作为大运河文化带的节点城市，扬州依水而建，缘河而兴，其工艺美术也因运河沟通了南北而既具融合性又传播广远。玉雕作为扬州工艺美术的典型代表，数千年绵延不绝，中经几次发展高峰而至于今日。当代扬州玉匠在继承传统的基础上，不断推进技艺创新与题材拓展，尤其在山子雕和链子活等方面取得了显著成就，进一步提升了扬州玉雕的艺术地位及文化影响力。然而，另一方面，当代扬州玉雕亦面临玉料成本攀升、青年传承人断层、手工生产周期过长等现实困境。如何在经济、文化、生活习惯等变迁的背景下，实现自身的可持续传承与创新转型，成为以扬州玉雕为代表的传统工艺美术亟待解决的问题。因此，本文从企业、匠人、政策等角度对当代扬州玉雕产业进行考察，以求为传统工艺美术在当代的活化与振兴提供理论和实践路径的参考。

2006年5月，经国务院批准，文化部确定了第一批国家级非物质文化遗产名录，扬州玉雕名列其中。[1]作为中国玉文化体系的重要分支，扬州玉雕的历史最早可追溯到新石器时代，在《尚书·禹贡》中亦提到扬州贡瑶、琨。[2]虽然大禹所定之扬州比今日之扬州地域更为宽广，但该条文献仍可为我们现在所言扬州玉雕的历史提供一定溯源依据。

至汉代，随着国家统一与经济繁荣，扬州玉雕迎来第一次重要发展。根据当地考古发现可知，此时玉器造型与技法均有显著发展，已采用透雕、阴线刻与浅浮雕等手法，品类亦由小件佩饰扩展至中件赏玩，展现出较高的艺术造诣。唐代，扬州作为运河枢纽与国际贸易港口，经济、手工业、对外交流均空前繁盛，玉雕工艺亦达到新的高峰。玉器除广泛应用于贵族和平民生活，还大量进贡皇家。清代，尤其是乾隆年间，扬州玉雕发展至鼎盛阶段，朝廷在扬州设玉局，承办宫廷玉器制作。以《大禹治水图》（图1）玉山为代表的大型玉雕作品，在艺术上融合“南秀北雄”之风，成为中国玉文化史的里程碑。扬州玉匠也逐渐确立玉雕和书画相结合的大型器物创作方向，通过多层镂雕，取得丰富的画面效果。朝廷的重视与艺术水平的提高，使扬州成为全国玉材主要集散地和玉器主产地之一，也使“天下玉，扬州工”成为业内共识。[3]清代后期，扬州琢玉业日益萎靡，直至新中国成立后的20世纪50年代，才在党和政府的关心下逐渐复兴，进入新的发展期。

1.《大禹治水图》

一、扬州玉器厂的探索与发展

1956年3月，流散在邗江湾头、杭集、槐泗等地弃艺从耕的罗来富、罗来卜、王金连、吴永礼、周玉宝、韩有早、朱万祥、任永元等八人，自主汇集在一起，经邗江县（区划在今邗江区）手工联社批准，在邗江县湾头乡（今属广陵区，称湾头镇）田家庄组建了邗江县玉石生产合作小组。至年底，人员发展到25人。（图2）

2. 扬州玉器厂建厂二十周年，八位创始人合影

1957年，合作小组转为合作社，社址亦由湾头迁至扬州城内，后又几经变迁，最终于1964年定名为扬州玉器厂（以下简称玉器厂）。由于生产的发展、人员的增加和专业分工的明确，玉器厂开始在继承与创新两条路上积极迈进。20世纪60和70年代，其产品题材比50年代时大大扩展，技术更为复杂多样，艺术表现力也更强，出现如全身五个活圈的“五环炉”，以及人物和炉瓶结合、炉瓶和宝塔结合的混合造型，在炉瓶做工上亦广泛应用立雕、浮雕、镂空雕的结合手法。（图3）人物类创作开始注重题材的挖掘与情节的巧妙构思、人物造型的结构严谨与动态变化及人与景的结合，陪衬景富有层次又繁简得当，产生不少多层次大场面作品。

3.《宝塔炉》（董正通、黄永顺等） 

随着技艺的进步和对艺术表现的追求，恢复自清中后期逐渐失传的山子雕成为呼之欲出的命题。从20世纪70年代开始，玉器厂在山子雕技艺恢复方面进行了积极探索。1978年，韩宏设计的外形雕《苏武牧羊》《三顾茅庐》等为恢复山子雕技艺打响了第一枪。同年，玉器厂成立由老艺人、设计人员和青年艺人为成员的山子雕攻关小组，多次前往故宫博物院学习、赏鉴清代山子雕珍品，分析研究这一传统工艺的特点、技法，并进行从简到繁的摸索和实践，逐个突破难点。由陈明杰设计，黄永顺和洪晨制作的白玉山子《月下朝圣图》（1979年）成为恢复山子雕的第一件优秀作品。（图4）此后，《瑶池赴会》（顾永骏，1982）《潮音洞》（顾永骏，1982）《三星对弈》（顾永骏，1985）《夜游赤壁》（顾永骏，1985）等山子雕作品相继完成。这些作品大多表现传统人物、山川、楼台等，体量虽然不大，但在把籽玉外形和色彩之美同题材内容的结合方面取得了可喜的成绩。在20世纪七八十年代的时代条件下，这些超出玉雕“五大类”（人物、炉瓶、花鸟、走兽、仿古杂件）的探索及成果曾引起很大争议。但玉器厂顶住了压力，并于1986年以大型碧玉山子《聚珍图》（113厘米×86厘米）获中国工艺美术百花奖最高奖“珍品金杯奖”，从而使山子雕在业界获得一致认可，也成为扬州玉雕从传统摆件向艺术精品转型的标志。

4.《月下朝圣图》

《聚珍图》由顾永骏设计，再由黄永顺、高春福等人雕琢，王正华等人抛光，它的问世正式宣告了山子雕技艺的恢复。顾永骏出身于艺术之家，又是中专生，具有良好的国画基础和文化基础，所以在70年代初期即成长为设计员。与其他设计人员相比，他的设计稿无论创作理念还是人物线条的动态美感都有鲜明特色。在受命设计这一作品的过程中，他更是费了很多心血，平日写生、临摹，手不释笔，潜心研究。在做了大量前期积累工作的基础上，《聚珍图》因材设计，采用山水画的构图方法，既充分利用玉材自身的特点，又巧妙挖脏去绺，将乐山大佛、云冈石窟、龙门石窟、大足石刻有机融合于一块玉山之中。作品共雕琢大小佛像18尊，穿插布置寺院楼台、山石层云、花木扁舟及26名游人，整体雕刻深度达25厘米，形成一幅立体图画。设计者与制作者在充分继承传统山子雕作品圆雕、浮雕、镂空雕相结合的基础上，利用新的技术条件，突破传统山子雕单层浮雕的局限，由过去的外形雕过渡到内形雕，形成内雕、外雕相统一的新的时代特征，技法更复杂，层次更丰富，对原材料的利用达到新境界。[4]（图5）该作品一经展出即引起巨大轰动，吸引各地同行前来参观学习，其创作经验成为扬州玉雕技艺的教学范本。顾永骏的专攻方向也从1962年进厂以后的人物扩展到山子，并持续至今，以亦秀亦雄的艺术特色享誉业界。

5.《聚珍图》

1990年，由钱磊、曹茂庭设计，黄永顺等人雕琢完成的白玉山子《大千佛国图》（80厘米×80厘米）在题材之宏大、画面结构之表现，以及玉料外形、色彩同题材内容的浑然结合方面又登上一个新台阶。作品刻画佛祖、菩萨、僧众等共计八十余尊，人物动作神态各不相同，各展其采，但又均以佛祖为中心统摄于一体；亭阁庙宇、奇花异木散置其间，繁而不乱，层次分明；整体画面结构密不透风，疏可走马，取得极高的艺术效果。该作品继《聚珍图》之后，再获百花奖“珍品金杯奖”，也令山子雕在行业内的地位进一步得到巩固。（图6）

6.《大千佛国图》

1996年，顾永骏设计的青玉山子《汉柏图》（112厘米×78厘米）完工，又一次在业内引起强烈反响。这本是一块绺裂遍布全身，在玉器厂院子里无人多看一眼的玉料，经顾永骏多次检看，发现其质地不错，并非不堪其用，于是挖脏去绺，量体裁衣，最终把主题从罗汉图确定为苏州光福镇司徒庙的“清、奇、古、怪”四株汉代古柏，着重刻画古柏遒劲盘曲的枝干，再次实现了对传统山子雕的突破。至此可以说，以顾永骏为代表的一批设计员和技术人员胜利完成了山子雕的恢复工作。（图7）

7.《汉柏图》

除山子外，以“五行塔”“薄胎内链双瓶”为代表的“链子活”也是玉器厂享誉业界的拿手本领。其设计者刘筱华1964年进厂，师从“炉瓶医生”朱邦元（能一眼看出玉器，尤其是炉瓶制作的毛病所在，故得此誉），对炉瓶、花鸟、杂件等均有涉猎。他设计的白玉《五行塔》（张英荪、陈荣贵等人于1986年制作完成），以整块白玉雕琢而成，中央七层八角形主塔高105厘米，通过8根玉链条（计440个链环）与四角的六角形分塔相连接。塔群内有四个小亭，四面各有两尊玉狮，玉狮之间各有一尊玉制香炉，整体气势宏大，庄重古朴又新颖别致。（图8）高仅20余厘米的白玉“薄胎内链双瓶”由陈荣贵于1988年制作完成。为求最大化利用材料，设计为斜排连体瓶造型，其胎壁之薄，达到了当时的技术极限。但最令人叹为观止之处为两个瓶盖以一条75节的链条相连，每节链环约1厘米长，粗细不足1毫米，链条中还有镂空的“寿”字纹牌饰，整根链条从瓶胎内部掏琢而成，可在瓶内串动但又不能取出。（图9）作品问世后，曾被各地玉雕厂作为标杆进行仿制学习，但结果多以失败告终。

8.《五行塔》

9. 薄胎内链双瓶

与山子雕和链子活的发展成熟几乎同时，从20世纪80年代后期开始，一方面，在由计划经济向市场经济转型、工厂由生产型转变为生产经营型企业并自负盈亏的过程中，许多国营玉器厂都关停并转。另一方面，各地国营玉器厂的技术骨干等纷纷辞职“下海”，导致各厂技术力量短缺。再一方面，这些“下海”者所创立的个体玉雕作坊或民营企业迅速发展，与国营玉器厂抢夺原料和市场资源。同样面临这些内忧外困的扬州玉器厂，在时任厂长夏林宝（1982年—1999年任职）领导下，制定了以销定产原则，紧紧围绕市场需求组织生产和销售，一手抓优化产品结构，一手抓来料加工、来样制作和补偿贸易工作，以此来促进产品销售。

进入90年代，玉器厂继续深化改革。对外，设立联销点与合作经营，同多个销售公司建立紧密合作关系，以扩大产品销路，并在扬州周边地区开办联营玉雕加工点和分厂；与国内20多家单位合作，每年劳务输出200多人次；在新疆、深圳，双方共同出资组建企业，技术人员由扬州选派，尤其是与和田地区工艺美术公司联营开办和田玉雕厂，结束了几千年来和田只出玉料，不出玉器的历史，为和田培养出一批技术人才。对内，从香港等地引进外资，在厂内开辟外贸车间，确定规模，厂内技术人员与资方实行双方自愿选择原则，车间由资方管理，工资由资方发放；成立研究所（车间建制），把留在厂里的技术骨干集合起来，实行“一厂两制”政策，采取“高技术、高质量、高效益、高收入”方针，先后多次组织大型产品的会展和多项课题的研究，使玉器厂得以转入高端玉雕艺术品市场，留住和培养了一批技术与管理人才。在其他玉器生产企业举步维艰乃至倒闭的情况下，扬州玉器厂的这些措施缓解了原料和销售的困境，既稳定了企业，又推动了扬州玉雕技艺的传承与传播，也使“天下玉，扬州工”之誉更进一步落实。

21世纪后，扬州玉雕成为国家级非物质文化遗产，玉器厂也成为首批国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。在新的世纪里，中国经济全面快速发展，国内珠宝玉器消费市场日益兴盛。针对市场新形势，玉器厂及时更新经营理念，实施以内销为主的经营战略。一方面，为适应现代文旅需求，厂区按旅游示范点的标准进行大规模改造，变封闭式销售为开放式经营。逐步拆除围墙，整修厂房、维护古藤走廊，建设扬州玉器艺术馆和玉文化展示中心，形成与护城河风景区连成一体的，具有生产、销售、教育传承及传播玉文化等功能的文化生态社区，并于2006年被评定为玉雕行业首家全国工业旅游示范点。另一方面，顺应会展经济的发展潮流，连续举办多种展览和研讨会、论坛等，又从2006年开始，连年举办中国玉石雕精品博览会暨“百花玉缘杯”中国玉石雕精品奖评选。这些活动既为玉器厂带来了较好的社会效益和经济效益，更为宣传和研究玉文化做出了积极贡献，体现了国企的社会担当。

作者：

黄德荃，常州工学院艺术与设计学院教师，主要从事工艺美术、设计理论与历史等领域的研究与教学工作。

胡秋霞，山东工艺美术学院现代手工艺术学院副教授。

责任编辑：张书鹏

文章来源：装饰杂志