1746 年，夏尔・巴托在《归结为同一原理的美的艺术》[1] 一书中区分了三种艺术：一是满足人的实际需要的机械艺术，二是单纯以愉悦为目的的 “美的艺术”，三是兼具实用与愉悦的艺术。巴托指出，美的艺术模仿美的自然，主要包括音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈五大艺术门类。这一区分带来了重大影响，在后来的美学史和艺术史书写中，1746 年成为了技术和艺术 “分家” 的标志性时间。然而，正如后来的研究者不断指出的，区别于科学与技术的美的艺术的建构并非始于巴托。实际上，巴托也谈到，作为美的艺术的同一原理 “模仿”，主要来自亚里士多德《诗学》模仿说的启发。无疑，“美的艺术” 作为一个体系性的确立，这是巴托之功，但其起始，则要追溯到古希腊特别是柏拉图和亚里士多德的模仿传统。这一传统经过数个世纪的演绎，到了 18 世纪，随着科学和技术的独立发展，传统的技艺（艺术）概念终于到了一个不得不突变的时刻，现代艺术的体系性建构因之取得了历史性的突破，趣味、美、模仿等概念和艺术的本质性关联不断加强，鲍姆嘉通和康德等在其中也起到了非常关键的作用。一个区别于传统技艺的现代艺术体系建立起来了，直到今天，当我们谈论艺术时，仍然萌荫于巴托提出的这一艺术体系架构。不过，正如我们所熟知的，巴托建构的这一体系化的 “美的艺术”，在 19 世纪就遭受到猛烈冲击，冲击的目标不在于体系的完善与否，而是直指艺术的本质与使命，这就是黑格尔提出的 “艺术的终结” 观。到了 20 世纪，先是 1917 年杜尚的《泉》给予了 “美的艺术” 致命一击，接着是海德格尔和丹托先后对黑格尔的说法遥相呼应。艺术是否终结当然悬而未决，但 “美的艺术” 在某种意义上是终结了，结果是，“不美的艺术” 成为主流，技术和艺术的界限模糊不清。巴托在技术和艺术之间搭建的篱笆墙被推倒了，我们似乎又回到了巴托之前技与艺缠绕不清的时刻。问题是，在这一技艺之变的 “轮回” 故事中，我们应该如何去理解艺术的本质？随着现代技术对艺术实践的不断介入，艺术的边界又该如何划定？本文的目的不在于去回答这些问题，而是旨在通过对技艺之变的粗线条的历史描述，激发我们对艺术的未来之路何在作出思考。

巴托把 “美的艺术” 的同一原理归结为 “模仿”。他指出：“这一看法并不新鲜，在古人著作中俯拾皆是。亚里士多德的《诗学》开篇便谈及这一原理，即音乐、舞蹈和绘画都是模仿性艺术。《诗学》的一切规则即归结于此。”[1] 19 正是亚里士多德的模仿说启发了巴托，他说：“亚里士多德这位希腊哲人为美的艺术而确立的模仿原理触动了我。我已感觉到，这一原理适用于绘画，而绘画正是沉默的诗。…… 我更进一步，试着将同一原理应用于音乐与动作艺术，惊讶地发现它竟然如此适用。”[1] 6 巴托正是以此为依据建构了一个区别于 “机械艺术” 的 “美的艺术” 体系。

我们知道，模仿说并非亚里士多德首次提出来的，在柏拉图那里已经有了很成熟的论述。柏拉图对模仿之诗和灵感之诗的区分，恰恰为模仿作为一种普遍性的艺术原理埋下了伏笔，而亚里士多德则是点明这一伏笔的关键人物。并且，由于这两位大哲对模仿的不同理解，实际上也给技术与艺术的现代分野留下了可供利用的裂隙。

让我们先回到艺术这个概念本身。就传统而言，从古希腊直至中世纪结束这一时期，技术和艺术都被把握为 “techne”，偏向于我们今天所说的 “technique”（技术、技艺、技巧）。塔塔尔凯维奇指出：“今日英文中 art 一词出自拉丁文 ars，而 ars 又是出自希腊文 Τχνη，不过，后两者之用意，与今日通行之前者的用意并不尽相同。”[2] 14 在今天的语境中，“技术” 和 “艺术” 都有稳定的指称内容。我们常常把 “技术” 对应于某种 “制作” 行为，而把 “艺术” 对应于某种 “创造” 行为，前者意指一般物品的制造技能，后者则是要创造出具有审美特点的精神产品。但从 art 的词源来看，塔塔尔凯维奇说：“Τχνη 在古希腊，ars 在罗马与中世纪，甚至晚至近代开始的文艺复兴时期，都表示技巧，也即制作某种对象所需之技巧。”[2] 14

在柏拉图那里，人是身体和灵魂的合体。“身体和灵魂与两种技艺相对应，与灵魂相关的技艺我称之为政治的技艺，与身体相关的那门技艺我一下子还说不出一个现成的名称。但是这门照料身体的技艺由体育和医学两部分组成，在政治的技艺中与体育相对应的是立法，而医学的对应物是正义。…… 这四种技艺总是关注最好的，一对技艺照料身体，另一对技艺照料灵魂。”[3] 341 很明显，在柏拉图这里，技艺的指涉范围非常广。

巴托：《被划归到单一原则的美的艺术》

巴托所揭示的作为美的艺术同一原理的 “模仿” 概念，柏拉图在谈到作为技艺的绘画与诗时，更是作了影响深远的阐述。在《理想国》第十卷中，柏拉图用 “床” 作为例子对 “模仿” 行为作了阐释。柏拉图区别了三种床，一是神造的自然之床，二是木匠造的床，三是画家画的床。神造的床是本质的、真实的，木匠造的床以及其他任何手艺人造出的东西是不真实的，“不过是一种和真实比较起来的暗淡的阴影”[3] 393。不过，木匠还能勉强叫做床的制造者；相对于神和木匠来说，画家是他们所造的东西的模仿者，和神造的床的真实性比起来隔着两层。如果说木匠的床是对事物实在本身的模仿，那么画家则是模仿事物看上去的样子，是对影像的模仿，这种模仿术和真实的距离非常遥远。在柏拉图看来，画家是影像的模仿者，悲剧诗人也是影像的模仿者，不过，“诗人虽然除了模仿技巧而外一无所知，但他能以语词为手段出色地描绘各种技术”，诗人大约也就只有这点可取之处了，而这恰恰也是作为模仿者的诗人无知的表现。在柏拉图的眼中，影像的模仿者既不懂制造者的技术，也不懂使用者的技术，既无正确的信念也缺乏知识。结论是：“模仿只是一种游戏，是不能当真的。”

世界名画模仿秀（图片源于网络）

柏拉图难掩对这种模仿术的厌恶之情：“模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。”[3] 404 这些 “孩子” 中最调皮的一个，或许就是诗歌了。在柏拉图看来，诗歌的最大的罪状是其有一种能腐蚀最优秀的人物的力量，这种力量就在于模仿诗人的作品能激发人们的情感。显然，这是危险的：“爱情和愤怒，以及心灵的其他各种欲望和苦乐 — 我们说它们是和我们的一切行动同在的 — 诗歌在模仿这些情感时对我们所起的作用也是这样的。在我们应当让这些情感干枯而死时，诗歌却给它们浇水施肥。在我们应当统治它们，以便我们可以生活得更美好更幸福而不是更坏更可悲时，诗歌却让它们确立起了对我们的统治。”[3] 410 在柏拉图看来，这是诗的罪责。但这种能激发人的情欲的罪责却是模仿性的诗歌与生俱来的，可以说，这是诗的原罪。所以柏拉图不让这样的诗人进入他的理想城邦，如果进入了，则要把诗人驱逐出去。他似乎很客气：“我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。”

但实际上，柏拉图谈论的诗其实有两种，一种是出于模仿的诗，还有一种是出于灵感的诗。这两种诗有本质的区别，对应的两种诗人也是不一样的。在《斐德若篇》中，柏拉图把人分为九个等级。他说，当灵魂失去羽翼沉落到地上之后：“如果它对于真理见得最多，它就附到一个人的种子，这个人注定成为一个爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者。这是第一流”[3] 99，而其他善于摹仿的诗人和艺术家，则是 “第六流” 的。作为诗神的顶礼者，被诗神眷顾的诗人作诗不是依靠模仿，而是依赖于迷狂：“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”[3] 95 在《伊安篇》中，柏拉图谈到了这种神灵凭附的状态就是一种灵感状态。在柏拉图看来：“诗人只是神的代言人，由神凭附着。”[3] 7“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”[3] 6 这个说法影响深远，诗人的创作不是个人之力，而是神灵之力，神灵借助诗人说话，诗人是神的代言人。当神灵凭附着诗人时，诗人就丧失了平常的理智，陷入了迷狂状态，这时作出的诗才是真正的诗，而非模仿的技艺。

宙克西斯为海伦画像寻找模特

柏拉图技艺之思的遗产是复杂的，一方面，他把神力凭附的诗区别于其它技艺；另一方面，他把工匠制造的技艺区别于画家和悲剧诗人 “游戏的” 技艺。亚里士多德的模仿观深受柏拉图的影响，但和柏拉图不同的是，他指出模仿是可以抵达真实的。

在《诗学》中，亚里士多德指出：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。”[4] 27 色彩、形态、声音、节奏、语调都可进行模仿，或取用一种，或用一种以上的混合。体现在艺术类型上，史诗、悲剧、喜剧、绘画、音乐、舞蹈在本质上都是一致的，都是 “模仿”。然后，亚里士多德指出，关于诗艺的模仿，这是人的天性使然，因为模仿能提供快感享受：“人和动物的一个区别就在于人最善模仿，…… 每个人都能从模仿的成果中得到快感。”这里的 “快感” 已隐约闪现出 18 世纪流行的以感性和趣味性来评判美的艺术的影子。

然而，亚里士多德最重要的贡献是，他指出以模仿为本质的诗能揭示普遍性的真实。他说：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”和历史比较，诗歌的书写比历史的记载更加真实：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。” 亚里士多德实际上扭转了柏拉图关于模仿的看法，模仿的诗同样具有 “神力凭附” 的诗的真实效果。这样，同样采用模仿的绘画、音乐、舞蹈等，或许也能达到同样的效果，而这恰恰就是文艺复兴之后艺术家们特别是美术家要努力证明的事。“美的艺术” 的体系性建构在亚里士多德这里已初见端倪。

责任编辑：张书鹏