观点 | 陈岸瑛：以漆为媒，探索中国式当代艺术

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观点 | 陈岸瑛：以漆为媒，探索中国式当代艺术

来源：中国工艺美术学会时间：2023-05-03 浏览量：182

非常荣幸第二次来武汉参加湖北漆艺三年展研讨会。本届展览策划得很好，学术水平高，问题意识强。二楼展厅的墙上，写满了向当代漆艺界提出的问题，都是值得认真思考和探索的问题。

展览分四个单元，每一个单元讨论的问题，都引发了本人的强烈共鸣。第一个单元是致敬艺匠，也即致敬古老的漆文化传统和改革开放以来当代漆画、漆艺的开创者；第二个单元是漆言思辨，探讨了以天然漆材料为中心的表意艺术在当代如何发展；第三个单元是造物髹漆，探讨了以天然漆材料为中心的造物艺术在当代如何发展；第四个单元是通变重塑，探讨了以天然漆材料为中心的漆生活、漆产业在当代如何发展。

清华和荆州团队目前的实践主要集中在第四部分：天然漆材料的科技研发，大漆在当代生活中的拓展应用，以漆树为核心的文旅产业、乡村振兴等。今天上午见到湖北省文旅厅的李厅长，上次见面，是在荆州传统工艺工作站举办中国非遗保护协会漆艺分会成立大会的时候。湖北省对漆这张地方文化名片的高度重视，是有远见卓识的。今天上午，策展人曾静向李厅长介绍大西长利的作品时，我想到了大西长利的著作《漆·亚洲血液》，他对长江中下游东亚漆文化源头非常尊敬，也曾到荆楚问漆。在我看来，湖北省的漆树产地和几个重要平台可以联动起来，重振长江中游的漆文化。武汉、荆州、竹溪、巴东、利川，可以多地联动，多源共振，共谋发展。

大西长利《风衣》图片来源：湖北美术馆

本届展览第四个单元的主题是“通变重塑”，整个展览的主题是“变·通”，也即通古今之变。第一次古今之变，是周秦之变，本届展览有一组作品触及了这个主题——漆艺家刘善林在竹溪带动农民种漆树、恢复草胎漆器，通过漆画创作反思“朝秦暮楚”“秦楚争霸”的往事。第二次古今之变是鸦片战争以来的中国式现代化进程。

刘善林《原乡原生原创》在地艺术项目图片来源：湖北美术馆

在西方现代化进程中，艺术现代化的第一个阶段性成果是文艺复兴到18、19世纪的美术，特别是学院派美术（百年前传入中国，延续至今）；从19世纪下半叶开始，西方艺术再次现代化，自我颠覆，自我革命，从现代主义艺术到当代艺术（改革开放以来集中传入中国）。本次展览全面展现了中国艺术院校漆艺专业的当代创作，不少90后学生参展。我欣喜地看到，大多数作品摆脱了西方18、19世纪的美术范式，走向当代的艺术创造，找到并形成了大漆艺术的本体语言。

在20世纪上半叶，西方现代主义艺术颠覆传统美术创作模式的一个重要举措是引入拼贴、现成品，将非艺术的材料、物品引入艺术创作。现成品闯入艺术世界，引发了两个后果，第一个后果，是现代主义艺术转向设计，艺术从表意转向造物，转向为人民服务，例如包豪斯和俄国构成主义；第二个后果，发端于20世纪上半叶，集中体现在20世纪下半叶，物、材料在艺术中变得越来越重要，如极少主义、大地艺术、在地艺术等。在本届湖北漆艺三年展中，我们可以很明显地感受到，参展艺术家在表达思想情感的同时，对物和材料的尊重。在这方面，漆材料具有与生俱来的优势。

漆材料自古以来主要是为造物服务的，这一方向在当代非遗保护体系中得到传承发展，漆材料、漆工艺在当代生活中得到新的广泛应用。另外一个方向，是湖北漆艺三年展特别关注的，也即以漆材料为中心的表意艺术创作。

18、19世纪的学院派美术，把物质材料转化为精神性的媒介，比如把矿物转化为颜料（第一媒介），把颜料转化为色彩（第二媒介），用色彩的调和与对比制造视错觉。而在当代艺术中，物本身得到了尊重。人们意识到，不能把物全部驯化为标准化的媒材，如工业化生产的管装颜料；物本身的特性，要在作品中占据重要位置，正如在产品制造中物要占据核心地位一样。

天然漆材料既有悠久的历史文化渊源，又有非常特殊的生化属性，特别适合用来发展以材料为中心的当代表意艺术。这一点，已充分在湖北漆艺三年展中得到印证。

唐明修《漆园道書》图片来源：湖北美术馆

水墨、陶瓷、大漆，这三种材料都是当代艺术重要的表意媒介，且都带有较强的中国或东方色彩。与水墨相比，大漆具有更广泛的联结性和表现力，所谓无器不髹，万物皆可漆；与陶瓷相比，大漆具有更强的东方性，陶器世界各地都有，瓷器欧洲后来也有了，但是漆树主要分布在中国和东南亚，漆艺以中国为中心向周边扩散。庄子曾为漆园吏，漆树和漆艺，充满了逍遥自在的山水精神。以漆为媒，最容易讲好中国故事。

湖北漆艺三年展已连续举办五届，形成了规模，形成了气候，形成了具有中国特色的理论和话语体系。以大漆材料为核心的当代艺术，在此汇聚、碰撞、联结、生长，在国际化的语境中，见证了中国式当代艺术的崛起。

来源：中国工艺美术学会理论专委会公众号

（上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会）

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