于不同的文化空间，嵌入文化环境中，受到文化、制度、观念、习俗的影响与制约，而技能的本质则体现为一种“个人的知识”，它内化在单个人的身体中，是一种“实在的”或者话语建构性的，生理意义上在体性的或者社会意义嵌入性的所在，是对周围环境进行有技能的、主动的、身体力行的介入。[4]任何艺术现象和艺术行为都是特定地方意义世界的产物，都与特定地方意义世界中的其他文化系统处于错综复杂的关联中。[5]那么，我们对传统手工艺的意义与价值的深入解读则须从形态、材料与技艺的层面透析到其文化特质与文化模式的层面。基于文化生态学的视角，传统手工艺仅仅是生态链条中的一个“单元”，一种技艺的形态与程式不是独立生发出来的，而是在一定的自然环境、文化空间与观念制度的共同作用下产生的。笔者认为，从文化生态学的视角来解读传统手工艺的本质、意义、功能以及其所表征的文化特质，能够为传统手工艺的整体性保护提供切实的理论依据。那么，传统手工艺是如何嵌入文化的场域并展现其功能与意义呢？在文化生态发生变迁的背景下，传统手工艺的价值又当如何重构？本文以唐卡绘制技艺为例，从非遗保护的视角，对传统手工艺与文化生态之间的嵌入性关系进行探讨，试图运用文化生态学的理论探求唐卡绘制技艺的内在构成，并反思文化变迁所导致的唐卡异化现象，进而探讨传统手工艺与文化生态之间的关系问题。唐卡（Tang—ga）是藏语的音译，为开阔、平坦之意。唐卡是一门宗教艺术，具有鲜明的民族艺术风格，它将藏传佛教的神明作为主要表现题材，运用隐喻、象征手法来表现教理内涵，色彩浓艳富有张力，线条细密流畅，画面极具表现力。最重要的是，唐卡的使用场域与空间建构了唐卡的文化特质，在唐卡的绘制技艺中，融入了画师的祝祷、仪式等行为，使得唐卡具备了与一般世俗艺术所不同的神圣性。唐卡绘制技艺的文化生态包括画师的日常行为、文化空间、使用场域以及观念制度等。文化生态决定技艺形式与程式，是唐卡绘制技艺的民族特性与文化特质得以保鲜的关键。藏族的文化精神与哲学观念构建了唐卡绘制技艺的程式，以及唐卡画师的身份与行为方式。藏族的地理环境决定了藏族的文化个性，在难以征服的自然面前，高山湖泊怪石皆被赋予神性。万物有灵的自然观、对自然与生命充满敬畏的价值观以及笃信轮回思想的生命观构成了藏族文化心理的肌底。“藏族文化充满了‘醉’的酒神精神。‘醉’是一种比喻，藏族生命哲学中有一种无我的状态，是一种在心境中忘记自我，与佛境、与自然融为一体。”[6]如果说环境形塑了文化特性，那么，在西藏的地域环境中，“岩石、雪山、草原、河水、海子，以及以死去的海底与蓝天对峙的大戈壁。它裸露于狂风与寒暑之中，让强烈的阳光在大地上碰起无数射线，然后让黑夜中野外的孤鹰的鸣叫唱出这片土地夜晚的安魂曲。而白天的旷漠却升起一片又一片的旋风。它对于眼睛来说，是没有风景的风景。……传统西部精神完全来源于这种人与自然的同步。因此，西部景象，便是西部精神的隐喻、象征、照应，它源于人类无法遗忘的原始思维特征，这一特征曾由弗雷泽尔和列维·布留尔总结为交感巫术和原始互渗律。当然，人与人之间所达成的各种关系特征和历史、社会特征，这是西部精神的主要背景。”[7]武砺兴用充满文学性的语言，勾勒了环境对民族文化与精神品格形塑的客观性。在笔者的田野观察中，藏族人已经将宗教的仪式与精神观念融入日常生活。他们将晨起的祝祷与煨桑等行为作为一天吉祥的开始，睡觉前的诵经作为一天的圆满，用磕长头的方式对神山与圣湖进行朝觐，将高僧视为佛的化身，用天葬的方式诠释生与死，作为“他者”的文化现象，藏族人用行为诠释了他们心中的“神圣”。藏族人的观念与行为活动既不是征服与改造自然，也不是追求人与自然的合一，而是一种对自然的“臣服”。人在自然与神灵面前是卑微与渺小的，个体的身心需要用献祭式的行为来诠释自然的神圣与崇高，在佛教没有传入西藏之前如此，在佛教传入西藏之后更是如此，佛教的轮回思想以及无我的精神熔铸在藏族的文化观念中，他们所做的一切的艺术行为不是为了展现个人意志与实现自我价值，而是穷尽一切方式消除自我意志来奉神，唐卡如此，热巴如此，藏戏亦如此。藏族人将人类所有的知识分为五类，即五明。“五明又分为大五明与小五明。大五明包括工巧明、医方明、声明、因明和内明。工巧明是指工艺学。……工巧明里的三种工巧是根据身、语、意三者不同的工艺技能而有所区别。身之工巧主要是造像，诸如描绘佛陀画像、菩萨画像，制作佛塔之类的圣器，也制作日常生活用品；……身之工巧所做的各种工艺品中最上等的被认为是佛教造像，其中包括雕塑和绘画。……由于崇拜者认为宗教艺术造像体现了他们的修习功德，因而他们可能通过宗教艺术造像而进入善业功德之中。……所有的宗教艺术品都被统称为‘古松突丹’（可以理解为佛像、佛经和佛塔），藏语丹的含义是帮助崇拜者记忆或回忆起宗教艺术品的象征所在，即宗教艺术品所代表的真正的佛或神灵。因而‘丹’为神佛所依。举例来说，所有表现佛、神灵或者圣者的雕塑像、画像皆属于‘古丹’（对神佛身体的技艺）。”[8]完整的唐卡绘制技艺由选材（制作画布、画笔、选择材料、打磨颜料），绘画（打金刚线、画量度稿、染色、勾线、开眉眼），开光（仪式）、迎请等程式性过程组成，唐卡绘制技艺不仅是一种技术程式，更是诠释宗教逻辑与思想的行为载体。因此，围绕绘画佛像的技艺则需要遵从宗教的思想规范，绘画佛像的过程亦被视为修行与获取功德的过程，融于仪式的绘画技法在宗教的逻辑下形成一种独特的绘画模式。“在开始制作某一种重要的宗教艺术品之前，不论它是雕塑还是绘画，都可能要举行一定的宗教仪式。这些仪式包括念诵经文、奉献供品或者给穷人发放布施。上师为制作宗教艺术品占用的场所，使用的材料和工具等进行祈祷，还要为制作艺术品的画家或雕塑家祈祷。”[9]除了仪式之外，绘制唐卡需要遵守一定的禁忌，画佛也需要遵循一定的比例规范，这些禁忌与规范皆来自于法典与经文，可见，唐卡绘制的技艺过程也是一个非常神圣的事情。非物质文化遗产框架下的文化空间，是指一个能够让文化存续与发展的活动场所，也可以理解为举行某一种文化活动的特定的时间，这种空间和时间因为文化活动与文化形式而存在。“这里的空间是指人化空间，是社会组织、社会演化、社会转型、社会交往、社会生活的产物，是人类有目的的劳动应用，是一种被人类具体化和工具化了的自然语境，是充满了各种场址、场所、场景、处所、所在地等各种地点的空间，是包蕴着各种社会关系和具有异质性的空间，也就是福柯所言的‘异位’空间，它与时间和社会存在三位一体，构成了人类生存的一切具体方面—一幅波澜壮阔的现实画面。”[10]以热贡唐卡为例，热贡位于青海省同仁县隆务峡谷，因秋月丰收的青稞所呈现出的滚滚金色而得名，被誉为“金色谷地”；而另一个盛名，则为入选了人类非物质文化遗产代表作名录的“热贡艺术”。在热贡地区，画佛像与朝夕诵经、祈福、禳解等构成了当地画师一天的生活。根据当地的习俗，家中的男性须学习绘制唐卡，女性则负责家务与农务的事宜，“画佛”成为当地男性的天职。村落以寺院为精神腹地，画师每天早上6点去寺院举行煨桑、禳解、转经等仪式，回家用过早饭后便进行一天的唐卡绘制，先是洗手、打磨颜料，再盘起双腿开始绘画，在绘画的过程中，需要用颜料沾口水后一笔一笔地涂抹上去，画师认为沾口水后的颜料成色会更加细腻均匀。画师的绘制工作一般在晚上9点结束，结束后画师会收起颜料，将唐卡用画布遮盖好，将一天所做的工作视为功德并做回向。仪式成为唐卡绘制过程中约定俗成的秩序，是画师注入虔诚情感的方式，唐卡的绘制过程突显了唐卡的属性。阿尔弗雷德·盖尔认为艺术是一种技术体系：“艺术提供了一种技术途径，使得人们能够由此在所处的社会秩序之中服从于基本规律与欲求。作为一种技术体系，艺术是一种社会结果的产物，社会结果归因于艺术品的生产制作。艺术品的影响力根植于它所包含的工艺过程。”[11]唐卡的绘制技艺程式诠释了佛教的思想，绘画与仪式交织在一起，共同构筑了唐卡的精神价值与意义。唐卡绘制技艺蕴含在庙宇、经堂、画师以及画师的具体身性活动的空间中。笔者认为，唐卡绘制技艺的显性形式—造像量度、勾线、点染等绘画技法，与隐性的仪式—画师日复一日地祈福、禳解等行为，二者交织在一起，突显了唐卡艺术有别于世俗绘画的“灵韵”，也构成了唐卡的“文化空间”。场域“指在各种位置之间存在的客观关系的一个网络和一个形构，这些位置是经过客观限定的”[12]。场域不是一个边界性的物理空间，而是一种具有边界性的社会活动与关系系统，并具有其自身的逻辑、结构以及规则。在同一场域中，活动的群体间具有约定俗成的行为规则、结构体系与文化观念。遗产化以来的唐卡分为膜拜场域与观赏场域。膜拜场域为唐卡的原生性场域，作为膜拜的对象，唐卡具有神圣性，唐卡的绘制技艺嵌入充满神圣仪式的交互性活动当中，这种交互性的活动包括祝祷与禳解等仪式仪典。观赏场域指唐卡脱离膜拜场域，介入博物馆、画廊等场域，唐卡的意义与价值发生了变化，进而直接影响了唐卡绘制技艺的结构与属性。在膜拜的场域中，唐卡作为“身所依”被悬挂至庙宇、经堂或家中最为清静的位置，信徒与唐卡形成了膜拜场。涂尔干认为膜拜与仪式是宗教生活的基本形式，唐卡的技艺背后的仪式性与宗教思想诠释了唐卡的主导性意义，膜拜的对象与参与主体的祝祷祈福的行为使得场域具有神圣性，在膜拜的场域下，唐卡技艺中的仪式意义大于唐卡技艺所表现的艺术审美，仪式作为唐卡绘制技艺的隐性构成是使得唐卡作为膜拜对象的重要因素。在膜拜场域中，膜拜主体眼中的唐卡为圣物，或体现为一种与世俗相对的“神显”，唯有通过仪式的转化方使得唐卡具有圣化的意义，这就意味着唯有嵌入仪式空间的技艺，才能够凸显唐卡的神圣价值。迈克尔·罗兰指出：“在表面的社会关系变迁或经济制度变迁的背后，必然隐藏着持久的、不可捉摸的、无形的东西，神圣处所、艺术、仪式成为本真性的‘自然’栖息地。”[13]唐卡的图像、膜拜场域与技艺的仪式空间交织在一起，构建了唐卡的“本真性”，这里的本真性指唐卡的真实身份——作为一种膜拜的圣物，唐卡是以仪式行为为主导的绘画技艺体系。唐卡绘制技艺融于其文化生态，建构了唐卡艺术的视觉图像的同时也构筑了唐卡的文化景观。作者简介：高斯琦, 女, 福州大学厦门工艺美院副教授, 博士。研究方向：非物质文化遗产保护。上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会
