手工艺蕴含着深厚的文化基因与内在价值，文人器道之学以批评方式展开研究，以古启今，对“文人”与手工艺术精神谱系建构提供深度文化逻辑与意义。其学理与自我反思，既是传统与当代对话的产物，更是全球化与技术革命背景下文化身份重构的必然。而手工艺作为反思现代技术的工具，不仅要对抗“生产”与“资本”，还亟需正视创新问题。创新需要出处与修养，批评需要原则与尺度——这正是在对当代手工艺审视与反思中的体悟，并在古今观照中提升后当代手工艺创作、实验与观念的前瞻性，以此探寻未来手工艺术创作批评之路。

图2 湖·山 白瓷土、紫金土、青釉 160 cm×32 cm×36 cm 周武 2014年

一、诘难中的思想观念之殇

在中国古代哲学史上，道家杨朱学派的“私学”因受到儒墨两家的批判而备受关注，致使为我主义的思想被误读，“大我”的精神隐没于民间。文人起源于“士”，在后世研究中，如《商君书》便将文人、商人、工匠视为“国害”，抹杀了人的存在价值。秦汉以来推行“禁止私学”的大一统政策，也限制了文人思想的发展。同时，礼仪与规制虽对社会秩序的建立起到积极作用，但却在手工艺文化源流的演变过程中导致了人的“缺席”。换言之，人的文化自觉是手工艺价值的重要体现，也是对“个体生命”的关怀。然而中国文化基因中自古缺乏对“个体生命”的诉说，而更多地体现在宏大叙事之中。在这种文化背景下，手工艺人常被匿名化，其社会价值难以得到充分体现。

文人器道之学的追问关乎“良器观”的审视，并不断于心性的观念中衍化。在中国古代的工匠传统中，良器需要符合天时、地气、材美、工巧等，并合乎礼制。道家虽未直接提及“良器观”，但强调有形与无形意义上的器亦道、道亦器。明清以来，一些有识之士对重道轻器的传统进行了反思与批判。例如，王夫之提出“天下惟器而已矣”“无其器则无其道”，阐发“即器以明道”的认识论，主旨乃是对重道轻器之流弊的匡正与反拨。“以器启道”是古代造物设计的重要思想内涵，与“器以藏礼”不同，更为彰显生命之道。以上多反映出中国人对自身文化、社会及个体状态的认知，不乏复杂、暧昧与局限，且缺乏对“私学”思想的敏感。而手工艺与“器道之学”恰是连接古今的重要纽带，无论是作为“器道”的生活方式，抑或以文人生活为切入的结社、雅集与文房中的茶道、香道、花道之器，还是作为文化生产的手工艺，“文人”群体通过对事理的思辨，形成了特有的价值观念与独立人格，二者互融、转化与升华，构建起独具文人属性的手工艺文化景观。

图3 钱椅 木、铜 80 cm×69 cm×61 cm 朱小杰 2013年

在“手工艺术的当代性、观念性和时代性——《中国当代手工艺典例研究》新书分享暨对谈”中，刘正阐明了“手工艺”的词性已无法概括21世纪甚至20世纪下半叶以来相关艺术创作的观点。从美国现代陶艺之父彼得·沃克斯、日本的八木一夫，到高更、毕加索、马蒂斯、克利、米罗等人的陶艺作品，以至当下中国的前卫陶艺创作，皆随着传统材料所具有的纯粹表现性被深层次、大范围发掘，几代陶艺人和艺术家摆脱了“实用和美”的创作方法。与此同时，被“工艺化”的手工艺受到外界责难，而基于“现代性”的相关理论与创作也催发了新的思潮，技艺的变迁和发展走向了当代所谓的“观念性”。刘正的作品《雪山》不仅成就于陶瓷绘画语言和器型的自然融合，还在于从理念中消解了以往将陶瓷绘画归类于“工艺美术”与“绘画装饰”的定见。周武的作品《湖·山》以高白泥、紫金土、纸纤维、青釉为材料，通过纸纤维泥浆的刷、注浆成型工艺，并在素烧后局部点缀青釉进而还原烧制，形成青釉与白泥色泽、材料的“提纯”与对话，这类细微的特性在于将垂直线以鲜活的人为印迹切入，从而将自我意识与思想融入其中。事实上，这种创作范式脱离了传统意义上的技术，标示了新的手工艺创作景观。这个意义上，当代手工艺使原创成为普遍的可能，使“新手艺人”走向当代艺术家的精神谱系，在个体与本我、本我与社会、社会与时代、时代与技艺的循环系统中，通过思想建构的精神意义以及手工艺术行动的立场，亦是文人艺术在新时代的重要突破。（图1、图2）

图4 失去水源的壶 紫砂、贴金 18 cm×47 cm×38 cm 吴光荣 2009年

二、自洽中的文人器道之学

器道之学是手工艺创作的核心。传统手工艺匠籍身份当代转换，使“造物”已不能简单等同于一般的“物”。基于此，我们需要关注手工艺及无名匠人在不断深耕与自洽的造物行为中超越历史叙事的解释框架。

“工欲善其事，必先利其器。”究其义理，此中“器”隐藏并印证“道”，但更需正视人和工具的关系。“器”作为生活日用的载体，在给予我们启示的同时，也可能遮蔽通往哲思的道路。以“坐而论道”为例，坐具的历史具有典型的手工艺与设计文化意涵。宋代家具的造物思想与古代哲学和民间信仰共同塑造了另一外在形式，人们可以从散记中捕捉对传统文化的反问，特别是自洽中“素设计”范式，验证了文人介入手工艺的造物过程，但在学术研究中仍未受到应有的重视。明式座椅相对符合“素设计”，又不同于清代繁复工艺和规制约束。丰子恺在《率真集》中指出：“椅子是给人坐的，其形式当然要适合于坐的人的身体。老房子厅堂里，两旁总是相对地摆着八把大椅子，叫做‘八仙椅子’，大都是高的很，坐了脚点不着地，坐久了大腿麻木。这种椅子，实在因为太不适体，坐久了很不舒服。”以上记述无疑是一种走向“现代性”的手工艺阐释方式，文人介入的手工艺叙事中呈现出一定的身份差异，这一现象折射了“技艺的博弈”。在自洽的器道之学中，曲高和寡不可怕，难的是和寡之时要能坚持。重拾手工艺与文人文化影响下的良器观，将对完善手工艺创作方法提供学理性支持。朱小杰的作品《钱椅》以观念的转变重构“文椅”的表现形式，其设计哲学的核心在于对生活的自我诠释。“取象于钱，外圆内方”代表一种为人处世的艺术，拷问“何为正直”，辨别是非，道出事物的真相。钱椅还表达了“然则我内直而外曲，成而上比”的哲学思想。他又以水墨白描的手法，寥寥几笔将明式圈椅的隐士精神勾勒，有如修行道者。吴光荣的作品《失去水源的壶》打破了紫砂壶长期以来陈陈相因乃至困顿于纯粹程式化手工技艺传承的局面。作为“破局者”，他利用摔力与筒身内气体的相互阻抗，使尚处软态的筒身形成有意味的波浪和皱褶。在工艺技术与美学上，“摔壶”超越了器物本体的价值，这个实验的核心即是打破观念的变化之道。（图3、图4）

传统规制在影响手工艺发展的同时，也导致“手艺”的思想往往是形而上的，无法进入正统艺术史的叙事，也使手工艺成为一种“失落的文化”。这种现象也体现在今天的手工艺创作与创作者对自身文化的误读之中。《中国当代手工艺典例研究》是建基于人的思想性的手工艺行动之书，并回应创作上普遍存在的同质化和平庸化趋势，以艺术思想和创作方法为核心抽丝剥茧地展开对当代手工艺的文化叙事与批评推演，并将当代的手工艺术置于时代语境中，以观念的“后当代”验证其语义的逻辑和原创性。当代手工艺创作不止于技术路径的解决，由观念赋予的艺术精神是指向当代艺术“物性”与“心性”的载体。

图5 乌有园XVII 玻璃 4 cm×41 cm×27 cm 王沁 2015年

三、自省中的后当代手工艺

20世纪初，手工艺术的学理在“现代性”启蒙中已成雏形，“癸卯学制”的颁布与实施是中国近代教育的重要里程碑。其中，手工艺教学主要集中于工业学堂与师范学堂之中。陈聪在《师徒与师生：从清末至当代的手工艺传承二元格局》一文中写道：“学堂手工艺教育打破传统家族制与师徒制等限制，改变了以经验传授为主的教育方法，逐渐形成系统化、科学化的教育模式。1902年张之洞在南京设立的三江师范学堂（1905年更名为两江师范学堂，李瑞清任监督）即开设了金工、木工、漆工、泥工、手工、纸工及编造等工艺课程。”手工艺所要寻找的是一种不仅作为社会学的存在形态，更关注在地性艺术的文化活动对生活方式的深刻影响。需要自省的是，在手工艺术学理中无论创作主体还是接受主体，作为“现代性”滋养下的当代手工艺，关系着人的存在行为与观念变革，从理学的“格物致知”到新文化运动提倡的“科学”，再到手与“工艺”的交织与杂糅，交汇于学院教育的“实验性”并不断加以诠释。因此，器道之学在手工艺创作过程中不断超越，形成后当代行动哲学。

从文化发展而言，中国的“现代性”进程仍有待更深入的开掘，当代手工艺的意义诞生于文化启蒙，也必然扎根于东方文化的土壤。在王沁眼中，传统并非僵化的成规，而是一个不断流动和更新的智库，他将遭遇寄情于山水，尝试用“玻璃纸盒”的洞见方式中构建另一个《乌有园》，那种空灵、虚白、内敛正是东方美学的特质，从而在有限的空间中营造无限的精神园林。唐明修的作品《山水》缩短了从文化觉醒到图像探索的进程，对大漆的解构、再造抑或延展工艺之美的边界，其呈现的语言符号与器物所赋予的独立性不失为“大我”。他努力探索东方文化系统的精神“自留地”，实现了与其他艺术形式平等对话的空间。当代手工艺为“后当代”手工艺转绎学理，当下讨论手工艺的“当代性”也为“后当代艺术”提供样本与观察视角，以重新寻找逐渐消逝的文化秩序与价值判断（图5、图6）。

图 6 山水 大漆 7 cm×12 cm×36 cm 唐明修 2014年

AI时代，手工艺的技术进化不再局限于“手工”与“非手工”的迷雾和论辩，而是关乎走向后当代“人性与智性”的核心问题。重新认识传统手工艺的造物智慧并确立“后当代”的主体叙事，将有助于搭建手工艺与文人器道之学的话语体系。同时，新的技术革命在推动社会发展和设计进化的过程中，也逐渐成为新思想的策源与引领，对当代手工艺术学抑或中国设计学的影响日益显著。需要指出的是，此文的核心观点与叙述先于《中国当代手工艺典例研究》一书的出版，在关注手工艺与文人文化的基础上以期为当代手工艺术创作批评提供精神动力和思想源流。

作者：李计亮，中国美术学院副研究馆员、设计学博士生。

责任编辑：张书鹏

文章来源：上海工艺美术博物馆

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