当代湘西土家织锦消费正经历着从“物的消费”到“符号消费”的重要转变，出现了消费群体从当地民众到都市中产、消费目的从“用”到“送”与“藏”、消费关注点从物质实体到意象性体验的三大鲜明变化。通过消费，土家织锦转变为一种审美资源和文化符号，其原本相对稳定的传承形态因为新的、现代化元素的渗入而发生改变，以“艺术品化”“景观化”“纯天然化”的方式被建构为一种新的复合形态。怀抱“本真”的想象，对消费语境下传统手工艺新形态进行“伪民俗”的激烈抨击会让其陷入当代传承的困境；将其理解为传统手工艺不同历史时期的发展形态，重视城乡消费与生产间的互动关系，才能寻觅传统手工艺进一步发展的契机。
20 世纪后半叶，资本主义的持续发展使物品不断积累，以使用为基础的消费逐渐被一种更充满意象性的消费活动所取代，形成了鲍德里亚所说的从“物的消费”到“符号消费”为核心特点的消费社会，使消费成为一种系统化的符号操作行为。[1]
费瑟斯通认为消费文化是后现代社会的动力，消费文化使用影像、记号和符号商品，体现了梦想、欲望与离奇幻想。[2] 阿尔君·阿帕杜莱[3]、西莉亚·卢瑞[4] 等则关注通过消费，人与物之间如何获得了价值与意涵的相互建构。国内对符号消费的研究，除相关理论译介评述和宏观叙述外[5]，主要集中于对不同领域内符号性消费现象的详细阐释，比如王永健[6] 从景观消费视角对景德镇陶溪川景观空间进行分析，解释景观消费的模式以及景观消费过程中身份建构的实现；徐赣丽从都市民俗学角度对红木家具[7]、上海鲜切花消费[8]进行研究，分析都市中产人群消费品位的变化；方李莉[9]、刁统菊[10] 从传统手工艺当代传承的视角，关注中产阶层因符号性消费而成为传统手工艺品消费主体的过程等。
现有研究成果多从消费视角对符号性消费现象进行阐释，较少关注消费方与生产方之间的链接与互动。符号性消费现象既囊括消费，也指向生产。尤其是传统手工艺品的当代消费过程，实际上是生产者通过消费者对传统手工艺的“本真”想象，再造文化形态和体验场域，将传统手工艺品转化为文化符号并引导消费的过程，其本质是生产与消费的联动与共生。因此，必须在消费与生产的互动中，理解传统手工艺的当代生产与消费。本文以土家织锦为对象，根据近一年来的田野调查材料，以当代土家织锦“复合形态”的产生作为问题切入点，在消费与生产的互动关系中分析土家织锦从“物的消费”到“符号消费”的消费转变过程，以及生产者如何通过“艺术品化”“景观化”等手段再造传统文化形态等问题，期待对于理解传统手工艺的当代形态及其传承发展有所启示。1.物的消费
图1 土家织锦的传统使用场景
《龙山县志》载：“渍五色线为之，文采斑斓可爱，俗用以为被或衣裙、或作巾，故又称峒巾。”[11] 至迟到明清时期，由于内河航运的发展，湘西龙山、永顺等地开始出现河运商品交易。[12]但土家织锦并不作为商品外销，而是通过自给自足的方式作为布料用在被褥或衣裙上。（图1）若有富余才通过“赶场”的方式卖给当地民众使用。
“我小时候一屋人都会织花，织花了就个人（自己）盖啊、用啊，也拿到坡脚、靛房去赶场，调（换）米啊，调包谷啊。”[13]
图2 由不同花色拼接而成的土家织锦实物
受经济条件限制，同时也出于实用性考量，不少老土花铺盖实物都存在颜色、材质不能统一的情况。（图2）
作为土花铺盖存在的土家织锦，“用”是其最主要的功能与价值，也是人们对它进行生产和消费的核心目的。因此在早期，土家织锦消费主要为小群体、小区域内以使用为目的的“物的消费”。
改革开放后，旅游之风逐渐兴起。纹样可变、装饰性强且容易携带等属性，使土家织锦成为制作旅游产品的原料，从小区域内流通的土花铺盖变成远销全国的旅游产品，迎来了长达十余年的销售热潮。
“从改革开放我就开始建厂，当时不兴（不流行）打工，这里全部的妇女都到我这里来织，300 多人，全部做的旅游产品。”[14]
图3 90年代销往韶山的背包正面（尚未缝制成成品）
20 世纪80 年代初到90 年代后期，大量土家织锦以劣质膨体纱为材料，用简单的对斜工艺织造《韶山纪念》《海南风光》《张家界》《北京八景》等专门为旅游景点设计的现代纹样，然后被制作成质量不高的背包、信插、壁挂等旅游产品，销往相应的旅游景区。（图3）
这一时期，消费者购买由土家织锦制成的旅游产品时，其关注点开始从使用转向纪念，产品的纪念性符号价值逐渐显现。但值得注意的是，当织着海南风光的土家织锦被假作黎锦远销海南时，促使消费者消费的并非土家织锦本身，而是其上所织的景点图案乃至消费者自身的旅游体验。作为普遍化旅游产品的组成部分，土家织锦地方性、民族性的文化价值和神圣属性被剥离和掩盖。此时土家织锦产品的消费虽然具备一定符号消费的性质，但土家织锦本身并未成为真正具有指向性和代表性的符号，并进一步引导了消费。
2000 年以来，文化遗产概念的引入和全国范围内非物质文化遗产保护运动的开展，使“民族”“民间”拥有了非同往常的含义，成为可以被挖掘、打造和重新阐释的资源与资本。作为国家级非物质文化遗产实体的土家织锦，自然也被赋予了新的价值意义，并不可避免地走向现代消费市场，作为地方与传统文化的载体而被符号化。“物的某种性质之所以能够发挥，也往往与其存在之历史与社会经济条件有关。”[15] 由于经济的发展、物资的丰富以及购物渠道的多样化，原本可以用于拉开社会距离的高价和品牌商品，成为许多人力所能及之物。“收入本身因巨大差异的不断缩小，已失去作为明显标准的价值。（局限于支出、购买和拥有有形物的）消费甚至可能会逐渐失去它目前在身份地位变化中所起的巨大作用，而被其他行为标准和范畴取代。”[16] 因此对个人社会身份和社会价值的评价指标越发多元化、抽象化。高价有形物的符号力量弱化，不再带来它曾经蕴含的权力、享乐、声誉等根本优势。而土家织锦这类带有象征意义的文化商品，逐渐成为新的区别性符号，用比凡勃仑所说的张扬与炫耀[17] 以更细腻、更隐蔽的方式，建构出更加微妙的差异，体现它作为新消费符号的价值。
这种差异主要是通过对文化商品意义的获取来建构的。如果我们将文化商品当作一个需要进行转译才能理解的代码，它所建构的差异，就是通过转译的过程来完成的。米勒认为财富“受到了更微妙的、更超然的、更不明显的形式挑战，那些形式仅仅被那些足够文雅与有教养的人感受到”[18]。这些形式或许是现代绘画上难懂的线条，也可能是少数民族手工织锦上源自“异文化”的奇怪纹样，对它们的理解，需要建立在获得相关领域知识的教育背景和时间基础之上。“知识和文化……意味着更为尖刻、更为微妙的文化分离”[19]。因此，土家织锦这类文化商品，在一定程度上成为有无文化和审美能力的符号，对它的消费行为则转变为涉及符号和象征意义的复杂过程。
根据我们对龙山、吉首、张家界三地土家织锦销售情况的田野调查所见，土家织锦消费行为的变化主要体现在以下三方面：
作为旅游产品，土家织锦消费群体已经出现从当地民众到外地游客的改变，不过尚未形成固定的消费群体特征。依据目前土家织锦生产经营者的叙述，土家织锦消费群体的共同特征已开始显现。
“我们现在转化成中高端，而且我觉得中端都不行，要转高端，服务小众……我们这个是给一定的文化层次，而且有一定经济实力的这部分人的。他在可以享受到物质生活以后，要享受精神生活了。”[20]
“石：你们有没有对消费人群做过统计？李：详细的调查没有，但我观察到的人群，都是有一定的社会地位，或者说是文化素养，对这样的一些东西（织锦），他就特别喜欢或者特别欣赏。但像普通的一些贫穷老百姓或者怎么样的话，他的唯一的一个反应就是贵。”[21]
“石：你们现在的织锦基本都销往哪里？叶：大城市多些。上海、北京这些都有。石：还需要自己跑销售吗？叶：基本都是稳定的渠道了，也有固定的客群。”[22]
“有经济实力”“有文化”是销售者对土家织锦消费者的普遍认知。我们在调研过程中遇到的消费者，也与以上描述基本吻合。
这些消费者虽然职业不同，但基本符合李培林对中产阶级界定的三个指标[23] ：有稳定且较高的收入水平，接受过良好的高等教育，具有较高文化修养和精神追求。土家织锦消费群体的转变，与其作为商品的属性密切相关。土花铺盖被更便宜、更柔软舒适的床上用品取代。成为非物质文化遗产后的土家织锦不断脱离日常使用范畴，转而成为“高价格”“高审美及文化附加值”“低实用性”的商品，并通过其商品属性对消费群体提出隐性要求：有较高收入水平，能承担非实用性的审美、享受型消费；有较高的教育水平和文化素养，能对传统文化有知觉力和感受力。因此都市中产，正逐渐成为土家织锦消费的主体。
表1
传统上，“用”是人们对土家织锦进行消费的核心目的，但今天的情形却截然不同。就我们调研所见（见表1），赠送与收藏成为大部分消费者购买土家织锦的主要原因。在湖南省吉首市乾州古城的叶氏土家织锦经销店里，张女士选择了土家织锦四十八勾纹围巾作为去美国看望女儿的礼物，因为“这种传统的手工艺品送出去比其他礼物显得更有文化一些，看上去也漂亮，有档次，而且也有我们这个地方的特色”[25]。另一位政府机关的工作人员则表示：“我们经常到这里给单位买礼品，太实用的东西不好，大家都不缺。就是要这种有特色的、看起来土土的、有点文化价值的东西。”[26] 在我们对龙山黎承菊土家织锦技艺传习所进行的七天参与式观察过程中，传习所内售出的全部土家织锦均被用于赠送。[27]
正如汪大卫对高级香烟的人类学研究[28] 所揭示的一样，礼物赠送的价值在于传递关于赠与者和接受者双方地位与身份的信息，而不是使用。促使消费者选择土家织锦作为礼品的，并非其使用价值，而是它所具备的“文化”“品位”“高级”等象征意义。
除赠送外，购买土家织锦的另一核心目的是收藏。上世纪60 年代开始，一些具备艺术眼光和商业头脑的文人或商人，就在湘西地区收购有年头的“老”土家织锦作为文物进行收藏和投资。近年来因为“老”土家织锦越收越少，且品质没有保证，于是一些人开始购买高档土家织锦做类似于艺术品的收藏与投资。这类消费者通常会认考虑“是否出自国家级代表性传承人之手”“是否使用传统天然材料和染织技法”等能够直接影响土家织锦价格和保值度的因素。
另一类购买收藏行为则更加私人化和情感化。黎承菊介绍，很多姑娘来定制昂贵的土家织锦婚服，都是为了收藏和纪念。[29] 另一位花费1万多元购买土家织锦被套的北京游客也并非为了日常使用，据介绍，“他的目的不是为了盖，就是拿来收藏，家里来人的时候拿出来摆着，让大家有个谈论的话题……”[30] 这些消费者虽然选择了具有明确使用功能的产品，偶尔也会在特定的场合使用，但促使他们购买的并非产品的使用价值，而是附着于物品之上的记忆与人对物的某种情感投射。
产品使用价值的弱化，改变了消费者在消费过程中的关注点。与物品的实用性相比，消费者更倾向于关注物品的意义感、价值感，以及消费过程中所带来的精神享受与个性显现，在消费过程上呈现出一种更个人化和沉浸式的体验性特征。具体来说，其消费关注点主要有以下两点：
审美愉悦的产生，首先源于视觉上对形式美的感知。土家织锦独特的纹样、质感和配色所产生的艺术效果，能直接产生强烈的视觉审美快感。因此消费者通常首先关注土家织锦纹样、配色、用料等与审美感受直接相关的内容。几乎所有传习所的负责人都表示，消费者在购买土家织锦时首先会看“样子”——“织的什么花”“用的什么颜色”“如何进行搭配”；更讲究一些的人还会关注用的什么材料——用棉线织的织锦会因棉线的光泽度较弱、纤维稍粗而显得古朴稳重；用蚕丝织的织锦则会因丝线的丝光效果而显得名贵艳丽。
更深刻的审美愉悦来自于人与物的进一步互动。一些具备良好文化素养的消费者，会亲自参与到土家织锦的设计、制作之中。比如在刘代娥处订购织锦的X 教授，不仅自己设计制作图纸，还与织造者一起反复推敲经线的用色和色纬的搭配，甚至专门寄送不同的染料进行染色尝试。在这样的人- 物互动过程中，土家织锦既是消费者的审美对象，也是其私人建构的审美空间，他们在观物和体物的过程中实现了对自我生活审美化的想象与提升。
这一消费活动印证了后现代消费文化研究把物看作是生活方式的传播者而不仅仅是实用工具的理论假设。[31] 消费者从与土家织锦的审美互动中获得满足。他们购买土家织锦时关注的不仅是物质实体本身，更有它所带来的审美体验。
除关注土家织锦带来的审美体验外，消费者还特别关注土家织锦的文化内涵。我们调研期间发现，凡进店询问、购买土家织锦的顾客，无一例外都会问及织锦所织的纹样名称、特点、含义等内容，再根据具体纹样的含义结合整体艺术效果进行选择。
一方面，这源自都市消费者对“异文化”的好奇。他们通过了解土家织锦纹样、传说、故事的方式与“异文化”亲密接触，如格尔茨所说，他们通过“分析表面上神秘莫测的社会表达”[32]，来想象和理解少数民族的社会与文化。另一方面，他们也通过对文化意义的追寻彰显精神上的认同或期待。“我买这个也是出于对传统手工艺的认可，让生活在国外的小孩子能够记得，自己的祖国有这样优秀的传统的东西，它有些什么含义，有些什么价值，不要都忘记了。”[33] 此外，土家织锦的文化含义也暗含着消费者对未来生活的美好祝福与想象。比如男性更倾向于选择“龙纹”“大蛇纹”“土王一颗印”等蕴含族源传说、历史故事这类偏向“宏大叙事”的纹样；而女性则更倾向于选择“四十八勾纹”“阳雀花”“椅子花”这类寓意家庭和睦、生活气息浓郁的纹样。
从上述消费变化可以发现，土家织锦作为一种审美资源和文化符号，已经被纳入符号消费的语境之中，促成土家织锦消费的，不再是物质实体的功能，而是非物质性的文化意涵。为应对新的消费需求，不断深化土家织锦的符号意义，土家织锦生产者开始探索一种更为适宜的形态。
土家织锦作为土家民俗的组成部分，天然具有变异性[34]，其形态随时代、材料的改变而变化，并不能以一种静态、单一的方式，判定哪一种样式才是“典型的”“传统的”。但为强化消费者对土家织锦的文化感知度，土家织锦生产者在自觉或不自觉中，通过“艺术品化”“景观化”“纯天然化”的方式，建构出了一种具有典型性的当代土家织锦复合形态。这种复合形态并非简单的复古或创新，而是通过借用消费者对传统手工艺的“本真”想象，对土家织锦视觉形态与文化体验进行再造。其目的是满足消费者对土家织锦非物质性文化意涵的想象与追求，通过符号生产与符号消费的共谋，进一步强化自身“传统性”“艺术性”“文化性”等符号性价值。消费者对土家织锦实用性的剥离、审美性的强调和收藏价值的不断关注，逐渐拉近了土家织锦和艺术品之间的距离，对“个性化”的追求也蕴含着对民间艺术精英化的要求。为了迎合这种消费趋向，生产者通过弱化、边缘化土家织锦的使用价值和实际功能，强化、重构其文化价值和审美功能的方式，“逐渐从一般意义的手工生产向着作为艺术方式和较高层次的艺术生产方向发展”。[35]
首先，对实用性的弱化。即便是有明确功能指向的产品，在设计上也并不强调实用性。比如土家织锦拖鞋。生产者在面对我们对其产品不防水、不耐洗的质疑时，明确表示：“我们的拖鞋确实不防水也不耐洗，之前有人让我在鞋底下面加胶垫，被我拒绝了。因为它本来就不是作日用品设计的。它要满足的不是天天穿的需求……它更重要的是一种精致生活的摆设和象征。”[36]
图4 被装裱为立轴的土家织锦
其次，对艺术品样式的模仿。生产者改变了传统土家织锦的尺幅大小，将其设计成常见的油画、国画尺寸，并用经过特殊染色的布将土家织锦壁挂装裱成国画的立轴形式（图4），使它看上去更像艺术品而不是民间手工艺。
图5 右下角为叶菊秀的专属姓名章
再次，对个人化、个性化的强调。在乡土社会，土家织锦生产虽由个人完成，但其本质是族群性的生产活动，其技术和产品并不强调个人性与独特性。加之在以使用为核心目的的消费语境中，织造者个人的声名也并不会对土家织锦的价值产生影响，因此土家织锦织造者通常不在作品上署名。但当土家织锦的符号价值大于使用价值后，织造者的“名头”开始变得重要。“落款”不仅是对作品进行识别和分类的依据与方式，更重要的是，它本身也是一种商品，一种可以独立于作品以外的价值指标。所以刘代娥、叶菊秀等代表性传承人，开始在织锦中设计、织入自己的姓名章（图5），以增加作品的辨识度和商品价值。
图6 专门定制的黄永玉头像织锦
最后，对土家织锦织造技术的创新。这类技术创新完全出于审美和个性化的需要，旨在制作少量、限定的艺术精品。在刘代娥的传习所，我们看到了此前从未见过的定制版真人头像织锦。（图6）这类织锦作品从图案设计到图纸绘制，从线材选择到经纬粗细的配合，每个环节都需进行特别设计，造价高、费时久、艺术性强，除赠送和收藏外，并不具备任何实用价值。此外，刘代娥花费一年多时间首创双面织锦挑花技术，能让原本反面全是色纬接头的土家织锦正、反面同时起花，具备同样的审美效果。从实用角度看，这一技术的应用价值并不强，但其成品细腻精巧，一改土家织锦粗犷、厚实的质感，审美性和收藏价值更高，艺术品化的趋势也更强。
土家织锦艺术品化的趋势，在很大程度上提高了土家织锦的织造工艺水平和艺术审美效果，也让织造者对自我价值有了更充分的认识与肯定。然而对日常性和实用性的一再剥离，对少而精的不断追求，也让土家织锦日渐远离大众与乡土。“文化精英的艺术如要普及，就会丧失自己题材的独特性和美学质量”[37]，同理，传统手工艺在迈向艺术与精英的路上，也难免会丧失其鲜活的草根性、独特的民族地域性和厚重的历史性。
土家织锦生产中的“景观化”主要指通过对“传统感”的挖掘与制造，把土家族的传统生活方式与土家织锦生存的特定文化语境演化为具体的审美景观和文化商品，供消费者欣赏和消费。这里的“传统感”，指一种“被制造”出来的视觉效果和情感氛围，通常在视觉上追求朴素、雅致的效果，并围绕产品追加具有年代感的产品故事，其目的是迎合消费者在文化消费过程中对往昔之物的追忆和对“异域”之地的想象。土家织锦生产者主要通过在视觉上“做减法”，在内涵上“做加法”的方式，还原一种可视、可感的“原生态”传统感。
图7 民间自用的织锦配色
图8 叶菊秀《辨别花》
视觉上，传统土家织锦喜用高纯度和高明度的红、黄、蓝等绚烂颜色，用对比色、互补色搭配来增强色彩对比，以获得喧嚣热闹、浓烈繁复的审美效果。我们在苗市赶场时看到的民间自用背篓上使用的土家织锦，就体现了这种审美偏好。（图7）它源自于贫寒生活中对富足日子向往所催生出来的“做加法”的审美理念。但这种真实存在于乡村社会中的审美喜好却与都市消费者对“传统”和“乡村”应有的简单、宁静的审美想象不相符。“传统的东西给人的感觉要质朴一点，雅致一点，不要花里胡哨的”[38]。因此，今天的土家织锦生产者，会特意用“做减法”的方式制造出消费者渴望并能够迅速感知的“传统”效果——选用沉稳的蓝色、棕色，并特意降低颜色的纯度和明度，以同色系渐变的方式进行搭配，尽力减弱色彩对比，以营造简洁、和谐的氛围，呈现出素雅、内敛的艺术效果。以叶菊秀自创《辨别花》（图8）为例，这幅典型的、制造出来的“传统”风格作品，选用偏灰色调的蓝色、绿色，间以明度、纯度较低的黄色，拉低作品整体的色彩对比，呈现出克制、理性的美感。
内涵上，用“产品+ 故事”的方式“做加法”，为产品附加上充满浪漫与诗意的说辞。我们几乎在所有的传习所内，都能看到土家织锦充满浪漫色彩的起源传说和充满民俗风情的用途介绍，还有对“四十八勾”“台台花”等纹样充满故事性的阐释。此外还会在具体商品上附加充满情怀的解说——“这个西兰卡普拖鞋是千层底。以前这些鞋子都是妈妈给孩子，妻子给丈夫做，一针一线凝聚的是情感和心血。这种手工的东西，是有传统、有文化、有温度的。顾客花钱买这个鞋子，买的不仅仅是鞋子，更是鞋子背后的文化和内涵。”[39] 通过故事讲述，土家织锦的文化背景被转化成可视可感、可购买、可体验的景观与商品。充满诗意的内容营造出一种关于土家织锦过去的美好想象，在土家织锦与“传统”和“乡愁”间建立联系，满足消费者对异文化猎奇与想象的同时，也指向和传达了自己独特的符号意义。
图9 按包售卖的化学染料
纯天然化指土家织锦生产过程中对自然材料的使用和强调。不少消费者都认为，用天然染料制成的土家织锦更“正宗”、更“传统”。但据87 岁的田婆婆回忆，在她小时候，大家就已基本不使用植物染料，而是在赶集时购买“一包包儿”的染料进行染色。（图9）与天然染料相比，化学染色剂有颜色多、价格低、使用方便且不易毁色的鲜明优势。因此早在建国前，就已不再广泛使用天然染料。后来纺织业持续发展，只要按需购买色纬线即可，很多会织花的人甚至并不会植物染色技术。
图10 使用纯植物染料制作的土家织锦（局部）
图11 使用化学染料制作的织锦（局部）
然而即便如此，“纯天然”染料对消费者而言仍然是传统与文化的重要标志。这一方面源自于消费者对传统即“自然”和“手作”的静态想象；另一方面，科技的迅猛发展让天然之物成为稀缺资源，成为新区别性符号。更重要的是，天然染料制成的织锦，在视觉上确实更能呈现出消费者渴望的“传统”风格。例如刘代娥制作的纯植物染色作品（图10），受染料本身的限制，成品所用的色纬颜色少，且色彩饱和度不高，甚至锦面还因为色纬染色不均而存在颜色深浅不一的情况。但正因为如此，与化学染料制成的同色系织锦相比（图11），它反而能呈现出一种鲜明的古朴感、雅致感乃至时间感，满足消费者对往昔追寻的愿望。
所以为了迎合消费者对纯天然的追求，一些生产者开始逐渐恢复对植物染料的使用。“我前几年开始自己种了黄栀子和马兰……做植物染色纯仿古的精品，要做几个月，一般卖几万块。”[40]“植物染料在实际的使用上确实存在容易掉色、不易保存等一些问题。做这个（植物染）主要还是一种理念，满足顾客对传统和自然的追求。”[41]生产者通过景观化和纯天然化的方式，丰富了土家织锦的存在形式和视觉美感，并巧妙地将消费者的怀旧之情转移到土家织锦之上，增加了产品的文化价值和经济价值，同时也在一定程度上促进了土家织锦文化意蕴的呈现与传播。然而需要警惕的是，当“传统”本身成为消费的热点和生产的卖点时，其“神圣性”与“故乡感”势必被不断削弱，就像大量雷同、粗糙的仿古建筑一般，容易让原本优雅而深邃的文化内涵变得乏味、空洞且廉价。
“在飞速发展和更新的技术世界里面，每个人的日常生活都在相应地与时俱进。”[42] 土家织锦呈现出的新形态，就是现代社会里多文化形态并置与混生的结果。这一新形态的形成过程，就是土家织锦脱离前消费环境，进入符号消费语境中，以“艺术品化”“景观化”“纯天然化”的方式被生产者重新生产、建构的过程。它不是某种单一的形式或风格，也并非生产对消费的单方面回应。而是在消费与生产的互动过程中产生的一种既适应当下，又回应历史的复合生成物，通过新的现代化元素和旧的传统材料杂糅与互渗，在着力满足当代消费者对传统的浪漫想象和过往依恋的同时，也强化着土家织锦自身的价值属性。
越来越多传统民俗用品开始像土家织锦一样，用不同的方式脱离原生语境，成为具有新功能、形式和价值的文化商品。这些被消费“改造”后的传统手工艺品，看似不够“纯粹”，却是当代社会的常见形态。周星将这种脱离了原先的母体、时空文脉和意义、功能的民俗或其碎片，在新社会状况下和新文化脉络中被消费、展演、利用，并重新具备新意义、功能、目的及价值的民俗文化现象，称为民俗主义。[43] 如果从本质主义的视角，追求一种本真、固定、静止的民俗传统，这种现象和方式无疑会被当作“伪民俗”引来激烈抨击；但倘若按霍布斯鲍姆的观点，将其看成“无法运用或调整旧传统的状况”所导致的“新”传统[44]，则能从发展变迁的视野，将其理解为传统手工艺在不同历史时期的发展形态。民俗学者强调要在语境中研究民俗[45]，其基础就应是尊重和肯定民俗在变动语境中的自主生长。与其怀抱着“本真”的想象，对消费语境下的民俗利用进行激烈的价值评判，不如正视城乡消费互动的共建过程和动力作用。然而道阻且长，尚“需要冷静的思考和潜心的关注”2022首届物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议，第四组 工艺美术和设计批评三等奖。作者简介：石雅云，中山大学（上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会）
