研究 | 呼斯乐等：蒙古族“乌力吉”纹样的符意溯源与符形解构（二）
来源： 中国工艺美术学会 时间：2025-09-22 浏览量：0
二、蒙古族“乌力吉”符形解构
蒙古族“乌力吉”符号经由上述演变发展，融合成 为具有稳定性的民族符号，体现在符号名称、含义及造型等稳定性方面。蒙古族“乌力吉”符意趋向稳定（“吉祥”寓意成为主流），且符号造型进入程式化阶段（编织“结”造型成为主要样式），“乌力吉”作为“吉祥”的符号意义逐渐内化，脱离“八瑞相”符号系统，又引发了符号造型的“再述”，即符号形式的再创新。引发造型的“再述”的另一个原因在于人们向往吉祥寓意的同时，又有追求装饰多样性的审美需求。对“乌力吉”符号的形式语言（造型结构）解构研究有利于进一步阐释蒙古族的审美意识和设计思想，有助于促进传统纹样的创造性转化、创新性发展。
（一）“乌力吉”符形认知
蒙古族在使用程式化“乌力吉”符号过程中逐渐对 其符形产生了一种普遍性的认知，并影响了符号造型的 创新。艺术史学家李格尔认为“任何宗教性象征符号，假如有着艺术的可能，它终究会成为主导性或纯粹的装饰母题。当一个母题由于它的宗教联系而被频繁和连续地用各种材料制作时，套路（Stereotype）就会产生，然后这个套路就会变得极为普遍，一定程度上像是根深蒂固的。”这种所谓的“套路”（Stereotype）也可翻译为“模式化观念”，也正因这种“模式化观念”的形成过程就必然决定了符号的新造型依旧可被识别、归纳为符号本身。
“乌力吉”符号的程式化造型呈无头无尾、盘绕编织的“结”形结构，以构成此结构的线上任一点为起点，向前出发，最终都会回归这个起点（图2-①），此特性与数学概念产生关联，符号结构具有内在拓扑（Topology）性质，即连通性不变的性质。并且，构成线上点的动态变化还体现了其结构所具有的节奏韵律，点依据一定的规律性重复运动最终形成符号结构，构成符号造型的线的无限变化性与结构的自律性共同组成符号结构的整体循环，产生了“无穷无尽”的意味。
“乌力吉”符号程式化造型不仅涉及数学特性中的拓扑性质，其造型的形式美感还涉及数的比例等相关内容，并可以通过毕达哥拉斯定理、黄金分割等进行测算。毕达哥拉斯定理是运用代数思想解决几何问题的最重要的工具之一，也是数形结合的纽带之一。虽然西周时期的商高早于毕达哥拉斯发现此定理，但是并未运用于揭示美的规律。通过毕达哥拉斯定理确实可以获得美表现于数量比例上的对称与和谐。假设构成“乌力吉”符号程式化造型的线圈结构是大小等比的结构，那么通过毕达哥拉斯定理可以确定结构中心的比例关系（图2-②-A）。虽然符号造型中外层线圈的大小是可变的，但中心则为保持一定比例关系的稳定结构，并且其比例关系符合毕达哥拉斯定理。“乌力吉”符号在实际使用中不仅有线圈结构大小为等比状态的表现，还常表现为契合黄金分割的拉伸效果造型结构（图2-②-B）。等比状态的符号造型呈现出“方正”感，拉伸效果的造型与之相较更显柔和，也更符合视觉的审美感受。
“乌力吉”符号程式化造型还通过构成线的运动体现出空间感特征（图2-③）。结构线中蓝色和黄色的交汇处呈现出上下叠压的空间关系，黄蓝两种颜色交替叠压，在视觉上使构成线呈现出多层平面叠压的空间关系。空间感特征在符号的实际使用中会被加以强调，如蒙古族刺绣作品中以多色绣线、纹样勾边或使用针法等不同方式表现出符号构成线的叠压关系。
图2 蒙古族“乌力吉”符号程式化造型结构分析图 郝相熠绘制
综上，“乌力吉”符号程式化造型的认知特点共三点，即具有数学特性的“拓扑性质”，体现和谐审美感受的“比例关系”以及构成线交织产生的“空间关系”，这三者可被抽象理解为“连续”“比例”“空间”。“连续”是符号造型最基本的特征，“比例”则是符号维持造型与美感的重要条件，“空间”则是符号造型区别于一般几何符号的重要表现。在对符号的接收过程中，受众在符号的认知初期会侧重以抽象概念判断符号，即认知结构中的原型（Prototype），在“乌力吉”符号的传播过程中，对符号造型的认知原型便可被归纳为“连续”“比例”“空间”三点。这三点抽象认知也影响了符号造型的“再述”。
（二）“乌力吉”符号造型的装饰化 表现
“装饰化”是侧重使用象征符号装饰性功能而非象征性功能的转向过程。“划清装饰与象征之间的界限是最难做的事之一。”贡布里希以在不同场合（葬礼及婚礼）所使用到的不同装饰物（黑色、白色、 爱情树）及装饰物的象征意义为例，认为装饰与象征之间存在相互作用，并且装饰纹样可以有象征意义，或者说装饰纹样原本便作为象征符号所使用，但是在历史发展的过程中，象征意义逐渐消失，符号的主要作用转为装饰性功能。这种过程可以被理解为是符号的装饰化过程，即象征符号的主要作用不在于表现其象征性意义，而侧重于使用其装饰性功能。
“乌力吉”符号“再述”的过程是其装饰化过程。“乌力吉”符号在蒙古族的实际使用中既可以被用于中心位置做主装饰，也被用于边角做辅装饰，但是完整的“乌力吉”符号（程式化造型）不作为次要的因素使用。笔者认为“乌力吉”作为象征符号时，更侧重传达其符号寓意，与“乌力吉”符号原本的宗教性寓意有关，而将符号装饰化，则是适当削减符号寓 意，侧重表现符号造型蕴含的审美意味。“乌力吉”符号的程式化造型与“编织结”实物相呼应，又具有纹样“节奏、对称、比例”的抽象共性，不同的理解角度促使符号造型被创新为多种形式，拓展为审美用途的装饰纹样。
图3 “乌力吉”符号装饰化造型分类编码图
为进一步分析“乌力吉”符号的装饰化表现，笔者对内蒙古自治区呼和浩特市内蒙古博物院2020年7月所展陈的文物进行了考察，对其中装饰有“乌力吉”符号的40件馆藏文物进行了信息采集，又以图典《内蒙古珍宝》作为补充资料，以此进行线稿提取、纹样编码（汇总见表5，编码分类见图3 ），共提取14个典型的“乌力吉”符号装饰化造型，并以此为依据对其进行解构与阐释。以“乌力吉”符号装饰化造型的视觉表现作为分类编码的依据，将造型的组成方式作为第一层标准，可分为“由一条无头尾的线构成”的单线（Single）组织和“由多条无头尾的线圈组合编织”的复线（Complex）组织两大类，单线组织不做英文首字母编码；在此基础上依据“乌力吉”符号的构成形式表现作为分类的第二层标准，可分为基础型（Basic）、简化型（Simplified）、繁化型（Complicated）三类，其中基础型为结构程式化的“乌力吉”符号，简化型是在基础纹样的构成形式上进行简化、提炼后的纹样，繁化型则与之相反；又依据纹样的具体变化形式作为第三层标准，将纹样的变化形式细分为拉伸（Stretch）、角隅（Corner）、元素提取（Selective）、延伸（Extended）、延伸组合（Extended- Combined）、连续（Continuous）、相似（Similar）、编织 （Weave）八类，除无明显特征的不做编码，延伸组合类以“EC”作为编码序号外均以首字母做编码。
表5 内蒙古博物院馆藏文物“乌力吉”符号装饰化造型提取及编码汇总表
“乌力吉”基础型结构就是“乌力吉”符号的程式化造型，一般表现为两种形式，即外圈分别为“圆形”的B-01和“角形”的B-02两种，在应用中会依据装饰位置进行比例调整，形成拉伸（Stretch）变化。除了契合黄金分割的拉伸变化（图2-②-B），还会特化某一区域的结构以满足装饰需求，如B-S01。将B-01与B-S01相重叠比较（图4），B-01未能将纹样充满凸形面积，而B-S01以纵向拉伸的方式，特化部分结构以适应该器物所需装饰的表面形状。这类结构的变化虽相对不明显，但既实现了与基本型结构视觉上的一致，又达成了装饰性目的，充分体现了“乌力吉”符号造型的适应性。
图4 “盘长纹饰银马鞍”鞍花上的“乌力吉”纹样拉伸变化表现（左） 郝相熠绘制 / 盘长纹饰银马鞍鞍花 （右） 郝相熠 摄
除基础型外，单线组织的“乌力吉”符号造型又可分为简化型及繁化型两类。简化型是 将基础型结构进行简洁化处理的纹样，单线组织中主要可分为角隅类（Corner）与元素提取 类（Selective）两类。角隅类“乌力吉”常被用于装饰器物矩形表面的边角位置。角隅类“乌力吉”并不直接使用基础型结构做装饰，而是截取部分基础型结构加以重组线的编织形式以适应边角位置，受格式塔心理（Gestalt Psychology）的影响，受众会在认知中将其结构补全为四角对称的整体闭合结构。虽然会受工艺、材料等影响，角隅类“乌力吉”依旧表现了结构“连续”“比例”“空间”的抽象特性。元素提取类与角隅类“乌力吉”整体表现相似，区别于角隅类的边角装饰位置，元素提取类“乌力吉”适用范围更广。总而言之，对“乌力吉” 造型结构简化的目的是使“乌力吉”造型适合于装饰位置。繁化型则是将基础型纹样结构进行复杂化处理，本次采集样本中繁化型“乌力吉”造型可分为延伸类（Extended）、延伸组合类（Extended-Combined）、连续类（Continuous）。
延伸类以基础型结构为基础，通过延伸、拆解、融合等方式改变造型外圈结构线，使其变形成其他形状或纹样，以产生丰富多变的装饰效果。延伸组合类相较延伸类的区别是并不破坏基础型结构，以外部组合其他结构形成延伸效果的结构类型。C-EC01在B-02的结构基础上组合了表现为丝带的回绕结构。延伸类与延伸组合类在使用中不仅丰富了符号的造型表现，又通过保留基础型的结构框架传递“乌力吉”符意。连续类以结构线不间断运动的方式 填充装饰位置，形成装饰的整体、连贯性，“乌力吉”造型的“连续”“空间”特性被表现得尤为突出。连续类“乌力吉”会以基本造型结构的最小单位C-C01为基础，通过二方连续、四方连续等方式不断重复进而适合于装饰表面，并且区别于元素间有一定间隔的二方连续与四方连续方式，连续类“乌力吉”最小单位之间没有间隙，使用延续造型结构的方式进行单位间的连接。
虽然受众形成了对“乌力吉”符号结构“曲折盘绕不断头”的认知原型，但是通过进一步分析“乌力吉”符号的造型，对“乌力吉”符号的认知典型（Exemplars）也由此形成。区别于将对象笼统、抽象地归纳的原型，典型更侧重于以具体的范例理解对象。在“乌力吉”符合实际使用中，其制作工匠对符号造型的理解更为深入，并且他们在制作、应用“乌力吉”符号时，突破了对“乌力吉”造型的模式化思维，会使用多线组织的“乌力吉”造型构成方式用以装饰。
多线组织的“乌力吉”符号造型表现为由多条构成线（圈）共同组织为“结”形的“乌力吉”造型，并且同样可分为简化型与繁化型两类。简化型并无其他分类，繁化型则可分相似类（Similar）、编织类（Weave）。多线组织简化型“乌力吉”类似单线元素提取型，同样是使纹样保留纹样的最基本造型结构，区别为纹样由两个线圈组合构成。简化的目的不仅是使纹样适合装饰位置，同时也是希望传递纹样符号所蕴含的寓意，表达对美满生活的期许。繁化型是在简化型C-S01的基础上，增添更多线圈组织形成的纹样类型，又表现为相似与编织两类（图5）。相似类是由多个线圈编织模仿基础型结构的一类造型。C-CS01、C-CS02均以多线组织构成符号造型以适应装饰主体的圆形表面积。其中C-CS01是由线圈以垂直对称的方式进行交叉编织构成的，C-CS02在C-CS01的基础上，增加了一个环绕四周的线圈结构。编织类更侧重于符号造型的“空间”特性体现，通过多线圈的“空间”交织，形成类似编织 “结”的造型。C-CW01便使用多线圈结构的编织造型及部分位置的镂空使金属制作的装饰纹样主体产生编织“结”的视觉感受。
图5 相似类“乌力吉”与编织类“乌力吉”分析 郝相熠绘制
综上，“乌力吉”符号造型在装饰化过程中，宗教性符意被削减，侧重于表现符号的造型美。对其造型的创新受装饰位置、材料、工艺等限制，通过改造符号造型结构以适用于装饰表面，实现装饰性功能。“乌力吉”符号造型的装饰化除了保持结构“连续”“比例”“空间” 等抽象性质，还增添了“适合”特征。
（三）“乌力吉”符号造型装饰画所体现出的设计思想
“乌力吉”符号的装饰化过程很难被断定为是一种深思熟虑的行为或是一种在模仿中的无意识变化，但可以肯定，它们的出现以及大量使用说明工匠会在保留“乌力吉”符号造型抽象性特征的基础上，结合自身的经验对符号造型进行改造与创新。对工匠而言，所有装饰都是一系列抽象的观念，技术在创作中会提供给工匠一种表达观念的具体的形式，但是图案创作蕴藏于脑力劳动中。抽象的认知原型不仅影响对符号的认知与判断，还结合工匠的固有思维从而影响创造过程。
“乌力吉”符号造型的装饰化体现了游牧民族“观物取象”的设计思想。“观物取象”的概念源自《易传》中的《系辞传》，其中“象”有两层含义，即“形象”与“意象”。“观物取象”的命题包含了三点内容，其一为《易》的来源，其二为“仰观”“俯察”的观物方式，其三则阐释了“观物取象”不仅是认识事物的过程、同时也是创造事物的过程。“观物取象”侧重强调再现。“乌力吉”符号造型的装饰化过程也体现了游牧民族的这一设计思想。虽然“乌力吉”在蒙古族传统纹样中被归纳为纯粹抽象的几何图形，但工匠在接收符号过程中，经历了“抽象—具体—抽象”的设计思维过程。工匠将原本具有宗教意味的二维抽象符号降解为三维实物“编织结”，以便理解符号造型结构。被降解为物的“乌力吉”符号造型由此可以通过制作实物的角度进行结构创新，并再度提炼为抽象的二维图像，保留符号“连 续”“比例”“空间”的抽象特征，生成符号结构的创新设计。工匠对“乌力吉”符号造型“绳结”的解读源自游牧生活实践。绳结是游牧生活中重要的生活生产工具，对绳结实物的“取象”一直贯穿在游牧民族的生活装饰中。春秋战国时期，匈奴所使用的金冠饰、金饰牌、金 戒指等具有装饰功能的器物上便出现了模仿绳结及其纹理的装饰纹样。这种再现绳结纹理的装饰方法在游牧民族中一直被延续。“观物取象”的设计思维不仅局限于绳结。宋辽时期，随着部分契丹人生活方式的转变，再现为皮囊水壶的瓷器鸡冠壶被大量使用，成为契丹人 的情感寄托。原本适用于游牧生活的皮囊水壶被“取”其“物”形后，以陶瓷的制作方式再现为“象”（鸡冠壶）。“观物取象”的设计思想根植于游牧民族的形象思维。形象思维是早期游牧民族的主要思维方式，思维的重心集中于发现和掌握对象的形象特征。游牧民族的这种内在逻辑思维便是“观物取象”设计思想中对外界进行直接、全面的“观”与提取、凝练特征的“取”的过程。
“乌力吉”符号造型的装饰化还体现出了游牧民族“物以致用”的设计思想。“物以致用”的概念同样源自《易传》中的《系辞传》，也被称为“备物致用”“物尽其用”。“乌力吉”符号结构表现为“线”，相较其他由“面”拼接而成，表现具体事、物的吉祥纹样，抽象的线形结构更具易用性。这种易用性便表现为上文所阐述的“适合”特征，促使被改造的符号造型用于填充物品表面的不同位置，成为满足蒙古族装饰需求的传统纹样之一，完成了“乌力吉”符号的装饰性功能转向。这种转向源于游牧民族所具备的“物以致用”设计思想。“物以致用”体现在游牧民族生活的方方面面，而这种思想则源于游牧文化的生态属性。游牧生活的基础物质资料均来源于畜牧活动，自然气候的不稳定性带来的是游牧生活的不确定性，也因此造就了游牧民族的生态智慧，其中便包含“物以致用”。游牧文化本身便是实用化的文化，游牧民族所使用器物的设计原则便是兼顾实用与美观，仅满足审美需求的器物在其生活中乃是凤毛麟角。“物以致用”的设计思想已然根植在游牧民族 的生态文化之中。
综上，“乌力吉”符号造型的装饰化主要体现出游牧民族“观物取象”和“物以致用”的设计思想。“乌力吉”符号造型被工匠理解为“物”从而生成装饰化的“象”，这种“观物取象”的设计思想源自游牧民族的形象思维。“乌力吉”符号造型具有易用性，为了满足蒙古族装饰的功利目的而被装饰化，体现了“物以致用”的设计思想，这种设计思想源于游牧民族的人与生态之间的互动关系。
结语
本文从设计符号学的角度，结合文物、图像等资料对蒙古族“乌力吉”纹样进行溯源，对其符号造型进行了设计学角度的解构，并对其造型的符号美学进行探讨。其一，“乌力吉”符号的造型、名称、寓意均经由古印度教“室利靺瑳”（Śrīvatsa）、藏传佛教“吉祥犊”（dpal be'u）、蒙古族“乌力吉”（olǰei）的三次转变过程，最终成为蒙古族“乌力吉”符号，体现了多民族间的交流交往与多元文化间的互通互融。其二，工匠在其程式化结构“连续”“比例”“空间”等特征基础上又加以设计、创造，最终实现“乌力吉”符号的装饰化。“乌力吉” 符号的装饰化体现了游牧民族“观物取象”“物以致用”的设计思想及蒙古族传统装饰的艺术手法。虽然蒙古族“乌力吉”符号的阐释会随着考古资料的丰富而产生改变，但是其一般性的结构已然深存于人心。
呼斯乐，内蒙古师范大学国际设计艺术学院的副教授，硕士生导师。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》杂志
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二、蒙古族“乌力吉”符形解构
蒙古族“乌力吉”符号经由上述演变发展，融合成 为具有稳定性的民族符号，体现在符号名称、含义及造型等稳定性方面。蒙古族“乌力吉”符意趋向稳定（“吉祥”寓意成为主流），且符号造型进入程式化阶段（编织“结”造型成为主要样式），“乌力吉”作为“吉祥”的符号意义逐渐内化，脱离“八瑞相”符号系统，又引发了符号造型的“再述”，即符号形式的再创新。引发造型的“再述”的另一个原因在于人们向往吉祥寓意的同时，又有追求装饰多样性的审美需求。对“乌力吉”符号的形式语言（造型结构）解构研究有利于进一步阐释蒙古族的审美意识和设计思想，有助于促进传统纹样的创造性转化、创新性发展。
（一）“乌力吉”符形认知
蒙古族在使用程式化“乌力吉”符号过程中逐渐对 其符形产生了一种普遍性的认知，并影响了符号造型的 创新。艺术史学家李格尔认为“任何宗教性象征符号，假如有着艺术的可能，它终究会成为主导性或纯粹的装饰母题。当一个母题由于它的宗教联系而被频繁和连续地用各种材料制作时，套路（Stereotype）就会产生，然后这个套路就会变得极为普遍，一定程度上像是根深蒂固的。”这种所谓的“套路”（Stereotype）也可翻译为“模式化观念”，也正因这种“模式化观念”的形成过程就必然决定了符号的新造型依旧可被识别、归纳为符号本身。
“乌力吉”符号的程式化造型呈无头无尾、盘绕编织的“结”形结构，以构成此结构的线上任一点为起点，向前出发，最终都会回归这个起点（图2-①），此特性与数学概念产生关联，符号结构具有内在拓扑（Topology）性质，即连通性不变的性质。并且，构成线上点的动态变化还体现了其结构所具有的节奏韵律，点依据一定的规律性重复运动最终形成符号结构，构成符号造型的线的无限变化性与结构的自律性共同组成符号结构的整体循环，产生了“无穷无尽”的意味。
“乌力吉”符号程式化造型不仅涉及数学特性中的拓扑性质，其造型的形式美感还涉及数的比例等相关内容，并可以通过毕达哥拉斯定理、黄金分割等进行测算。毕达哥拉斯定理是运用代数思想解决几何问题的最重要的工具之一，也是数形结合的纽带之一。虽然西周时期的商高早于毕达哥拉斯发现此定理，但是并未运用于揭示美的规律。通过毕达哥拉斯定理确实可以获得美表现于数量比例上的对称与和谐。假设构成“乌力吉”符号程式化造型的线圈结构是大小等比的结构，那么通过毕达哥拉斯定理可以确定结构中心的比例关系（图2-②-A）。虽然符号造型中外层线圈的大小是可变的，但中心则为保持一定比例关系的稳定结构，并且其比例关系符合毕达哥拉斯定理。“乌力吉”符号在实际使用中不仅有线圈结构大小为等比状态的表现，还常表现为契合黄金分割的拉伸效果造型结构（图2-②-B）。等比状态的符号造型呈现出“方正”感，拉伸效果的造型与之相较更显柔和，也更符合视觉的审美感受。
“乌力吉”符号程式化造型还通过构成线的运动体现出空间感特征（图2-③）。结构线中蓝色和黄色的交汇处呈现出上下叠压的空间关系，黄蓝两种颜色交替叠压，在视觉上使构成线呈现出多层平面叠压的空间关系。空间感特征在符号的实际使用中会被加以强调，如蒙古族刺绣作品中以多色绣线、纹样勾边或使用针法等不同方式表现出符号构成线的叠压关系。
图2 蒙古族“乌力吉”符号程式化造型结构分析图 郝相熠绘制
综上，“乌力吉”符号程式化造型的认知特点共三点，即具有数学特性的“拓扑性质”，体现和谐审美感受的“比例关系”以及构成线交织产生的“空间关系”，这三者可被抽象理解为“连续”“比例”“空间”。“连续”是符号造型最基本的特征，“比例”则是符号维持造型与美感的重要条件，“空间”则是符号造型区别于一般几何符号的重要表现。在对符号的接收过程中，受众在符号的认知初期会侧重以抽象概念判断符号，即认知结构中的原型（Prototype），在“乌力吉”符号的传播过程中，对符号造型的认知原型便可被归纳为“连续”“比例”“空间”三点。这三点抽象认知也影响了符号造型的“再述”。
（二）“乌力吉”符号造型的装饰化 表现
“装饰化”是侧重使用象征符号装饰性功能而非象征性功能的转向过程。“划清装饰与象征之间的界限是最难做的事之一。”贡布里希以在不同场合（葬礼及婚礼）所使用到的不同装饰物（黑色、白色、 爱情树）及装饰物的象征意义为例，认为装饰与象征之间存在相互作用，并且装饰纹样可以有象征意义，或者说装饰纹样原本便作为象征符号所使用，但是在历史发展的过程中，象征意义逐渐消失，符号的主要作用转为装饰性功能。这种过程可以被理解为是符号的装饰化过程，即象征符号的主要作用不在于表现其象征性意义，而侧重于使用其装饰性功能。
“乌力吉”符号“再述”的过程是其装饰化过程。“乌力吉”符号在蒙古族的实际使用中既可以被用于中心位置做主装饰，也被用于边角做辅装饰，但是完整的“乌力吉”符号（程式化造型）不作为次要的因素使用。笔者认为“乌力吉”作为象征符号时，更侧重传达其符号寓意，与“乌力吉”符号原本的宗教性寓意有关，而将符号装饰化，则是适当削减符号寓 意，侧重表现符号造型蕴含的审美意味。“乌力吉”符号的程式化造型与“编织结”实物相呼应，又具有纹样“节奏、对称、比例”的抽象共性，不同的理解角度促使符号造型被创新为多种形式，拓展为审美用途的装饰纹样。
图3 “乌力吉”符号装饰化造型分类编码图
为进一步分析“乌力吉”符号的装饰化表现，笔者对内蒙古自治区呼和浩特市内蒙古博物院2020年7月所展陈的文物进行了考察，对其中装饰有“乌力吉”符号的40件馆藏文物进行了信息采集，又以图典《内蒙古珍宝》作为补充资料，以此进行线稿提取、纹样编码（汇总见表5，编码分类见图3 ），共提取14个典型的“乌力吉”符号装饰化造型，并以此为依据对其进行解构与阐释。以“乌力吉”符号装饰化造型的视觉表现作为分类编码的依据，将造型的组成方式作为第一层标准，可分为“由一条无头尾的线构成”的单线（Single）组织和“由多条无头尾的线圈组合编织”的复线（Complex）组织两大类，单线组织不做英文首字母编码；在此基础上依据“乌力吉”符号的构成形式表现作为分类的第二层标准，可分为基础型（Basic）、简化型（Simplified）、繁化型（Complicated）三类，其中基础型为结构程式化的“乌力吉”符号，简化型是在基础纹样的构成形式上进行简化、提炼后的纹样，繁化型则与之相反；又依据纹样的具体变化形式作为第三层标准，将纹样的变化形式细分为拉伸（Stretch）、角隅（Corner）、元素提取（Selective）、延伸（Extended）、延伸组合（Extended- Combined）、连续（Continuous）、相似（Similar）、编织 （Weave）八类，除无明显特征的不做编码，延伸组合类以“EC”作为编码序号外均以首字母做编码。
表5 内蒙古博物院馆藏文物“乌力吉”符号装饰化造型提取及编码汇总表
“乌力吉”基础型结构就是“乌力吉”符号的程式化造型，一般表现为两种形式，即外圈分别为“圆形”的B-01和“角形”的B-02两种，在应用中会依据装饰位置进行比例调整，形成拉伸（Stretch）变化。除了契合黄金分割的拉伸变化（图2-②-B），还会特化某一区域的结构以满足装饰需求，如B-S01。将B-01与B-S01相重叠比较（图4），B-01未能将纹样充满凸形面积，而B-S01以纵向拉伸的方式，特化部分结构以适应该器物所需装饰的表面形状。这类结构的变化虽相对不明显，但既实现了与基本型结构视觉上的一致，又达成了装饰性目的，充分体现了“乌力吉”符号造型的适应性。
图4 “盘长纹饰银马鞍”鞍花上的“乌力吉”纹样拉伸变化表现（左） 郝相熠绘制 / 盘长纹饰银马鞍鞍花 （右） 郝相熠 摄
除基础型外，单线组织的“乌力吉”符号造型又可分为简化型及繁化型两类。简化型是 将基础型结构进行简洁化处理的纹样，单线组织中主要可分为角隅类（Corner）与元素提取 类（Selective）两类。角隅类“乌力吉”常被用于装饰器物矩形表面的边角位置。角隅类“乌力吉”并不直接使用基础型结构做装饰，而是截取部分基础型结构加以重组线的编织形式以适应边角位置，受格式塔心理（Gestalt Psychology）的影响，受众会在认知中将其结构补全为四角对称的整体闭合结构。虽然会受工艺、材料等影响，角隅类“乌力吉”依旧表现了结构“连续”“比例”“空间”的抽象特性。元素提取类与角隅类“乌力吉”整体表现相似，区别于角隅类的边角装饰位置，元素提取类“乌力吉”适用范围更广。总而言之，对“乌力吉” 造型结构简化的目的是使“乌力吉”造型适合于装饰位置。繁化型则是将基础型纹样结构进行复杂化处理，本次采集样本中繁化型“乌力吉”造型可分为延伸类（Extended）、延伸组合类（Extended-Combined）、连续类（Continuous）。
延伸类以基础型结构为基础，通过延伸、拆解、融合等方式改变造型外圈结构线，使其变形成其他形状或纹样，以产生丰富多变的装饰效果。延伸组合类相较延伸类的区别是并不破坏基础型结构，以外部组合其他结构形成延伸效果的结构类型。C-EC01在B-02的结构基础上组合了表现为丝带的回绕结构。延伸类与延伸组合类在使用中不仅丰富了符号的造型表现，又通过保留基础型的结构框架传递“乌力吉”符意。连续类以结构线不间断运动的方式 填充装饰位置，形成装饰的整体、连贯性，“乌力吉”造型的“连续”“空间”特性被表现得尤为突出。连续类“乌力吉”会以基本造型结构的最小单位C-C01为基础，通过二方连续、四方连续等方式不断重复进而适合于装饰表面，并且区别于元素间有一定间隔的二方连续与四方连续方式，连续类“乌力吉”最小单位之间没有间隙，使用延续造型结构的方式进行单位间的连接。
虽然受众形成了对“乌力吉”符号结构“曲折盘绕不断头”的认知原型，但是通过进一步分析“乌力吉”符号的造型，对“乌力吉”符号的认知典型（Exemplars）也由此形成。区别于将对象笼统、抽象地归纳的原型，典型更侧重于以具体的范例理解对象。在“乌力吉”符合实际使用中，其制作工匠对符号造型的理解更为深入，并且他们在制作、应用“乌力吉”符号时，突破了对“乌力吉”造型的模式化思维，会使用多线组织的“乌力吉”造型构成方式用以装饰。
多线组织的“乌力吉”符号造型表现为由多条构成线（圈）共同组织为“结”形的“乌力吉”造型，并且同样可分为简化型与繁化型两类。简化型并无其他分类，繁化型则可分相似类（Similar）、编织类（Weave）。多线组织简化型“乌力吉”类似单线元素提取型，同样是使纹样保留纹样的最基本造型结构，区别为纹样由两个线圈组合构成。简化的目的不仅是使纹样适合装饰位置，同时也是希望传递纹样符号所蕴含的寓意，表达对美满生活的期许。繁化型是在简化型C-S01的基础上，增添更多线圈组织形成的纹样类型，又表现为相似与编织两类（图5）。相似类是由多个线圈编织模仿基础型结构的一类造型。C-CS01、C-CS02均以多线组织构成符号造型以适应装饰主体的圆形表面积。其中C-CS01是由线圈以垂直对称的方式进行交叉编织构成的，C-CS02在C-CS01的基础上，增加了一个环绕四周的线圈结构。编织类更侧重于符号造型的“空间”特性体现，通过多线圈的“空间”交织，形成类似编织 “结”的造型。C-CW01便使用多线圈结构的编织造型及部分位置的镂空使金属制作的装饰纹样主体产生编织“结”的视觉感受。
图5 相似类“乌力吉”与编织类“乌力吉”分析 郝相熠绘制
综上，“乌力吉”符号造型在装饰化过程中，宗教性符意被削减，侧重于表现符号的造型美。对其造型的创新受装饰位置、材料、工艺等限制，通过改造符号造型结构以适用于装饰表面，实现装饰性功能。“乌力吉”符号造型的装饰化除了保持结构“连续”“比例”“空间” 等抽象性质，还增添了“适合”特征。
（三）“乌力吉”符号造型装饰画所体现出的设计思想
“乌力吉”符号的装饰化过程很难被断定为是一种深思熟虑的行为或是一种在模仿中的无意识变化，但可以肯定，它们的出现以及大量使用说明工匠会在保留“乌力吉”符号造型抽象性特征的基础上，结合自身的经验对符号造型进行改造与创新。对工匠而言，所有装饰都是一系列抽象的观念，技术在创作中会提供给工匠一种表达观念的具体的形式，但是图案创作蕴藏于脑力劳动中。抽象的认知原型不仅影响对符号的认知与判断，还结合工匠的固有思维从而影响创造过程。
“乌力吉”符号造型的装饰化体现了游牧民族“观物取象”的设计思想。“观物取象”的概念源自《易传》中的《系辞传》，其中“象”有两层含义，即“形象”与“意象”。“观物取象”的命题包含了三点内容，其一为《易》的来源，其二为“仰观”“俯察”的观物方式，其三则阐释了“观物取象”不仅是认识事物的过程、同时也是创造事物的过程。“观物取象”侧重强调再现。“乌力吉”符号造型的装饰化过程也体现了游牧民族的这一设计思想。虽然“乌力吉”在蒙古族传统纹样中被归纳为纯粹抽象的几何图形，但工匠在接收符号过程中，经历了“抽象—具体—抽象”的设计思维过程。工匠将原本具有宗教意味的二维抽象符号降解为三维实物“编织结”，以便理解符号造型结构。被降解为物的“乌力吉”符号造型由此可以通过制作实物的角度进行结构创新，并再度提炼为抽象的二维图像，保留符号“连 续”“比例”“空间”的抽象特征，生成符号结构的创新设计。工匠对“乌力吉”符号造型“绳结”的解读源自游牧生活实践。绳结是游牧生活中重要的生活生产工具，对绳结实物的“取象”一直贯穿在游牧民族的生活装饰中。春秋战国时期，匈奴所使用的金冠饰、金饰牌、金 戒指等具有装饰功能的器物上便出现了模仿绳结及其纹理的装饰纹样。这种再现绳结纹理的装饰方法在游牧民族中一直被延续。“观物取象”的设计思维不仅局限于绳结。宋辽时期，随着部分契丹人生活方式的转变，再现为皮囊水壶的瓷器鸡冠壶被大量使用，成为契丹人 的情感寄托。原本适用于游牧生活的皮囊水壶被“取”其“物”形后，以陶瓷的制作方式再现为“象”（鸡冠壶）。“观物取象”的设计思想根植于游牧民族的形象思维。形象思维是早期游牧民族的主要思维方式，思维的重心集中于发现和掌握对象的形象特征。游牧民族的这种内在逻辑思维便是“观物取象”设计思想中对外界进行直接、全面的“观”与提取、凝练特征的“取”的过程。
“乌力吉”符号造型的装饰化还体现出了游牧民族“物以致用”的设计思想。“物以致用”的概念同样源自《易传》中的《系辞传》，也被称为“备物致用”“物尽其用”。“乌力吉”符号结构表现为“线”，相较其他由“面”拼接而成，表现具体事、物的吉祥纹样，抽象的线形结构更具易用性。这种易用性便表现为上文所阐述的“适合”特征，促使被改造的符号造型用于填充物品表面的不同位置，成为满足蒙古族装饰需求的传统纹样之一，完成了“乌力吉”符号的装饰性功能转向。这种转向源于游牧民族所具备的“物以致用”设计思想。“物以致用”体现在游牧民族生活的方方面面，而这种思想则源于游牧文化的生态属性。游牧生活的基础物质资料均来源于畜牧活动，自然气候的不稳定性带来的是游牧生活的不确定性，也因此造就了游牧民族的生态智慧，其中便包含“物以致用”。游牧文化本身便是实用化的文化，游牧民族所使用器物的设计原则便是兼顾实用与美观，仅满足审美需求的器物在其生活中乃是凤毛麟角。“物以致用”的设计思想已然根植在游牧民族 的生态文化之中。
综上，“乌力吉”符号造型的装饰化主要体现出游牧民族“观物取象”和“物以致用”的设计思想。“乌力吉”符号造型被工匠理解为“物”从而生成装饰化的“象”，这种“观物取象”的设计思想源自游牧民族的形象思维。“乌力吉”符号造型具有易用性，为了满足蒙古族装饰的功利目的而被装饰化，体现了“物以致用”的设计思想，这种设计思想源于游牧民族的人与生态之间的互动关系。
结语
本文从设计符号学的角度，结合文物、图像等资料对蒙古族“乌力吉”纹样进行溯源，对其符号造型进行了设计学角度的解构，并对其造型的符号美学进行探讨。其一，“乌力吉”符号的造型、名称、寓意均经由古印度教“室利靺瑳”（Śrīvatsa）、藏传佛教“吉祥犊”（dpal be'u）、蒙古族“乌力吉”（olǰei）的三次转变过程，最终成为蒙古族“乌力吉”符号，体现了多民族间的交流交往与多元文化间的互通互融。其二，工匠在其程式化结构“连续”“比例”“空间”等特征基础上又加以设计、创造，最终实现“乌力吉”符号的装饰化。“乌力吉” 符号的装饰化体现了游牧民族“观物取象”“物以致用”的设计思想及蒙古族传统装饰的艺术手法。虽然蒙古族“乌力吉”符号的阐释会随着考古资料的丰富而产生改变，但是其一般性的结构已然深存于人心。
呼斯乐，内蒙古师范大学国际设计艺术学院的副教授，硕士生导师。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》杂志
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