在艺术世界的演进和迭代中，艺术管理者的地位不断提升，甚至开始参与核心艺术创作。为此，艺术管理学科需要对人才培养方案进行调整，以适应艺术管理者在艺术行业中的新角色，并积极应对艺术大众化这一时代发展趋势。随着大众艺术需求的增长，艺术供给不再局限于实物作品，而是开始表现为艺术教育服务、艺术空间运营和知识产权生产等多种供给形态。本文结合实践案例，对上述变化进行了分析，并着重分析了艺术管理前沿实践领域中的空间生产、知识生产和智能生产。

2021年10月17日，笔者有幸参加了第三届全国视觉艺术管理教育研讨会，与国内同行共议视觉艺术管理学科建设和人才培养。本文由会议发言稿《空间和知识生产：视觉艺术管理的前沿实践领域》扩展而来，结合艺术管理教学实践，对艺术产业新业态、新趋势及相关育人模式展开思考。

清华美院的艺术管理专业在硕士研究生层面上展开，目前已招收七届。学生在入校前已有较为丰富的艺术产业实践经验，入校后全面提升研究、实践能力，在此过程中，多数学生找到了新的职业发展方向。学院还和经管学院、苏富比艺术学院联合开展了一个艺术管理联合培养项目，也取得了丰硕的人才培养成果。

不少与会专家谈到艺术管理课程设置问题，这个问题在清华大学有不同的语境。清华的艺术创作、艺术研究和艺术管理人才是在一个比较开放的知识体系中培养的，学生可以选修不同学院和专业的课程，也能获得众多实习、实践和创业机会。清华艺术管理课程体系是一个开放的知识体系，学生在跨学科、国际化的学习环境中，在导师和导师组指导下开展创新创业项目。

在带领学生开展艺术管理项目实践的过程中，笔者认识到，在信息化、智能化时代，艺术生产方式和艺术世界构成要素正在发生巨大的变化。在此变化过程中，艺术管理者更多地参与到艺术创作、艺术生产的核心部分，甚至开始起到决定性的作用。与此同时，艺术管理的社会实践领域也变得更为多元，例如，在原有的艺术品经纪外，艺术空间运营和艺术知识生产也成为艺术管理学科重要的研究和实践对象。

一、从艺术世界1.0到艺术世界2.0

艺术管理的传统实践领域，是以艺术品为中心形成的“艺术世界”，也即艺术世界1.0，包括艺术品的生产、研究、展示、传播、交易等环节。霍华德·贝克尔（Howard Becker）、维多利亚·亚历山大（Victoria Alexander）等学者从艺术社会学的角度，对“艺术世界”的构成要素进行过精辟的分析；在艺术哲学中，乔治·迪基（George Dickie）建构了艺术体制论（Institutional Theory of Art），从艺术界惯例出发界定某物在何时被接受为艺术品，同时代的阿瑟·丹托（Arthur Danto），作为其论辩对手，强调构成“艺术世界”的不仅有社会关系也有逻辑关系，例如艺术史文脉和艺术理论氛围。上述这些论者，无论持何种立场，他们所面对的艺术世界基本上还是一种传统意义上的艺术世界，也即以艺术家、艺术作品为核心的世界。

在艺术世界1.0中，艺术家是作品的唯一生产者和决定者，而作品是艺术供给的主要形态；作品产生出来以后，批评家、策展人、经纪人及画廊、拍卖行等机构，通过各种平台和渠道来展示、推广和交易这些艺术品。艺术管理传统教学基本上是围绕这种模式展开的，主要教学生如何运营美术馆，如何策划展览，如何经营画廊、从事艺术品拍卖等。

但是，我们今天所处的时代发生了很大变化，艺术世界从1.0版本升级到了2.0版本。北京大学的彭锋教授早就注意到，当代艺术创作中的管理因素越来越突出，“在西方当代艺术界中，负有盛名的艺术家，大多数都是企业家。比如，达明•赫斯特（Damien Hirst）……尽管艺术管理既不是艺术作品的形式，也不是艺术作品的内容，但它却是决定形式和内容是否为艺术作品的因素，它就像一种非外显的氛围在艺术界中弥漫。艺术家不再是在工作室里潜心创作的老大师，也不是走向街头的革命者，而是井然有序的管理者。只有作为一名高明的管理者，达明 • 赫斯特才能兼顾一位艺术家的多副商业面孔，才能完成他那雄心勃勃的艺术项目，形成他的艺术产业帝国”。[1]

就笔者所见，艺术生产方式在全球化时代发生的变化，并不仅仅涉及到“企业家化”的艺术家，也涉及到“艺术家化”的艺术管理者。在正在到来的艺术世界2.0中，艺术管理者将和艺术家一起作为艺术的生产者发挥作用。艺术管理在艺术生产中的作用甚至可以是主导性的，包括创意和策划，以及运营和管理。其生产流程大致如此：创意者、策划者居于首位，针对某个市场细分领域提出策划案，召集艺术家、设计师、科学家及其他专业人才形成项目组，围绕策划案进一步深化、调整和落实；由此产生的成果，并不限于传统意义上的艺术作品，而是包括空间、知识、产品和服务在内的各种艺术供给；最后，这些成果被交给经营者，投放到市场或公众中去执行和检验。

在此，艺术生产的一头一尾都由艺术管理人才把控，这和艺术管理在艺术品产生之后再去运营的传统模式是很不一样的。针对这种新情况，艺术管理教学有必要做出相应的调整，才能培养出适应这一新形势的艺术创意、策划和管理人才。

二、大众艺术需求与多形态艺术供给

当代艺术生产的成果，并不限于传统意义上的“作品”。艺术作品是艺术家苦心孤诣创作出来的，优秀的作品会进入美术馆、双年展等“艺术殿堂”，与此同时，也会从一级市场上升至二级市场，成为财富集团和精英阶层膜拜、占有的对象。然而，随着人民生活品质的提升，大众文化消费能力的增长，艺术的流通和分配机制随之发生变化，由此倒逼艺术供给形态发生变化。例如，一般的群众买不起名家名作，但他们可以购买版画、复制品和衍生品，甚至，不是直接购买实物产品，而是参与到艺术活动中，成为艺术空间的体验者、艺术史知识的消费者等。

威尼斯当代艺术双年展，一方面仍然是展现精英艺术和前卫艺术成果的场域，另一方面却越来越显现出休闲文化旅游的平民气质。从艺术经济学角度来看，后一方面创造的经济价值殊不亚于高端拍卖所创造的价值，甚至会逐渐超过前者。再以惠特尼美国艺术博物馆为例，2015年，该馆搬迁至纽约切尔西艺术新区，与吸引众多游客的咖啡馆、画廊和高线公园相映成趣。博物馆中收藏的现当代艺术精品，体现了高昂的学术和经济价值；而博物馆空间本身，作为高格调的艺术体验空间，为带动纽约的休闲文化产业做出了另一份贡献。后一种贡献的价值权重，是由大众而非精英赋予的。

艺术大众化的趋势，在中国当代艺术近十年的发展中日益凸显。艺术管理教学，需要与时俱进，从以往的批评、策展和艺术品交易教学模块，进入到更为多元化的、面向大众艺术需求的艺术产业教学模块。从清华艺术管理硕士学位项目招生情况来看，来自画廊、拍卖行、博物馆等传统行业的生源比例呈下降趋势，从事IP运营、艺术传播、艺术教育、文化旅游、非遗保护与利用的生源日益增多。从在校生学习情况来看，越来越多的同学不再关注小众的艺术品收藏、交易，而是打算进入更为广阔、更为亲民的大众艺术市场。

在指导艺术管理毕业实践项目的过程中，笔者发现不少同学关注非物质文化遗产。这一方面固然与新时代传承弘扬中华优秀传统文化的时代氛围相关，但另一方面也体现出年轻一代艺术管理者对艺术大众化的关注。非物质文化遗产中的传统工艺、曲艺、歌舞等，长期以来被看作是低于美术或当代艺术的“民间艺术”。这种艺术观念产生于特殊的历史时期，已不太适合当今文化发展格局。但是，前人之所以将年画、刺绣、狮舞、地方戏等称为“民间艺术”，原因之一是它们弥漫在民众的日常生活中，为广大民众所熟悉。从艺术产业角度来看，非物质文化遗产所具有的亲民性，其广为人知、易于唤起地域文化认同的特性，恰好使得它成为发展特色文化旅游、开展社会美育的有效资源。

在艺术教育行业，以往的考前班、辅导班模式已难以为继，但是，面向亲子家庭的社会美育却大有可为。以往的艺术普及教育，多集中在弹钢琴、儿童画等方面，除了考级或陪孩子玩耍，并没有真正起到“寓教于乐”的美育作用。近十年来，随着社会美育水平的提升，艺术史教育开始受到社会关注。我系毕业生创办的“新氧生活”艺术教育团队，一直致力于借助美术馆、博物馆等公共资源，开展面向亲子的艺术史普及教育。在中小学课内艺术教育中，近年来也有越来越多的学校借助当地非遗资源，在带领孩子们领略家乡之美的同时，也通过现场体验活动，传授了与地理、历史和语文相关的地方知识。这类美育和乡土教育活动，同样可以在课外展开，为市场化的艺术教育服务带来新的拓展空间。

三、空间生产、知识生产与智能生产

在艺术大众化的驱动下，艺术生产必然出现多元化的形态，除了传统意义上的艺术家独创作品，还出现了空间、知识和服务三种产品形态。上文已就艺术教育服务做粗略评述，现结合教学实践案例，对艺术的空间生产和知识生产进行探讨。

笔者曾指导一位艺术管理硕士创建了专注艺术空间运营的“薄荷公社”，还专门为它撰写了宣言：

薄荷公社作为艺术家的自由联合体，散发着野薄荷的清香，快乐地生活，自由地成长。

20世纪的艺术追求思想性和观念性，追求痛苦和崇高，痛并且深刻着。

21世纪的我们，不愿追随这样的艺术。我们期待的艺术是快乐的，同时也是深刻的，就像气泡水里的薄荷叶。

我们不把娱乐视为低级，不将传统视为过时。我们欢迎包括传统、当代和流行艺术在内的一切艺术门类。

我们不认为在现实世界之上还存在一个独立的精神世界。我们欢迎一切能够真正融入生活的艺术，一切对生活有所启迪的艺术，一切使生活变得更为丰富、更为有趣的艺术。

我们不认为存在着普适的、放之四海而皆准的艺术。艺术总是在与不同地域、不同人群的碰撞中产生新的形式与新的内容。

不同的地域有不同的艺术。艺术是家乡的形式，离开艺术的家乡是黯淡无光的家乡。

艺术家不应该永远怀着乡愁，而应该用艺术建设自己的家乡，在大地上找到属于自己的家园。

艺术家应该是行动家、思想家、创新家和享受家。

薄荷公社欢迎一切爱生活、爱美食、爱聚会、爱创造、爱家乡的艺术家，形成趣味相投的小聚落，构筑美的空间与美的家园。

如果说20世纪的艺术追求深刻的痛苦，那么21世纪的艺术则追求深刻的快乐。艺术服务的对象从精英转向了大众，以寓教于乐的形式，满足人民大众对美好生活的向往。薄荷公社作为艺术家的联合体，它所提供的产品主要是一种空间形态——在不同的地方，因地制宜打造不同的艺术空间，安放不同的文化内容。传统的画廊以艺术品展示交易为主营业务，而薄荷公社提供的是一种在地化的艺术空间，一种面向大众的体验经济。

2021年5月，薄荷公社落地北京前门杨梅竹斜街，空间内部以百雅轩名家画作授权衍生品和清华美院师生授权艺术品为主，内部有茶室和直播厅，可开展小型艺术沙龙活动。该空间吸引了大批当地住户和游客，空间内产品售卖情况良好。此后，薄荷公社与福建东山岛旅游地产合作，在东山岛开辟了一个新的空间，除了输入北京的艺术活动和文创衍生品，还针对当地非遗项目和民俗活动打造新的产品和品牌活动。在不远的未来，薄荷公社还将在其他地方创建新的艺术空间，因地制宜配置艺术内容，以艺术空间运营赋能地方文旅产业。

笔者指导的另一名艺术管理硕士，参与了荆州传统工艺工作站品牌建设。工作站于2017年由文化和旅游部挂牌成立，旨在振兴楚式漆艺、复兴荆楚文化。该同学从楚文化中提取出一系列文化符号，为“荆作·楚生活”规划品牌形象和产品系列，打造以楚生活和楚式漆艺为特色的“琴、食、茶、书”体验空间。在不久的将来，随着荆楚工匠小镇落户纪南文旅区，“荆作·楚生活”品牌空间将成为其中最重要的体验内容之一。

新时代艺术产业的另一种重要实践形式是知识生产，或者说知识产权（IP）生产。在视觉艺术领域，知识产权主要体现为具有知识产权的形象，也即IP形象。迪斯尼是较早从事IP形象生产运营的影视公司。迪斯尼通过家喻户晓的动画片创造出有商业价值的形象，如唐老鸭、米老鼠等，然后通过这些虚拟的形象获得巨大的收益。据统计，“全世界当代艺术品的年交易额约为180亿美元。这个金额听起来很庞大，但其实不过是……迪斯尼乐园半年的全球营业额”。[2]

在迪斯尼时代，IP形象的打造主要通过影视渠道，因此需要耗费巨资拍摄故事片、动画片。而在融媒体时代，IP形象可以通过更多的媒体渠道得到推广，甚至不一定需要庞大的影视拍摄团队，而是可以由个体艺术家、设计师创造。例如，60后的村上隆和70后的KAWS，都曾成功地将流行文化形象转化为艺术形象，然后通过潮玩授权和品牌联名创造巨大的商业价值。

国内近年来崛起的“泡泡玛特”，有一个很大的IP形象库，有些是外部授权的，有些是自主研发的，这些带有知识产权的形象进入潮玩盲盒，深受青少年追捧。在此，知识生产远比实物生产更重要、更有价值。为此，笔者近年来开始研究经典艺术形象的生成机制，提出“活形象”理论，并在指导艺术管理硕士的过程中发展出“形象经济学”方法论。

笔者注意到，随着人工智能技术的发展，知识产权生产会越来越呈现智能化的趋势。2015年“双十一”之后，阿里巴巴启动“鲁班”计划，仅仅两年时间内，被命名为“鲁班”的人工智能设计软件就能全面替代设计师，完成海量的标识和海报设计。在指导研究生开展苏绣数学化项目时，笔者直观地感受到算法的力量。苏绣甲于天下，以针法繁复而著称。苏绣现有的五十余种针法，是在漫长的历史中通过无数绣娘的劳动积累而成的。然而，一旦建立起针法函数，就能轻松地生成新针法，我们所需做的，只是与苏绣传承人一起从中挑选出有应用价值的针法。目前，新生成的针法已被苏绣国家级代表性传承人姚惠芬用于刺绣创作。

算法正在替代艺术家和设计师的一部分工作。比如，基于一套算法，可以自动生成新的图案和新的形象。在传统意义上，这些都是由艺术家、设计师来主导完成的，而现在只需要在项目起始请一些艺术家、设计师来参与构造，之后就可以把主要的创作工作交给人工智能。如此一来，艺术管理者在艺术生产过程中的权重就变得更大了。一旦算法研制成功，艺术管理者自己就能成为设计师——他可以从无数种可能的设计方案中进行选择，将看起来较合适的方案交给甲方，由此完成过去需要耗费大量设计师脑力劳动的工作。

不难看出，一个新的艺术世界——艺术世界3.0——正在浮出水面。1964年，阿瑟·丹托提出艺术世界理论，用以应对现成品对艺术定义提出的挑战。他所说的艺术世界，实际上是由排列组合形成的一个可能世界，这个可能世界囊括了过去和未来全部可能的艺术作品。[3]我们可以参照丹托的风格矩阵来描画一个基于人工智能算法的艺术世界。艺术家、设计师的创新作品，或许早已存在于可能世界之中，如今，人们通过算法和智能学习，探明了这样一个可能世界的边界。我们过去把艺术理解为艺术家的主观发明，在此意义上，艺术史是没有终点的，艺术世界也是没有边界的。但如果我们通过某种方式发现了全部可能的排列组合，艺术的发明就会转变成艺术的发现。

艺术生产从艺术发明转向艺术发现，是我们正在经历的时代巨变。不过，只要人类还没有被人工智能主宰，算法就不会完全取代人类的创意和审美感知，但是，艺术家和设计师的工作方式却一定会因此而改变。从独立的创造到根据感觉和品位来挑选，艺术家和设计师的工作性质正在悄悄发生改变。艺术管理者需尽早适应这一新的工作模式，与人工智能辅助的艺术生产形成一种新的配合和互动。在此过程中，艺术管理者将从被动地等候艺术家和设计师的灵感，变为主动地去规划创意，甚至在人工智能辅助下替代艺术家和设计师的大部分工作。

可以预见，艺术管理者将越来越多地参与到艺术生产的核心部分，从而拥有越来越大的自主权。但是，扩大的权力，需要有相应的能力来匹配。例如，艺术管理者为了能从算法生成的无数设计方案中挑选出最佳方案，需要有更强的审美能力和市场调研能力，需要对智能生产有更深的了解。各院校的艺术管理学科都有必要去思考这样的未来，才能培养出适应这一新趋势的艺术管理人才。事实上，艺术与科技的交融，作为“新文科”建设中的一个重要方向，正在被越来越多的艺术院校关注。艺术管理学科建设和人才培养，也应该关注这一方向。

来源：清美非遗公众号

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