一个陶艺家如何面对本土和世界?

这个问题包涵几个方面的内容，首先是陶艺家的立场，他的艺术观，是保守还是迎合西方?这个问题对于中国陶艺家来说尤其尖锐，因为现代陶艺的主流思想是西方的，日本也不能例外，而“CHINA”的中国陶艺家在此面前有没有足够的健康心态去争取传统的再生?

另一方面，本土和世界又是一个复杂的词汇，因为在实际中，他们之间没有界限，不可避免的是陶艺家的身份确认，民族的烙印是不可去除的，但在经济全球化使文化交往愈来愈深的时候，本土和世界经常处在迷失之间。

再一方面，这个问题也是群体的，在群体价值观向着某一方向倾斜的时候，一个陶艺家往往难以有所作为，因此局限和机遇就同时并存，在同是真理的悖论中，中国现代陶艺大浪淘沙，这个时候，随着有影响人物的出现，中国现代陶艺才真正产生了。

白明就处在这几种情境之间，而且，作为其中的有影响人物，他和中国现代陶艺的真正产生密不可分。

陶艺在现代中国是寂寞的，似乎不仅在中国，欧美各国的陶艺家也有类似的感受。尽管现代陶艺的语言有与现代雕塑及装置等综合艺术有愈来愈靠拢的趋势，但陶艺的材料，以及它同传统的那种不可割裂的关系，决定了它在当代艺术格局中，仍然有某种摆脱不掉的边缘特征。

这些边缘的特征最终都指向一个问题：陶艺能否如现代艺术的主流形式那样，传达一种观念?

近十年来，有许多中国陶艺家，主要是年轻的陶艺家，都曾经尝试着探索这个问题，在八五美术思潮以后，中国的现代陶艺一如泥土的可塑性，在西潮影响下的中国艺坛中，变得暧昧难言，——这不仅是指针对传统陶艺而言，也是指包括架上雕塑等空间艺术而言，均处在这种不确定的情境中，于是，中国现代陶艺有了自己的那样一种的初始的形象，有许多等待已久的艺评家长吁口气：中国终于有了自己的现代陶艺了。

但是这种情形没有持续太久，九十年代中后期，随着一些有真知灼见的学院艺术家进入现代陶艺领域，原先鱼龙混杂的“准中国现代陶艺”很容易就受到诘难，那些由西方现代艺术摇身变来，或是从民间民族传统中断章取义的所谓现代陶艺作品，究竟要表达什么东西?观念还是一种感觉?抑或两者都不是?陶艺与人的、特别是与陶艺家的关系究竟如何?这样一些问题被提了出来。

在潮流中孤独的陶艺家意识到这种觉醒的重要性，他们在多年同土打交道的经历中，回过头来意识到自己的真正需要，这种需要既不是观念，也不是形式，而是一种在土、火、釉之间的那样一种“感觉”，这种近乎于手艺人的情结，是现代艺术所没有的“忠诚”——一种真诚，这种情结与他们来说，是与陶艺之间的宿命的契约，它使陶艺家回复到艺术的本原状态，因而具有别样的魅力。从现代艺术史的角度看，正是陶艺的这种特性，使它在观念至上的当代艺术主流中独树一帜。

从这层意义上说，这一些学院艺术家的出现,中国才有了自己真正自觉意义上的现代陶艺。白明是这一些人中的主要人物。在中国著名高等学府清华大学美术学院任教的白明虽然生于1965年，但算得上是一个老资格的艺术家, 他习陶出身，但在很长一段时间里，却以绘画见长。他的抽象油画屡获好评并获过一些重要展览的奖项，一些并不保守的德高望重的老艺术家十分欣赏白明的油画作品。

白明又十分努力于中外陶艺的历史研究，作为一个科班出身的陶艺家，它的陶艺史论素养对于他的创作来说似乎已经够了，但是白明却在九十年代末期一口气出版了8卷有关外国和中国古代\现代陶瓷艺术图书，其中《世界现代陶艺概览》(江西美术出版社, 1999年)在中国首次较为全面地勾勒了世界各国现代陶艺的面貌，这对于面临转折的中国现代陶艺,无疑是及时和重要的。

但是最重要的还是白明的陶艺创作，整个九十年代中后期，以及21 世纪初，白明通过他的作品，鲜明地将久违了的雅致、沉静和诗意的中国精神，带到了中国当代艺术的艺坛上，在观念被无休止地追问的背景下，从某种意义上说，白明的创作是中国本土化的现代陶艺崛起的一种有力的指向, 这就是一个真正的陶艺家(而不是"票友")之所以从事陶艺创作，是因他对土、釉和水火之间有一种直觉关系，这种关系复杂难言，有一种天然的本性,它是对八十年代以来观念大于形象的所谓现代陶艺的一种反动，观念在直觉面前产生疏离，而疏离反过来又使观念显得苍白，这并非是后现代艺术的本意，因此不能再继续下去。

在无数陶艺家在潮流的变化面前惊悚彷徨的时候白明以他的从容和坚定, 证明了一个最基本的艺术原理：普遍性和特殊性的辩证关系。

撇开那些激进的民族主义不谈， 我们重读民族文化经典，特别是汉魏唐宋几代文人的诗词歌赋的时候，我们深感对于传统优秀之处的无知，传统的现代化正在于当代人，海德格尔推崇诗人荷尔德林，正是对于一种传统的再发现，不同的年代均存在着普遍性的真理，关键在于你的发现。白明无疑是这样一个发现者，他的《大成若缺》系列取意于道家，真正完整的并不是完美的，这个意思在哲学上并不新鲜，然而白明通过陶瓷这种材料演绎道家的这种精彩，却是贴切无比。《大汉考.龟板》本身的标题耐人寻味，无疑它是一个传统的意象，但是比较《大成若缺》而言，《大汉考》的含义的不确定性，却激起乐观者的思考热情，这种似是而非,在许多时候正是感性的出发点。

白明的雅致、诗意还体现在对材料的选择上，同许多陶艺家选择粗砺来表现原始质朴不一样， 他最终选择的是景德镇的瓷土。曾几何时，景德镇的困境也连带着我们对它的材料也有了怀疑和疏远，但是白明却喜欢“它那湿润，亲切的感受，尤其是那种天然的、极具包容力的、宽厚、温暖、从容的白色，让人心动！” 白明在《自述》中坦陈：“面对这样的粘土,你很难有霸气,剩下的只有善性和感动。”而正是这种善性和感动，决定了白明的特殊性的出发点，这就是抽象的抒情！

抒情这个词久违了，在存在主义哲学家之间,我们注意到了萨特对于贾克梅蒂的作品对于时间和空间的焦虑，但是对于海德格尔对于荷尔德林的“人，诗意地居于大地上”的赞美却熟视无睹， 在现代主义和后现代主义思潮中，反对抒情成为艺术哲学化的一种遁词，成为现代艺术和传统艺术的分界线。然而，人类抒情的天性却一天也没有停止过。抒情是一种与生俱来的本能，白明在他的温润的瓷土中循感觉而走，在土与火中任性而为,在物我两忘的情境下白明的抒情有着超越个体的意义，在这里，艺术家的创作揭示了又一个最简单的的艺术原理：超越个体的我是真正具有的特殊性，而这种特殊性正是艺术原创性的出发点！

白明是一个很综合的人,他的《参禅---形式与过程》的展出方式，已颇有装置的意思，这不是为了赶潮流，而是从作品中生长出来的一种需要，他的《瓷语新解---山水.时间》，与其说是现代陶艺，还不如说是哲学的物解，他的语言愈发向生涩方向发展了，这是危险的，但也许这一点正是他具有艺术家良好潜质的所在。

有许多关注他的艺评家都提到，白明的艺术身份问题，似乎是模糊的，他的生活方式说明了这一点——那种近于中国旧时文人的生活，是中国当代艺术家中少见的，他似乎是一个专门的教师，一个研究现代陶艺的学者，一个画家，一个陶艺家，一个中国现代陶艺热心的推广人，某种意义上说，他还是一个无可奈何的退隐者。

中国现代陶艺界存在着太多的问题，这些问题随着中国当代艺术向着纵深前进时，其危机显得愈加明显。我们十分理解白明的综合多能，是要在这样一种危机中，充当着一个特殊的角色：他既是一个优秀的陶艺家，要以自己的创作说明自己的追求;同时也是一个策划人、陶艺学者；他以一种诗意而又率性的文笔给他认为有新意的同行写评论文章，这在系统林立、恩怨复杂的中国陶艺界是少有的。陶艺家对现代陶艺的批评在其内部，所起的警示作用可能会更大，这就是，白明曲折地向人们传达了这样一个愿望：中国陶艺界还很脆弱，需要不断完善自身，增强自我反省的能力，了解世界陶艺发展趋势，摒弃门户之见，以尽快完成中国现代陶瓷设计到现代陶艺的转型，从而使中国现代陶艺进入中国当代艺术发展的主流当中。

可以毫不夸张地说，白明给我们打开了一扇中国陶艺家看世界的门，白明的那些介绍世界优秀陶艺家以及世界现代陶艺运动发展的著述，在不远的将来，终会使我们受用无穷，他们和他的创作、策划的展览一起，构成了中国现代陶艺运动的重要景观。

                                                                                                                                    2004年10月18日改于汕头

2019 比利时凯拉米斯陶瓷博物馆“大地和鸣” 个展

作者：杭间

中国工艺美术学会副理事长、理论专委会主任。

原文载于：白明艺术公众号