重庆荣昌陶作为西南地区一项古老的民间传统手工艺，与云南建水陶、广西钦州陶、江苏宜兴紫砂陶并称为中国四大名陶。据目前考古发现，其起源可追溯至汉代，在唐宋之际繁荣发展，在新中国发展历程中更是几经兴衰，2011年“荣昌陶器制作技艺”被列入国家级“非遗”项目名录。

图1 陈维贵在鸦屿工作室的工作照 作者拍摄

社会历史是由人的实践活动构成的，每个人都是历史活动的参与者。在关于荣昌陶的艺术学研究中，人们常常关注荣昌陶具体的工艺水平及美学特征，本文笔者对荣昌陶投以整体性的观照，并关注工艺背后的个人。

一、陈维贵的个案

笔者在荣昌田野考察期间结识了荣昌当地的制陶工人、荣昌陶区级“非遗”传承人陈维贵（图1），在交谈中发现其自身的制陶经历深受时代与社会背景的影响，其出走荣昌到再次回归荣昌的足迹恰恰印证了荣昌陶业在20世纪80年代的逐渐衰落以及在本世纪的再度复兴。同时，在过去近四十年间，陈维贵从“以荣昌陶为生”转变为“以荣昌陶为荣”，这个微妙的转变使其个人命运与荣昌陶的发展融为一体，从而体现其作为荣昌本地最传统的手工艺从业者的文化自信。因此，笔者希望通过陈维贵的个案研究以小见大，探讨社会如何影响个人，而个人又如何成为时代的缩影。

陈维贵，1972年生，1985年跟随幺伯学习拉坯技术，从而开始自己的陶艺生涯。20世纪90年代，由于荣昌当地陶业发展陷入困境，为了生计，陈维贵于1990年前往新疆打工，在新疆辗转五地共计十四年，而后又在成都、广东等地从事陶艺工作，最终于2012年回到荣昌，为荣昌陶的传承与发展贡献力量。

（一）启蒙之地

1985年，由于家庭贫困，十三岁的陈维贵决定跟随幺伯学习拉坯技术，以此补贴家用。此时正值荣昌陶业发展的黄金时期，陈维贵开始了自己的陶艺生涯。

当时，他跟随幺伯到安富生产大队的夏兴古窑成为一名拉坯的工人。夏兴古窑又称下兴窑，据1986年出版的《荣昌文史资料选辑》之《鸦屿岑秀土陶红》记载：清嘉庆壬戌年（1802年）先后有彭玉棠开办下兴窑、周玉龙开办万利窑等，土陶制品遂以兴盛。夏兴窑当时占地规模4亩多，是迄今为止保存最完好的阶梯窑，从1802年点火，到2002年闭窑，窑火整整燃烧了200年。

这个燃烧了数百年的古窑便是陈维贵的陶艺启蒙之地。对于以维持生计为目标的陈维贵来说，工费的多少是其此时最为关注的问题，而这也成为陈维贵此后前往新疆工作的一个重要原因。

（二）第二故乡

20世纪80年代末至90年代初，荣昌陶业在社会改制的大背景下逐渐式微，此时夏兴古窑发放的工钱已经不能维持陈维贵的生活所需。于是在1990年，陈维贵出发前往新疆继续从事拉坯的工作，直到2004年才离开，十四年的新疆经历，也让陈维贵称其为自己的“第二故乡”。

陈维贵最早到达的是新疆的塔城。当时其工资是按计件的方式，因此陈维贵等陶工秉持着“哪里给的单价高就去哪里”的观念，导致陶工的流动性极大，这也是陈维贵在新疆反复调整工作地点的主要原因。

在这些陶工中，除了与陈维贵一样来自安富的以外，还有来自湖南、甘肃、江苏等地的陶工。根据陈维贵的自述，笔者了解到，在20世纪90年代前往新疆工作的外地陶工并不是很多，直到1995—1996年前后，外地来疆工作的陶工数量直线上升，最多的时候有上百人。这主要是因为20世纪90年代中期中央提出了对口援疆的政策，从各地抽调技术骨干去支援新疆的现代化建设。陈维贵提到当时他们去到新疆的口号就是“支援边疆，填补陶瓷的空白”。

在塔城工作了四年后，陈维贵又到了奎屯，之后又辗转至克拉玛依、昌吉，最后到达乌鲁木齐。在还没有去乌鲁木齐工作的大部分时间里，陈维贵所从事的工作内容主要是拉坯，生产的陶器主要是为了满足当地的日常需要，因此其主要工作便是制作能够装水、腌咸菜的陶制水缸以及其他的日用容器（见表1）。2000年左右陈维贵到达乌鲁木齐，在乌鲁木齐开始从事花瓶的工艺陶制作，由于花瓶相较于水缸等日用器而言，其对造型、工艺等有更高的审美需求，因此陈维贵此时的工作内容不仅仅是简单的拉坯，而是需要对手拉坯进行修整，以此满足市场对工艺花瓶的审美需要。他在乌鲁木齐的老板是西安人，为了提高陶工的整体素质，也为了生产更加精美的工艺陶品，会不定期邀请西安美术学院陶艺系的学生进行指导，也就是在这个时候，陈维贵开始了工艺陶的制陶生涯，这段经历也使其技艺更加成熟。

表1 陈维贵新疆工作汇总 （该表内容来自笔者与陈维贵的口述史访谈）

（三）文化自觉与身份认同

2004年离开乌鲁木齐后，陈维贵又先后到成都、广东等地工作，2012年回到荣昌。此时正值荣昌陶发展的又一个高峰，2011年荣昌陶器制作技艺被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录，社会各界开始致力于荣昌陶的传承事业，这也给陈维贵带来巨大的发展空间。刚回到荣昌的陈维贵起初是在制作大酒坛，在2017年前后因为工资待遇偏低，就到了荣昌陶博物馆的陶艺工作室工作，同年开始参加各种陶艺技能比赛，至此陈维贵开启了自己陶艺生涯的新篇章。

2017年6月，陈维贵参加了“中国梦·劳动美”荣昌区第三届职业技能大赛“陶瓷手拉坯/开片成型”竞赛并获得了一等奖，同年9月被重庆市荣昌中学聘请为美术课程创新基地的指导专家，12月荣获第三届重庆市荣昌区“工艺美术师”称号。2019年，陈维贵被重庆市荣昌区文化和旅游发展委员会命名为荣昌陶器制作技艺的区级非物质文化遗产代表性传承人。2022年，其作品《向往》（图2）被认定为重庆市首批传统工艺美术精品。在2017年到2023年这七年的时间里，陈维贵共获得了省级荣誉及奖项9次、全国性荣誉与奖项6次，同时实现了其从普通陶工到工艺美术师的身份转型。

图2 陈维贵作品《向往》 作者拍摄

从陈维贵的个人角度出发，其最早去参加比赛是希望赢取丰厚的奖金。但随着时间的推移以及对荣昌陶的了解程度不断加深，陈维贵在与笔者交谈的过程中说道“出去比赛代表的不仅仅是个人，而是代表了荣昌陶”。荣誉激发了陈维贵的责任感与自豪感，这份责任与自豪来源于一种对自身所处地域的文化自觉，而在这个过程中陈维贵也找寻到了自己作为荣昌人的身份认同。在笔者看来，陈维贵的心理变化也呼应着荣昌陶从器物技艺到精神象征的活态流变。

从荣昌陶的发展与非物质文化遗产传承的角度来看，笔者认为，陈维贵从普通的制陶工人到官方认定的传承人的身份转换体现了荣昌政府对传统拉坯技艺及从业者的认可与重视。同时，对陈维贵所参加比赛的类型进行分析可以发现，近年来他除了对传统拉坯技艺的探索以外，在作品中，还加入了自己对工艺及器物造型的思考。人们总是希望如陈维贵一般的传统手艺人守好传统，但陈维贵的尝试却是对“传统与变迁相对立观点”的有力反击，同时也从个人的视角回应了荣昌陶的传承需要不断创新，当然也证明了并非只有经过专业培训的年轻人才能参与到创新发展当中，陈维贵作为“传统”真正意义上的拥有者与践行者，亦能在工艺创新中贡献自己的力量。

二、管永双、李云衫的个案

管永双与李云衫同为四川美术学院的学生，作为学院派出身的传承人在技艺创新方面似乎拥有天然优势，但笔者在与其具体的交流中发现，他们关于荣昌陶的创新并非一蹴而就，学院派带来的也并非全然都是优势。在过去近十年间，对荣昌陶“特色”的探索以及审美与实用的平衡成为两人创作的重点。如今“柴烧”与“草木灰釉”的成功实践是两人探索荣昌陶创新发展的阶段性胜利，同时两人的工作室也成为四川美术学院陶瓷专业的学生们外出考察的必经之地。因此，笔者希望通过管、李二人的个案研究，探讨如何寻求荣昌陶的特色从而使其不断更生的问题。

管永双，1991年出生于四川达州，李云衫，1990年出生于重庆璧山，2014年两人毕业于四川美术学院工艺美术系陶瓷美术设计专业，2015年在荣昌成立西山雨陶艺工作室。如今两人同为荣昌陶器制作技艺的区级非物质文化遗产传承人，在过去近10年的时间里，两人致力于寻求荣昌陶独有的特色，最终钻研总结出“柴烧”五类成色烧制技法，拓展了传统的边界，为荣昌陶的发展注入新机。

（一）扎根荣昌

本科期间，管永双跟随专业老师来到荣昌进行考察，彼时荣昌陶制作技艺刚刚入选国家级非物质文化遗产名录，还未真正迎来新一轮的发展与复兴。据管永双回忆“荣昌当时只有一个博物馆，有两个陶艺工作室。一个是江碧波老师的，另一个是梁先才老师的。”如此的情景并未给管永双留下特别深刻的印象，并且他觉得这样的氛围并不利于荣昌陶今后的发展，当然也并未想过将来在这里扎根生活传承技艺。

不过此次的考察之行并非一无所获，管永双发现荣昌当地的陶泥品质出乎他的意料。荣昌当地的原矿泥更加细腻，这也使管永双对荣昌陶的材料产生了期待。这份期待也引领着他走上了发展荣昌陶的人生之路。

在川美的四年时光，管永双不仅结识了荣昌陶，还结识了他的妻子李云衫。起初他们在一家陶艺公司上班，在一年后辞去了工作开起了自己的陶艺工作室。

管永双与李云衫将自己的工作室命名为“西山雨”（图3），取自齐白石的“兴衰无语西山雨，离别如行东岭云”。自此两人扎根荣昌，以自身所学知识与实践探索荣昌陶的新生机。

图3 西山雨工作室 管永双供图

（二）对“特色”的思考

管永双与李云衫起初是对荣昌当地的剔刻、绞胎等传统制作工艺进行实践探索，但这样的尝试并没有带来太大的起色。之后他们开始对荣昌釉色进行研究与实践，他们结合所学，开始进行草木灰釉实验，并成功烧制出一批灰釉作品，“西山雨”成为荣昌第一家做草木灰釉的陶艺工作室。同时，他们于2016年底搭建起柴窑，开始产品挂灰釉柴烧的实验性探索。柴窑建好了，取名为“春燊窑”。如今，只要提起管永双与李云衫两人，人们就会说他们是荣昌烧柴窑的一把好手。

实际上，管永双与李云衫在来到荣昌之时就一直在思考什么才是荣昌的特色。将荣昌陶与同为四大名陶的宜兴紫砂陶相比，除却原材料受各地自然条件影响而各具特色外，还有一个便是所处地域的文化氛围具有差异。宜兴地处江南地区，随着两宋经济重心南移的完成，文化也得到相应的发展，江浙一带汇聚无数人才，文人的雅趣影响当地的生活方式，尤其到了明代饮茶之风渐盛，从而促进宜兴紫砂器，特别是紫砂壶的发展，因此可以说紫砂的流行本身就具备文人属性，是士大夫阶层的文房雅供。反观荣昌陶，其自身属性便为民窑，历史上记载鲜少，生产的器具大多也是泡菜坛等日用器，这种社会环境的差异使得荣昌陶天然缺少士大夫阶层的推动。

地域的差异造就荣昌陶与宜兴紫砂陶的发展路线不同，尽管对于具有大量发酵型日用陶器需求的西南地区而言，荣昌陶的确发挥了不可磨灭的作用，但随着工业化的发展，泡菜坛、酒瓶等日用陶大多进入机械化的生产模式，在此种情况下荣昌陶的发展似乎只能继续工艺陶的探索与创新。

具体应如何在创新中找到自己独特的发展方向，这是近年来荣昌陶所面临的重大问题，对此管永双谈道：“荣昌陶当然可以尝试很多工艺，可以做素陶，但比不过宜兴紫砂时间积累的工艺水平和人文环境；当然也可以做釉陶，但作为中温陶，釉色的变化并不多，在这个方面比不过景德镇瓷器釉色的丰富。”于是管永双与李云衫便另辟蹊径，从陶土本身出发，选择用柴烧这种质朴的方式，同时两人耗时五年钻研总结出“柴烧”五类成色烧制技法，将中国汉代的灰釉进行了创新发展，开辟了银杏灰釉、芭蕉灰釉、崖柏灰釉、檀木灰釉、荷叶灰釉等类别丰富的草木灰釉，使其成为荣昌陶的一个特色（图4）。

图4 管永双、李云衫草木灰釉柴烧茶具 管永双供图

（三）审美与实用的平衡

管永双与李云衫作为学院派出身的传承人，他们的出现打破了非物质文化遗产传统的师承关系，这种情况的出现，一定程度上缓解了荣昌陶传承人才稀缺的问题。同时，经过专业艺术院校培养的学生所具备的现代艺术素养，使他们在具体的实践中能够具有创新思维，为荣昌陶的发展注入新机。

但就另一方面而言，系统化的学习也会在一定程度上影响他们形成过于注重形式感的思维。荣昌陶以生产日用器而闻名，然而学院派所崇尚的具有视觉冲击力的形式美感与荣昌陶的实用属性实际上是相悖的，就如管永双所说：“有时候我们会突然突发奇想，设计一些东西做出来，但实际上它们并不实用。相比而言，传统的器物往往特别实用，但是它缺少审美。”

基于这种思考，管永双与李云衫一直试图寻找实用性和审美性之间的平衡点和结合点，从而形成一种全新的艺术形态。柴烧与草木灰釉生活器物的探索在笔者看来便是一个成功的尝试，在强调功能性的同时，从自然中汲取灵感，用松针、芭蕉叶、板栗、荷叶等不同植物烧制而成的灰制成釉，经过烈火淬炼，在陶身重现植物原本的色调。这样的实践使荣昌陶在艺术的角度重新拥有了乡土的底色，既符合当下大众市场的审美，又丰富了荣昌陶的工艺特色，这种具有美学特色的生活器物无疑使荣昌工艺陶的发展更进一步。

无论是“柴烧”还是“草木灰釉”，都并非荣昌的传统特色，但管、李二人通过对荣昌与其他陶瓷产区的横向比较以及在地性的不断实践，试图使“柴烧”及“草木灰釉”成为今后荣昌陶的特色。他们并没有抛弃荣昌陶的民用属性，而是赋予日用器物独具生活美学的艺术特征，用延续传统但不囿于传统的实践阐释了荣昌陶在新时代的动态更生。同时，管、李二人也将在荣昌的创作与实践进行更加系统化的梳理，形成荣昌陶新的“地方性知识”，这为新技艺的传播与学习无疑提供更多的便捷。而另一方面，作为四川美术学院毕业的学生，其实践也吸引更多的川美学子关注荣昌陶，以自身所学赋予荣昌陶以新生。

三、牟双渝的个案

牟双渝，2000年出生于重庆，四川美术学院工艺美术系2019级学生，2020年进入孟福伟陶艺特色工作室。2023年其毕业作品《小器》选择荣昌陶泥作为主要材料，探索荣昌陶器皿造型的可能性，作品在四川美术学院美术馆2023年“开放的六月”毕业展展出。

（一）结缘荣昌陶

本科二年级，牟双渝选择了陶瓷方向并进入孟福伟陶艺特色工作室进行学习，在课堂上接触到了荣昌的红陶泥。牟双渝与其他几位同学自发组队前往荣昌采风，他们参观了当地的艺人工作室以及陶瓷工厂，这次自发的考察让牟双渝感到惊奇，原来重庆也有自己的陶产区。

到了大三，工作室组织同学们集体考察陶瓷产区，牟双渝第二次来到重庆荣昌，同时还去了景德镇、杭州、德化等地。这次的考察让牟双渝在实践的基础上对荣昌陶目前的发展状况有了更加详尽地了解，同时还对比了荣昌陶与其他陶瓷产区的差异性。考察中，她发现荣昌陶的生产主要是以非物质文化遗产传承人、个人艺术工作者或者是当地的原来就有的一些陶工为主要从业人员，而且就荣昌本地的陶制产品来看，更多的以日用器为主，其中以茶具的数量最为显著，但是其形式方面对宜兴紫砂陶有较多的模仿与借鉴。这样的发现也使得牟双渝在今后的学习与创作中格外关注荣昌陶的创新问题，同时对此展开艺术实践。

（二）实践的开始

牟双渝最初关于荣昌陶的艺术实践是围绕材料展开的，她在谈论对荣昌陶泥的感受时说道，“荣昌陶泥粘性很足，泥质细腻易塑形，适合拉坯”，因此可以用荣昌陶泥制作较薄的器皿。牟双渝的毕业创作《小器》便充分运用这个优势，器皿胎体在两到三毫米之间。

实际上，《小器》并非牟双渝初次运用荣昌陶的材料进行创作，早在本科二年级时她就开始用艺术实践探索荣昌陶材料的可能性。例如2020年创作的《妹子》（图5）、《突》（图6）、《缘》（图7）陶塑系列作品，是采用荣昌红陶泥塑造出主题形象后，运用化妆土进行修饰，从而突出色彩的变化。

图5 《妹子》 牟双渝供图

图6 《突》 牟双渝供图

图7 《缘》 牟双渝供图

2021年，牟双渝又开始了新的尝试，她巧妙地将荣昌陶泥与漆器工艺结合起来，在用陶泥塑造好胎体后并没有对其进行施釉，取而代之的则是用大漆进行涂色，并且运用了中国传统漆器的螺钿装饰工艺，完成了一次不同工艺特色间的碰撞（图8）。此外，牟双渝还时常运用荣昌陶作为原料创作一些日用器物（图9），但实际上在毕业创作《小器》系列之前，牟双渝的创作重心更加注重美学表达与形式追求。

图8 牟双渝陶艺与漆艺结合的作品 牟双渝供图

图9 《痕》 牟双渝供图

除了材料的运用，牟双渝也在日常的实践中汲取了荣昌陶刻花的传统工艺。2022年，四川美术学院愈园生态艺术项目工作室推出了“陶艺蚯蚓塔”的工坊活动，牟双渝作为技术指导参与其中，其运用刻花的工艺对蚯蚓塔进行装饰。蚯蚓塔是一种小型堆肥与施肥容器，原理是利用蚯蚓以腐败有机物为食的特性，借助蚯蚓力量产生有机肥，可以直接供给周边的植物作养分，从而形成一条生物链。传统的蚯蚓塔采用PVC的材质，尽管其作为一种环保装置而存在，但材料本身也会造成一定的污染，而陶艺蚯蚓塔避免了常规蚯蚓塔造成的塑料污染。在此次活动中，牟双渝提出可以用刻花的工艺进行装饰，先把坯体做好，然后上一层化妆土，再用工具把化妆土的部分刻出一些图案，从而达到美观的效果。蚯蚓塔刻花的尝试将荣昌陶特色的传统技艺运用到现代生态艺术装置中，从传统中汲取可以活化的部分，经由艺术实践，从而以一种崭新的形态存在于日常生活中进行推广与普及。

（三）《小器》的探索

牟双渝对于荣昌陶的探索一直持续到本科四年级。2023年，牟双渝的毕业创作依旧选取荣昌陶作为母题，她再次前往荣昌考察，发现荣昌陶目前存在产品单一化的问题，缺乏一些具有独特性的茶具产品，作为陶瓷专业的学生，她便希望运用自己的所学知识，为荣昌陶的发展出一份绵薄之力。于是，经过数月的努力，《小器》就此诞生，这次的尝试不仅仅停留在单纯探索材料与技巧的层面，而是针对荣昌陶产品单一的现状，以新石器时代大汶口文化的“彩陶连栅纹盆”等三种传统器物造型为基础，探索荣昌陶日用器物更多的可能性。

首先在造型方面，以“彩陶连栅纹盆”为主，结合另外两种器物造型最终确定的器型特点是口沿为折口，腰腹为斜直腹，底足为卧足。牟双渝在具体的创作过程中并不是先进行画图设计，而是先去实践，在拉坯的过程中去发掘器物成型的可能性。2023年4月到5月，牟双渝共计拉坯600件（图10、表2），在大量练习实践的过程中，牟双渝的拉坯技术越来越熟练，同时其创作状态也越来越自如。

图10 《痕》 牟双渝供图

在装饰手法方面，吸收了荣昌陶传统的绞泥手法，即在拉坯时同时运用红陶泥与白陶泥，从而形成花纹样式。由于两种泥料的收缩率不同，加之坯体过薄，牟双渝在起初的尝试中损坏了很多绞胎泥，在这种情况下她想出了绞胎叠泥的三种方式（表2）。通过测试，她发现用上下叠泥和左右叠泥结合的方式拉出来的陶坯花纹变化最大，同时也总结出要控制不同泥料的干湿度，收缩率、气泡等绞泥要点。

表2 牟双渝绞胎叠泥的三种方式（该表内容来自牟双渝毕业创作记录，由本人供图）

同时，在装饰手法上还运用了釉色的变化。对于荣昌陶而言，上釉主要有两个局限：其一，由于陶泥需要在1180℃左右烧制，在中温限制下，釉色也会有限制；其二，荣昌陶泥底色颜色较深，如此便会影响釉料的发色效果。因此，牟双渝就对市面上现存的大部分现成中温釉料都进行了尝试，同时也对不同的温度（图11、12）以及陶器所放的位置都进行尝试，最终实现想要呈现的效果。

图11 电窑 1180℃烧制的茶杯 牟双渝供图

图12 电窑 1200℃烧制的茶杯 牟双渝供图

除了器物本身的实践，牟双渝的毕业创作在展出时也有文献资料和视频影像的展示。影像与文字资料的加入，使《小器》这组作品不仅仅作为荣昌陶在新时代的一次创造性实践而存在，同时也见证着牟双渝作为传承者不只是局限于对荣昌陶既有技艺、材料、器型等传统的膜拜，而是敢于追问传统，找寻荣昌陶最具精神性的底色——与生活的密切关系，同时结合当下审美与消费倾向，从而努力寻求解决创新与传统间矛盾的一种平衡。

结语

从“人”的角度来看，非物质文化遗产的传承离不开个人与群体的参与。笔者认为，个人受时代与社会的影响，同时又能在一定程度上反映社会的整体状态。本文通过对陈维贵、管永双、牟双渝的口述史访谈，梳理了他们个人与荣昌陶的交织与互动，从而探寻传承群体的变迁。其中，陈维贵作为当地传统的陶工，其经历是时代的缩影，在一定程度上反映了社会的变化，某种程度而言，以荣昌陶为生的他是真正的荣昌陶的拥有者。随着人们对传统的回望，他也从一名普通陶工成为官方承认的传承人，离去又归来的足迹、身份的转变以及所获得的一张张奖状都在诉说着他对荣昌陶文化的认同以及身为荣昌安富人的乡愁与自豪。管永双、李云衫以及牟双渝作为四川美术学院陶艺专业毕业的艺术型传承者，他们用自身所学的专业知识以及对传统的敬畏之情通过艺术实践为荣昌陶的发展尽所能之力。三组人物的经历见证了荣昌陶在新时代的发展，他们的存在与努力也从侧面展现了荣昌陶在过去半个世纪传承群体与传承方式的迭代。这样的变化主要体现在师承关系不再是唯一的传承方式，越来越多的从专业院校毕业的年轻人加入非物质文化遗产保护的队伍中，他们怀着对传统的敬畏与信念以及对文化的自觉与自信来到乡土之间，也带来了传承观念的革新，从而推动了荣昌陶的绵延与更生。

作者简介：

崔珂，中国艺术研究院副研究员。

责任编辑：张书鹏

文章来源：《民艺》杂志

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