新时代国风动画电影打破了古今、中西二元对立关系，以与时俱进、开放包容的态度对中华优秀传统文化进行创造性转化、创新性发展。本文以新时代国风动画为研究对象，认为其在故事新编过程中以解构手法强化“祛魅”色彩，与互联网一代信息平权、认知平权的理念相吻合；在美学探索方面，找到了一条借力现代技术继承和发扬中国美术优良传统的可行路径；在跨媒共生方面，文学、戏剧、音乐等不同媒介的加入打破了单一封闭的动画形态，形成共创共享的全新图景。

“国风”一词，最早见于中国古代诗歌经典《诗经》。作为中国最早的诗歌总集，《诗经》分为《风》《雅》《颂》三个部分，其中《风》即指“国风”，收录了西周至春秋时期15个诸侯国的民间诗歌共160篇。这些国风作品足以映见各地的政治经济发展、文化生态环境、风土人情等情况。经过多元现代演绎，“国风”的内涵与外延在今天都被大幅拓展，泛指蕴含中国文化元素、体现中国审美风格的现代文化形式及文化产品。与凸显时间性、倚重古代服化道的“古风”和凸显空间性、惯常以西方视角审视的“中国风”不同，“国风” 在时空表达方面更具包容性，它打破了古今、中西二元对立关系，以与时俱进、开放包容的思维对中华优秀传统文化进行了创造性转化、创新性发展，深受广大民众喜爱，使得这一从二次元领域兴起的小众青年文化逐渐走入大众视野。

在所有关涉“国风”的现代文化形式及文化产品中，新时代国风动画电影的影响力较大。作为“舶来品”的动画电影在中国的发展始终在寻找一条有别于他国而能够张扬主体身份和民族风格的路径。发轫于20世纪50年代、成熟于60年代、收获于七八十年代的国产动画，通过一批具有鲜明民族特色的作品完成了这一“舶来品”的在地性表达和转化，并在世界舞台上大放异彩，如《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《大闹天宫》等作品直接影响了“中国动画学派”的形成。

新时代国风动画电影异军突起，尤其以2015年上映的《西游记之大圣归来》为重要标志，市场敏锐捕捉到国产动画突破“低幼向”、在更广泛意义上赢取观众共情共鸣的可能，加之在国家层面推动中华优秀传统文化“创造性转化、创新性发展”成为中国特色社会主义文化建设的重要内容，国风动画迎来了可贵的时代机遇。学界对此也予以高度关注，持续探讨这一时期与80年代前由阿达导演提出、经由张松林、尹岩等学者将其发扬光大的“中国动画学派”之间关联性和差异性特征。随着“新时代下的中国动画学派”“后中国动画学派时代”或“中国学派的当代阐释”等提法在近几年受到广泛关注，[1]新“中国动画学派”概念呼之欲出。

一、故事新编：网络环境下的祛魅与解构

回望鲁迅生命最后时期的重要作品《故事新编》，其所运用的文学逻辑“拼接故事、增加人物、演绎历史记载中不可能详载的情节，并将各种要素重组成一套持续变化、贯穿古今的事迹；作者写神如人，写人如神，写王如民，写民如王，用‘异记’传达寓意，并在寓言与历史、小说家与史官之间构成反讽的张力”[2]的做法，在新时代国风动画创作中焕发出新的活力。

“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[3]新时代国风动画对经典文本改编与重构的难点在于如何处理文本与当代价值观的转换困境，从而使现实主义精神能够穿过虚拟动画与历史推演的表层，烛照当代观众的精神世界。纵观近10年的国风动画作品，“祛魅”成为众多作品指向的核心议题，并且尤其迎合了互联网高速发展下公众对于“信息平权”“认知平权”的心理需求。

“祛魅”（德文为Entzauberung, 英文为Disenchantment）是马克斯·韦伯（Max Weber）历史哲学和宗教哲学的核心概念，也可翻译为“除魔”“解咒”“去神秘化”等，是指“摒除作为达到拯救的手法的魔力（magic）”“把魔力从世界中排除出去”，并“使世界理性化”的过程或行为运动。[4]本文所指涉的“祛魅”并不严格限于宗教权威，而是扩展到打破偏狭的身份认同与带有霸权色彩的权威性、神圣性的解体，致使人与世界的关系不再是从属关系，而是凸显了人成为以自我量度世界、征服世界的独立主体。

民间传说“白蛇传”的故事几经千年流传与演变，形成了经由文学、歌谣、戏曲、影视、民间工艺美术等多种跨媒介转译的繁盛局面，然而不同时代文艺作品对“白蛇传”的记述，皆能窥见一个时代的社会风貌与审美趋向，如宋元话本《西湖三塔记》中降妖除魔的叙事路径与宋元时期勾栏瓦舍的兴起、市民文化的发展不无关系；明代冯梦龙在《警世通言》里的《白娘子永镇雷峰塔》给予世人“色戒”的警示意义；现代知识分子田汉的戏曲剧本《白蛇传》强化了反封建反压迫的主题……追光动画的《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》《白蛇：浮生》以前、后、中为时间线索，搭建起“新传说”电影宇宙。《白蛇：缘起》将主体故事从南宋年间向前推至500年前的晚唐末年，对“白蛇报恩”的前史部分进行具有填补空白意义的续写。片中许宣毅然甘心由人变妖，只为同白蛇在一起，这样的人物设定一改过往“白蛇传”众多版本中许仙懦弱、胆怯、摇摆不定的缺点，进一步凸显了人的主观能动性，做出“人间多的是两只脚的恶人，长条尾巴又怎么样”的主体思考。《白蛇2：青蛇劫起》则将故事从大宋向后推了1000年，借小青视角完成了对法海、“牛头马面”、司马官人等一众男性霸权的解构。事实上，无论是对于人、妖、仙既有身份定义的打破，还是对男性霸权的反思，祛魅行为明显被赋予鲜明的解构主义色彩，它通过祛除虚假光环，转而直面真相的粗粝。在动画之外的其他影视领域，对当下家庭观念、婚姻观念、职场观念、社会治理种种方面的“正向解构”，已然成为与观众共情共鸣的创作密码。

Z世代青年成长在一个信息高度透明化的时代，他们不再盲目崇拜权威和传统观念，而是更加注重独立思考和理性判断，乐于在“祛魅”故事中找到对抗阶层固化的原动力与自我实现的通途。到了《哪吒之魔童闹海》，这种基于“祛魅”的狂欢更加凸显出强大威力。片中看上去慈眉善目的无量仙翁却成了令观众意想不到的最大反派，与见诸互联网端的种种有违公平分配乱象、国际政治视域下的伪善霸权等产生了桴鼓相应的共振效果。《浪浪山小妖怪》的成功同样有赖于此。小猪妖由“刷锅”变“背锅”的经历引人大笑，同时也与职场打工人的现实语境相吻合。片中由小猪妖、蛤蟆精、黄鼠狼精、猩猩怪组成的四个草根小妖怪，假扮为唐僧师徒，开启了普通人的西天取经之旅。最终尽管他们失去妖力化作原形，但也不枉在一次次善举中努力成为想要成为的人，从而深化了如何活出自我的现实议题。

“祛魅”一词正在从学术进入网生代的现实实践之中——在社交媒体上，精英人设、完美生活、成功模板、名校情结等均成为被解构的对象，在一定程度上推动了公众从盲目崇拜转向务实思考。具体在影视领域，近年来“配角上桌”乃至“配角掀桌”现象的走红皆与网民“祛魅”后将自身欲望投射到他者身上不无关系。但是，一味地解构也会带来人们对魅影的渴求，希望在荒原上重建意义。因此，对于《哪吒》系列电影而言，解构之后的建构议题，应当成为其续写作品的重要考量方向。

二、美学探索：中国美术优良传统与现代技术的有效融合

美术片作为中国动画发轫早期的独特产物，既有其历史优越性，也有其历史局限性。《电影艺术词典（修订版）》将“美术片”并入广义的“动画片”中进行阐述：“动画片Animation 艺术家运用技术手段，使静止的造型活动起来，并赋予生命的电影艺术，是一个广义的名称。中国习惯称为‘美术片’。电影四大片种之一，是动画片、剪纸片、木偶片等类影片的总称。它以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间的主要表现手段，不追求故事片的逼真性特点，而运用夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人们生活、理想和愿望，是一种高度假定性的电影艺术。”[5]需要明确的是，在美术片概念范畴下的动画片与广义动画片不同，指向了狭义动画片，也就是卡通片。美术片在中国的诞生具有鲜明的民族特色，其一大特点在于画家主导与美术先行。早年间如齐白石、李可染、林风眠、程十发、吴山明等一批美术巨匠都曾指导或亲自操刀设计绘制美术片中的人物与背景，比如由上海美术电影制片厂制作的中国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》便是以齐白石的名作《蛙声十里出山泉》为蓝本；为保持第一部的高水平，上海美术电影制片厂在制作第二部水墨动画《牧笛》时，直接请李可染亲自绘制了十余张原稿，这些图稿成为该片的最初构想；上海美术电影制片厂的水墨剪纸片《鹬蚌相争》则是从林风眠的美术作品《鱼鹰小舟》中获得灵感……美术片对美术的倚重，进一步提升了“中国动画学派”独特的美学魅力。

美术片作为计划经济条件下发展起来的产物，在市场化经济条件下的发展步履艰难：成本高昂，有悖基本的成片费效比；重教化意义但娱乐不足；形式独特但动作、神情表现不够细腻……20世纪80年代末，美术片开始走向没落，其中既有以美国迪士尼、日本吉卜力等国外动画厂商凭借成熟的商业链条与运作通过电视等途径迅速占领中国市场的外部原因，也有以上海美术电影制片厂为代表的国产动画创作机构在市场化转型中的被动性所造成的内部原因，更有美术人才断层、转向3D技术时缺乏竞争力等原因。直到2015年《西游记之大圣归来》的问世，国产动画借“国风”之力再度归来，给国内乃至世界观众以久违惊喜，并逐渐找到了一条借力现代技术继承、发扬中国美术优良传统的有效路径。

技术的跃迁使中国动画能够从平面走向立体。但需要强调的是，这并不是说三维动画在二维动画之上，两者实则各有千秋。二维动画可以较好地反映作者风格，其考验的是“童子功”，需要创作人员有较强的美术功底，且团队配合过程中不会因水准参差不齐而影响整体呈现。而三维动画则具有更强的仿真性，这体现为现实世界中的物理规律与光影变化等都成为三维动画创作者考虑的关键因素。

国产三维动画与西方超写实或卡通风格不同。中国动画人始终没有忘记中国美术的优良传统，在新的历史条件下以算法为笔、算力为墨，为新时代国风动画电影赋予独特的写意气质。中国传统美术强调留白、抽象和写意，而三维动画更加强调写实。新时代国风动画坚持在中国传统美术基础上加入技术元素，兼具形似与神似美感。以流体处理为例，《长安三万里》团队就开发了一套基于“水墨层次感”的着色器，模拟国画中远虚近实的光影关系；《深海》则通过“粒子水墨”技术完成了有别于西方基于流体动力学的真实模拟，将梦境中的水墨流动和盘托出，其水流呈现出类似水墨画笔触的纹理，墨色的晕染也能随着画面的波动而变化。

但是也应当注意，一些国风动画尚存在为追求美感而忽略叙事的问题，比如取材于广西土楼的《大鱼海棠》，尽管画面意境悠远、细腻，但叙事结构松散、节奏缓慢。老子曾在《道德经》中有言：有道无术，术尚可求也；有术无道，止于术。对于多次深陷画风争议的《雄狮少年》而言，其故事内核却正向、稳定，讲述了岭南醒狮文化背景下少年阿娟与伙伴突破身体极限、战胜自卑心理的成长历程。这也启示我们，对于民族化美学的探索，需要在道与术两方面做妥善结合。

三、跨媒共生：打破单一封闭的动画形态

在数字技术全面渗透的当下，文艺的跨媒介行为正在引发文艺存在论层面的意义深远的变革，它打破了各种媒介之间的“领地意识”，促使文艺从单一封闭的作品形态，升维为共创共享的全新图景，动画也不例外。根据《聊斋志异》《庄子》《西游记》《封神演义》等古典文学名著改编的动画电影《聊斋：兰若寺》《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》《新神榜：杨戬》《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》等作品，激活了古老神话传说的一池春水，明确了中华优秀传统文化的导源作用。

除文学改编外，诸多新时代国风动画作品都将跨媒介元素自觉融入叙事之中。如动画电影《长安三万里》以48首唐诗贯穿全片，通过高适来讲述李白起伏的一生，进而观照安史之乱前后唐王朝的兴衰，并勾画出王昌龄、岑参、王维、杜甫等人的命运轨迹。诗人与诗作共同唤醒了观众的集体文化记忆。在影片结尾的长卷中，主创还特意选取了不同方言、年龄、性别的中国人去吟诵这些诗篇，从而帮助今人完成跨媒介、跨时空的文学对话；《白蛇：浮生》中，在宝青坊上演的《西厢记》片段运用戏中戏的方式暗示白蛇与许仙二人爱情即将经受严峻考验，展现了古典戏剧的独特魅力；《风语咒》活化道家五行学说，开掘金木水火土之外“风”的力量，展现了只有将风的力量幻化为风语咒的侠岚才能与“饕餮”抗衡，这一做法使古老学说焕发新的生命力；《哪吒之魔童闹海》则巧妙插入侗族大歌，配以唢呐、蒙古呼麦、大三弦、长号、箫、埙等丰富的民族器乐与声乐混声，为其打上鲜明的民族烙印……

跨媒介共生所带来的直接影响是与观众互动性的增强，比如《长安三万里》在公映期间就曾因“大型背诗现场”而引发讨论，《哪吒之魔童闹海》让世界听见中国非遗的声音，获得了国内国际上更广泛的关注与赞誉。但我们也要注意到，跨媒介在为国风动画带来机遇的同时，也带来了不容忽视的挑战。媒介的无限叠加，容易使观众产生感官疲劳、“刺激阈值”不断提高。同时，跨媒介容易使不同受众群体产生认知分野，为融媒体传播格局带来不确定性。如《长安三万里》中，熟谙文学史的受众对“抬高贬李”的做法并不认同。正如《旧唐书》中谈到高适有云，“言过其术，为大臣所轻”，而电影在最后为高适虚构了云山城妙计破敌之策。这也启示国风动画创作者，跨媒介生产可以进行更符合时代的审美表达，但不可轻易改变历史结局与人物色彩。

结 语

熔铸古今、汇通中西，恰恰是中国动画再出发的时空坐标。文化“两创”视域下的新时代国风动画电影能够尊重互联网一代观众的接受心理，正视技术发展带来的美学新变，并且使用跨媒介叙事拉近动画与观众的距离。而伴随新技术的涌现，动画人应时而动的创新态度将助推新时代国风动画迈向更高台阶。2025年3月，国家电影局印发《国家电影局关于促进虚拟现实电影有序发展的通知》。而以想象力见长的国风动画将在游戏、人机互动等多方面找到新的发展机遇。在2025年6月举行的上海国际电影节上，虚拟国风动画电影《长安三万里》《封神前传：一个女将军的殷商盛世》等亮相，前者的观众化身赶考书生与人物、场景实时互动，后者通过沉浸式戏剧结构带领观众走进中华文明的青铜盛世，见证着中国VR/MR大空间产业正完成从“技术试验场”到“内容竞技场”的转变。在这一背景下，国风动画在新电影形态的塑造方面大有可为。我们有理由相信，新时代国风动画完全有能力接过“中国动画学派”的大旗，以新的中国风格引领世界动画创作风尚。

许莹，闽南师范大学新闻传播学院副教授，广电系专任教师及系主任。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美术杂志社

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