二、气氛与非遗的“空间性”

“空间性”是透视非遗保护的关键性词语。一般来说，非遗保护理论主要关注三个领域：一是作为载体的“物”；二是作为非物质性的“技艺”“知识”“习俗”；三是作为文化环境的“空间”。自非遗保护发展之初，就极为重视非遗的“空间性”。1998年《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》就提出了非遗的两种表现形式：文化表现形式与文化空间，“这种空间可确定为民间和传统文化活动的集中地域，但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间；这种具有时间和实体的空间之所以能存在，是因为它是文化现象的传统表现场所”。根据2003年联合国教育、科学、文化组织《保护非物质文化遗产公约》的定义，“非遗”乃是“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”。可见，“空间”本身就是非遗保护的对象。“空间”既是作为一种非遗类型，也是作为一种文化意义场所被非遗保护理论予以讨论。后来，从人类学意义上的“文化空间”出发，非遗的空间性保护发展兴盛，从“生态博物馆”“文化生态保护区”到系统性保护，都是以整体性的视角开展非遗保护。一般而言，学界对非遗“空间性”的解释或从文化生态学的视角将其理解为生态环境,或从文化社会学的视野将其阐释为一种文化综合体和关系结构体。但无论如何，非遗的“空间性”理论都着重于发掘“物”背后的生态、族群、生活、记忆及关系，简言之，即关注原生性的生态空间与关系性的社会空间。在一定程度上，非遗的空间保护是对非遗活动的原生的、现场的、环境的、生态的、情感的整体性保护。其实，若从气氛美学来看，非遗保护之所以保护原生性的生态文化空间与其蕴藏着非遗的灵韵有关。

非遗的“灵韵”既存在于承载技艺的身体，也存在于原生性的气氛空间。作为非遗未曾“脱域”的文化场所、生态环境与生活场域，其保留了维系社群生活的人地关系、情感记忆、人际交往等丰富内容，也是非遗形成、发展与互动的“活”空间。此空间区别于空洞的、冰冷的物理空间或资本空间，而可被视为人性的空间、情感的空间，被称为“地方”或“场所”（place），乃是“一种价值的凝结物”、“一个感受价值的中心”,“包裹着日常生活的脉络与意义，它不是孤立存在的位置或经验，而是在日常生活的各种联系与实践中显现出来的意义结构”,关联着记忆、依恋与认同。只有置身于原生性的地方氛围中，才能觉察、体会到非遗的灵韵。因此，对于非遗的空间性保护实则也是有着对非遗地方性的生活、情感、记忆保护的考量。“文化生态保护区的地方性‘空间’感知源自人对自然生态环境的特殊情感或经验性记忆，是人对现实生态景观或者生活环境产生的情感反应”,诸如文化生态保护区、生态博物馆等空间性保护基本都试图通过整体性生态、生活环境保护维持非遗的活态，保护非遗的原生性文化氛围。一旦将非遗从原生性文化空间中抽离，斩断非遗的文化网络神经，其携带的地方性情感也容易消失殆尽，进而造成非遗“灵韵”的泯灭。

实际上，气氛美学不仅能够深度阐释非遗的“空间性”，还有助于理解当代非遗实践中的空间生产与再生产问题。非遗不仅需要在原生空间中被保护传承，也要在当代文化空间中不断被予以活化。自非遗成为一种公共文化，就经历着生产与再生产的过程。非遗的活态传承以生产性保护为重要内容，遵循着文化生产的逻辑。宋俊华早就指出，“非物质文化遗产生产性保护是建立在非物质文化遗产生产基础之上的，非物质文化遗产生产本质是一种文化生产”。非遗的空间生产乃是一种重要的现象与趋势，尤其是非遗进入都市之后，逐渐走向场馆化甚至馆舍化，不断生产出新的非遗体验空间。遍及技艺、表演、知识等多种类型的非遗展演和非遗研学形式多样、内容丰富，不过基本都试图通过沉浸式、互动式场景的营造增强体验感、构建认同感。笔者也曾指出非遗体验乃是故事、语境、氛围、表演、技艺共同完成的非遗叙事。可以说，非遗体验的场景化、空间化是不争的事实。场景理论指出“与文化意义对应的更多是空间体验”,空间体验涉及空间的特性、品质、情调、感受，也即“气氛”，波默也认为要在使用价值和交换价值之外去讨论“场景性价值”。这其中就涉及气氛制造和非遗的空间生产与再生产的关系。

气氛美学不是一种艺术的沉思，而是一种“审美工作”，“审美的工作就在于气氛的制造”。尽管气氛是物走出自身的显现与在场，“灵韵”存在于“气氛”之中，但“气氛”并非某种“神力”，亦非纯粹主观的，乃是准客观的、可营造的。“气氛”是既“似物”又“似主体”的间性存在，“气氛仍是某种似物的东西，属于物的东西，就物是通过其属性——作为迷狂——来表达它在场的场域而言；气氛是似主体的东西，属于主体，就气氛在其身体性的在场中是通过人来觉察的而言”。气氛美学最终将美学从神坛拉下，把视线落在了日常审美，无论是舞台布景、化妆、广告，还是其他广泛的美学形式，都属于美学的制造，目的都是营造气氛使人产生美的感受。也就是说，气氛美学对现实的介入是通过“制造”的美学策略实现的。“制造”如字面意思所言，类似于对材料的加工，只不过“制造”是“与物质条件，与物、器具，与声响和光线打交道”。不是要制造出某个物或“对象”，也不是去规定，而是要通过诸多条件的设置与安排让气氛出场，“赋予物、环境或人自身以这样的属性，这些属性能让某东西从这些事物那里走出来”。气氛看起来“不可捉摸”，实则是制造的产物，由此气氛可以解释周遭普遍的日常审美化现象。

对于非遗而言，气氛制造的意义在于生产出一个作为美学空间的可供体验、逗留的“地方”。非遗体验关涉的是空间、身体与气氛，体验感如何一定程度上取决于空间的情调、品质。就此而言，气氛占据了非遗体验的中心位置。气氛对非遗体验之所以重要，乃因为气氛是一种隐性的、侵袭性的情感力量，“气氛侵袭的是人的处境感受作用于心情，掌控着情调，激发着情感。这样的一种力量并不登台亮相，而是在无意识中发挥作用”。置身于非遗场景的人自然会觉察到气氛，一种流淌的、弥漫的、包裹的文化情感的触动与生成——既是当下情绪的反应，也是民族记忆、地方情感的集体无意识。此时此地的“场景”即基于气氛营造而“显现的地方”，“这个地方并不意味着什么现实的空间，哪怕它指的是一个真实的地点。相反它指的是一个在显现中的地方，比如说：浮士德和梅菲斯特出现在一个花园里”。进言之，气氛之下的“地方”是经由条件设置而创造出的被体验的、被想象的审美空间。正如文学作品以文字氤氲创造“地方”（place），非遗也可以通过光、声、色等以及AI技术等外在条件营造场景，生产出一个作为美学空间的地方场所，供人沉浸、体验与逗留。例如，在广州永庆坊非遗展上，以色彩敞开珐琅的存在，以广州珐琅为色彩基底，叠合“收藏级老糖纸”的图形意象，通过综合性材料和光影效果，结合展览空间中被模糊的彩色花窗，唤起具有广式风格且每个人都曾感受过的暮色将近的午后场景。珐琅的气氛生产将时代印象、生活记忆、身体感受在色彩中融为一体，变成贴合心灵的一种审美意象。陶瓷艺术家辛瑶遥用70000片薄至0.5毫米的瓷片让陶瓷变成一种装置艺术，不是作为容器而是作为一种极致的润感、轻盈气氛弥漫开来，打破对陶瓷的固有印象，使之从外在形态的规定性走出，不是以“器”而是以“瓷”的质感“绽出”显现自身。又如，传统戏剧传承以制造沉浸式气氛体验为中心，消除传统戏剧与现代观众的空间距离与心理隔阂。杭州现象级爆款线下环境式越剧《新龙门客栈》颠覆了越剧的传统表演形式，其制造沉浸气氛的策略主要包括：利用声、光、电等多种手段布景、烘托气氛，给予观众多重感官享受；解构传统的“舞台”概念，让观众席融入舞台；传统越白与普通话随时切换，随机穿插当下的流行歌词等念白，以拼贴杂糅的语言拉近与观众的距离；从眼神接触、肢体交流、即兴对话到情节参与，强化演员与观众的互动性，全方位营造融入式观赏体验；等等。再如，天文医药知识的传承也逐渐场景化，杭州建德非遗展馆将富春江演绎为一条时间长河，建德人民一年四季的生活以二十四节气为节点浪漫展示，且每个点位上还设有声光体验设备，生活记忆经由气氛制造引入现场；“医药奇谈·迷失的非遗宝藏”非遗剧本游同样基于空间特性将非遗体验变成一场游戏探索，充分利用陈李济中药博物馆的非遗资源优势，邀请观众在趣味游戏气氛中体验中医药文化。以气氛制造生产非遗美学空间的现象已成趋势，不同类型的非遗通过多种方式创设体验场景，以气氛制造生产可被感知、体验与想象的“地方”。

越剧《新龙门客栈》。图片来自网络

AI技术更能为非遗与现代人的互动提供新的想象，不断强化非遗体验的沉浸感，构建作为体验、感知与认同的气氛。有研究指出，“非遗虚拟情境下空间生产体验具有具身性，空间真实度和参与度有助于提升非遗虚拟空间生产体验的传播效用”。从上海豫园山海经主题的AR灯会、海南黎族制陶虚拟体验到沉浸式皮影戏剧装置声生皮影《大圣驾到》、人屏交互装置巨幅剪纸《上海童谣》，场景空间与身体的互动生成非遗体验，重塑在场的感知力。不难想象，数字技术赋能非遗气氛制造的实践将成为未来重要潮流，而无论是何种升级版的AI技术，其核心都在于致力提供更为逼真的非遗体验。刘朝晖等认为，与博物馆展示“物的叙事”范式不同的是，非遗馆的展示要重构“人／物并置”的空间叙事，呈现具有灵韵的日常生活的文化表征空间。非遗实际上通过体验重新制造了非遗气氛与灵韵，生产了新的非遗空间。对于非遗传承而言，这本身就意味着从空间角度进行的非遗创造性转化与创新性发展。可以看出，“气氛”的提出一定程度上不仅阐释了非遗的“空间性”特征，也揭示了非遗空间生产与空间体验的核心。

三、气氛与非遗的“共享性”

非遗共享乃是当代非遗保护的一个重要命题。非遗既不是封闭在历史深处的“物”，也不是供现代人膜拜或贬低的对象，异于自身的“他者”，而是要通过非遗的活态传承走向文化共享。谈及“共享”，刘魁立将其界定为“不同的人，不同的社群、族群能够同时持有、共同享用、共同传承同一个文化创造成果”；高小康则基于文化传承与文化再生肯定“共享”的价值意义，不过其更倾向于使用“分享”的概念。“共享性”意味着非遗从传统地方语境进入当代社会文化空间，从单一群体持有到多元群体的参与，从自在本真走向自觉活化。“共享”之所以重要，因其具有两种指向：一是指向非遗的生命活力。诸多非遗走向衰微、濒危的根本原因就是传承主体日益缩减，无法维持稳定且逐步扩大的传承队伍。非遗想要有生命力，必须吸纳多元群体，走向文化共享，真正解决传承群体的问题。二是指向非遗的文化认同。共享内含认同的维度，因为若缺乏对非遗的认同，也很难对其持有、享用与传承。共享实质上构建从“我”到“我们”的认同，共享以认同为前提，同时也深化认同。但认同并不是凭空产生的，而是需要唤醒机制。技艺讲解、文字宣传、视频观看等仍然是浅层的非遗展示，停留“见物”的层面，难以调动活的生命体的感知力与情感力。只有通向记忆的当下再现（“见生活”），进而构建群体与非遗的情感关系（“见人”）才有可能形成认同。非遗的当代共享认同关系形成需要依靠深层的美学体验与情感互动，尤其需要聚合性的空间、体验性的场景、在场性的气氛唤醒集体历史意识与文化认同感。基于非遗的气氛生产，不仅能敞开非遗的“非物质性”，也可以调动主体的感知力，推动非遗为更多人所感知、认同与共享。

气氛具有一种情感召唤的结构。气氛作为感知学的一个核心概念，本身即知觉的在场、情感的在场。气氛是“通过身体的自觉而开启的情感性的空间”。感知是一种“在场的觉察”，这种觉察又包含主观与客观两个极点。气氛既不是完全属于主体的，也不是完全属于物的，而是指向主体与客体的间性存在以及感知的共在关系。气氛昭示着一种主体参与性以及被感染的潜能，“气氛作为出自物和人的东西，作为那种通过情绪感染来填充空间的东西，同时就是主体参与的东西”。“知觉主体确确实实处于对物的当下的参与中，被知觉的客体也确实处于主体的知觉在场中”,“人们必须在自己的心境状况中来经验气氛”。主体以整体性身体感知、通感的形式觉察气氛及物的存在，进而意识到自我的存在。对于非遗而言，主体被非遗的气氛所感染，沉浸其中，觉察到自我与非遗的依恋关系，不再将其作为外在于我的东西，从而具有让非遗进入心灵的可能。一般来说，人类与外物的交涉至少有两种方式，一种是理性把握的过程，通过概念、判断与定义概括物的本质，一种是感性感知的过程，以耳目感官、身体感觉直接体验物的纯粹经验，总之都是经由不同方式将物的经验变成人类经验或知识体系的一部分。气氛的特殊性在于以情感的方式与外物打交道，“气氛贯穿一切事物，它给整个世界或某个景象定调着色，它使所有事物都在某种确定的光亮中显现，它概括了某个心境状况中的所有印象”。气氛能够整体性把握非遗将其变成主体感知中的一种审美意象并投射于心境之中，就此而言，气氛乃非遗的体验之场。这意味着参与者能以融入性审美真正感知非遗，从情感、记忆层面去把握更深层次的“非物质性”。有学者也从“情动”探究有关非遗事象的感知、表达与互动，气氛有助于触发“情动”，激活、构建主体与非遗的情感关系，进而形成认同。

不过，气氛的感知虽是此时此刻“在场”的觉察与感受，但并非全然与历史、文化、习俗、符号无涉的。实际上，气氛包含着两个维度：一是过去与未来的维度。“当下现实的气氛感知离不开过去和将来的维度，也就让气氛作为现实性与可能性交织在一起”,气氛看起来是特定时空情境下的即时性、在场性觉察，但气氛本身是一种经由历史文化结构形塑后的感受，并不存在脱离了历史视域的感知。二是文化与习俗的维度。歌德曾以“颜色的感性——习俗性效果”来阐释传统习俗在颜色的感性在场中所发挥的作用。比如，“中国红”给人的气氛感受乃中华民族文化的在场显现，而不会被理解为别的文化。也就是说，气氛的感知并不是纯粹个体性的，也具有群体的相似性，被觉察的气氛实则蕴含着民族的审美偏好、族群的习俗传统等。气氛之下浮动着过去、现在与未来的脉络，隐藏着巨大的文化结构，只不过以审美意象与感受映现在心灵。这也表明在非遗现场所觉察到的气氛乃是群体记忆、审美趣味、习俗惯习融合汇聚后的综合性文化感受。事实上，非遗情境气氛的营造条件或介质，包括声音、颜色、味道以及其他象征物或文化符号等都带有习俗的“烙印”，或者本身就是一种民俗符号。比如，气氛营造中的声音景观，以锣鼓声、叫卖声、唢呐声等直接将生活记忆引入当下，唤起内心的情愫。又如，艾德莱斯丝绸以极富冲击力的、民族性的色彩营造气氛，通过色彩印象的生产唤起丝路的文化记忆与整个族群的生活历史，没有什么比艾德莱斯的色彩感知更能让民众触及新疆地区的情感记忆结构，从而激发体验、享用古老族群扎染技艺的冲动。

非遗需要一个审美激活与转化的过程，才能真正为当代人所共享认同。高小康强调，“历史遗存需要通过情感体验和意象建构的审美活动唤醒记忆以活化”。从制造的层面来说，气氛作为一种情感装置，能够将非遗把握为审美意象，激活封存在历史深处的非遗，触动当代人的心灵，促进审美认同。“审美认同，乃是艺术类型与社会群体于文化层面的一种结盟。借由这种契合，群体逐渐产生一种认知，即某些艺术类型能够代表‘我们’抑或‘他们’的艺术、音乐以及文学。在此情形下，艺术类型的边界就成为了社会的边界”,经由气氛建构的审美认同具有塑造社会群体的作用。因为基于传统文化的审美不同于自律艺术审美，它“重建了个体和总体之间的联系，在风俗、情感和同情的基础上调整了各种社会关系”,这就使得非遗共享在扩大的审美认同中得以可能。

在气氛美学视野下，非遗成为走出自身、朝向当下生活与心灵生成的开放性存在。非遗的情感与记忆被把握为一种“间性”的气氛。非遗的共享性审美在气氛中达成统一。通过气氛构造一种主体与非遗的情感关系，这是一种更深刻的文化联结与审美联结。非遗只有融入生活、走进心灵，形成文化共享才能真正在现代社会“在场”。从此意义来说，气氛不仅是非遗“在场”的媒介，还是非遗存在的一种本体论。

结  语

就非遗理论研究而言，有三个基础性问题需要深度阐释，一是活态传承理念，二是生产性保护观念，三是共享性理念。这需要一种新美学来突破物论以及对象化、保持距离的、静观式审美的局限。气氛美学以新物论、新感知见长，将美学视野从艺术品转向日常美学、将审美基石从审美判断转向感知经验，强调空间性、情感、身体，对于从整体上把握非遗具有重要的意义。从气氛的角度视之，萦绕在非遗中说不清道不明的“非物质性”或将有较为清晰的呈现。结合非遗的当代审美实践，非遗的“空间性”与“共享性”也能通过气氛的营造得以理解。气氛美学作为对经典美学的一种反叛，基于感知学的视角重塑身体感性，重新定义了情感的空间性与空间的情感性，将审美趣味从艺术、艺术品转向充满感性经验的日常生活，从“物”走向环境、自然与空间，从艺术哲学走向日常美学，从审美阐释走向审美生产，对阐释非遗的本质特点及当代活化实践具有重要意义。综合来看，气氛美学对于阐释非遗具有以下意义：一是解放了作为“物”的非遗，敞开了非遗的“非物质性”，揭示出非遗的“灵韵”；二是基于气氛的可制造性，非遗以“气氛”生产强化非遗空间体验，重新想象、构造了非遗在当代社会的存在方式；三是强调非遗的情感在场，有助于通过气氛构造一种主体与非遗的情感关系，促进非遗共享认同。气氛美学有助于非遗美学走出传统物论，通向日常、身体、生态与生产，基于感性经验真正实现一种实在化审美。

张娜，女，南京大学文艺学博士，南京农业大学人文与社会发展学院副教授，硕士研究生导师。

责任编辑：张书鹏

文章来源：民族艺术杂志社 

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