文化转型是指在大的历史尺度上所观察到的文化转变，任何一个行业的文化转型起因都是基于社会政治、经济、生产力的变革。整个二十世纪工艺美术有过三次文化转型，或者说有过三次战略机遇期：一是十九世纪末、二十世纪初，以造办处为代表的官办工艺美术解体，宫廷工艺美术走向民间，与民间工艺美术融合，确立了工艺美术以外向型经济为主的百年模式，也迎来了民国初年短暂繁荣的外销局面。二是1951年以后工艺美术行业接受社会主义改造，从旧社会过来的手工业主被改造成工人阶级，受雇佣的手艺人转变为产业工人，工艺美术生产在得到恢复之后便快速地追赶工业化的步伐。在这一阶段，中国工艺美术不仅赢得世界性的崇高声誉，也为社会主义建设换取了巨额外汇。三是1990年之后，工艺美术全行业迎来了深度的经济体制改革，即由计划经济向市场经济体制转轨，产业工人回归个体手工业者身份，重起炉灶，自主创业。经过大约十年的过渡期之后，国家引导手艺人在新形势下开辟文化创意产业的新路径。与此同时，受非物质文化遗产保护工作的推动，工艺美术逐渐成为弘扬我国优秀传统文化的重要实践领域，甚至"已经走在复兴传统文化方面的前列"。

　　回顾百年来工艺美术所经历过的三次大的文化转型，第一次发生在农业社会（或者说前工业社会），这次转型结束了几千年的官营手工业制度，民营手工业成为主体，但生产方式仍旧是以手工生产为主，基本面貌仍旧是传统的"小、散、乱"。第二次发生在工业化社会，这次转型是革命性的，因为改变了数千年来的传统生产关系，生产方式也结束了纯手工生产，嵌入了大量的机器工艺并采用了科学实验和检测方法。第三次发生在工业社会向信息社会过渡期，是基于中国改革开放的需求，看似在生产方式上向传统手工艺回归，但它实际上属于科技进步时代，而且处于创造型、开放型社会，工艺美术在生产力上要胜于从前，在文化上也自觉地服务于国内民众。

　　关于什么是文化，学界至少有上百个不同的定义。自1955年出现"文化生态学"以来，学界倾向于把文化看成是自然系统与人文系统相对冲、相平衡的生态系统。人文系统内部又表现为制度、习俗、技术、伦理、艺术、宗教等各个因素的交互作用，由此形成较流行的文化三分法：物质文化或技术文化、社群文化或伦理文化、精神文化或表达文化。要分析二十、二十一世纪之交工艺美术文化转型的特征，必须细致观察生产关系背后的制度变迁，生产方式背后的技术变迁，社会群体的文化新诉求以及产品背后的审美表达。

一、制度文化：民营经济与手工艺的发展规律

　　"破私立公"、"大公无私"，对于手工业的社会主义公有制改造开始于1950年，整个合作化运动从最初的生产互助组，到生产合作社，再到国营企业，前后大约有7年时间。当手艺人进入公有制体制中之后即成为社会主义"新人"，曾经属于他们个人、家族或行会的生产资料和相关技术权利也就同时移交给集体和国家。公有制体制下工艺美术生产由国家统一下达生产指标，外贸也由专门行政机构统管，工人的生老病死全由企业负责。这种计划经济体制下的集体和国有所有制形式符合新中国工业化、城市化、现代化的时代需求。工艺美术也是毫不例外地接受了工业化的洗礼，一直朝着规模化方向在发展。到八十年代中期，国家逐步放开贸易管制，乡镇工艺美术企业获得直接贸易权，摆脱了对国有工艺美术企业的依附，同时也形成了与国有企业的同行竞争关系。到二十世纪八十年代后期，国有和民营工艺美术企业之间大打价格战，导致出口产品质量严重下降，外贸声誉受损，机构改革势在必行。

　　二十、二十一世纪之交工艺美术的文化转型直接原因是二十世纪九十年代初的经济体制改革。1989年之后因为改制出现过工艺美术集体企业和国营企业的倒闭潮，丢了"铁饭碗"的产业工人都必须学会在市场经济环境中生存。一切似乎回到传统，回归民间手工业制度下手艺人世世代的出发点——家庭。经过改制的股份制工艺美术企业保存了一些生产力，但毕竟属于少数，且规模也普遍地缩小了。有一定管理能力的手艺人选择从小作坊做起，招募几个老工友，加上自己的家人，重启前店后坊、自主生产、自主营销、自负盈亏的传统生产组织形式和销售方式。这当中，有工艺美术大师头衔的手艺人有效地发挥了个人名望在同行和市场中的影响力。在经历了三五年生产停滞期之后，市场经济自然催生出的民营工艺美术企业如雨后春笋般涌现，它们逐步成为适应市场经济环境的工艺美术生力军。至2000年，全国工艺美术企业法人单位成立了2.5万个，是改制前（1989年）总数的五倍多。1979年改革开放之初我国工艺美术从业人员仅仅495600人，鼎盛时期的1983年为620000人。体制改革十年之后，工艺美术行业开始强劲发力，2004年全行业从业人员增至1600000人，到2006年则突破2580000人。

　　作为一种活着的文化传统，工艺美术在体制改革之后并不是与历史逆向而行，而是顺应了时变，在生产方式上呈现出极其丰富的文化多样性：从纯手工生产到半手工半机械化生产；从独立劳作的手艺人到分工协作，再到公司+农户式分散加工型；从家庭副业式经营到专业手工作坊和较大型股份制企业；从沿街叫卖到前店后厂式，再到体验店、互联网+等销售方式，不一而足。今天中国手工艺的文化不完全是传统样貌，而是呈现出了历史上最为丰富、最为立体的文化形式，这一切都是手工艺人适应这个开放和创新型社会的结果。

　　二十世纪九十年代之后新兴的民营工艺美术企业延续了批量小、灵活性大、地域性强、稳打稳扎、风险可控等传统手工行业的特点。费孝通曾说："对于个体经济可不能小看它，因为从理论上讲，中国社会中最基本的组织最活跃的细胞就是家庭。在我们东方文化里，'家''家族'是可以发挥很大作用的。其实手工艺品的生产就是家庭经济的一部分。"似乎正是因为国家放开政策之后，手艺人持技谋生，他们本能地尊重了这几千年来行业发展的内在规律，这才能够在十数年间让全行业重新恢复了生机。

　　工艺美术行业个体和民营经济难免有"小、散、乱"现象，用工业化和现代企业制度去改造它们，"做大"、"做强"、规模化生产的工业化思维在行政主管部门仍旧有市场。受政府礼品采购需求的推动，加上商业资本介入，工艺美术行业一度出现泡沫化，尤其是2002年至2012年出现爆发式地增长，规模企业和大型工艺美术聚集区在全国各地不断涌现，红木家具、宝玉石雕刻、刺绣、木雕、陶瓷、漆器等工艺美术品类都出现产品井喷、销售火爆的场景。但是，这种违背市场经济规律的做法是不可持续的，当政府采购礼品之风被刹住之后，工艺美术行业立即出现大震荡，受冲击最大的就是规模企业。可见，要抛弃"做大"、"做强"的工业化思维和不切实际、盲目干预的行政思维，让手艺人自主，让市场规律去调节生产。

　　二十、二十一世纪之交的工艺美术文化转型的大背景是中国已经完成工业体系建设，并正在跨越由世界制造业大国向人工智能大国转变的门槛。手工艺不再是满足日用需求的主要生产力，它已经转向满足人们个性化、差异化、艺术化、区域性消费需求的生产上。这就注定了工艺美术不能走大规模化、大批量化生产的老路，而要走小而特、小而精、小而美、小而强的路子。这既是符合手工艺生产的历史规律，也符合当前和未来的形势。

二、技术文化：重新审视手工生产的价值

　　从技术层面看，整个二十世纪保持手工生产的最大压力来自新中国要求工业化的国家意志，具体表现就是以自动化机械技术去改造或部分取代手工生产，因此在工业化阶段，手工生产的价值在一定程度上是被有意忽略的。

　　自动化机械技术与纯手工加工技术文化性质不同，早在十九世纪末欧洲工业化浪潮狂飙突进的时代，知识分子就已经辨析过。在1880年前后老牌工业大国英国发生了工艺美术运动（Arts and Crafts），后来影响波及整个欧洲大陆、美国甚至日本，一直持续到第一次世界大战的爆发。倡导者一致呼吁用手工生产来削弱机器工业的躁进和喧闹，比如威廉·莫里斯（William Morris）说："机械化生产的必然结果，是人类劳动所涉及的各个方面都具有了功利主义的丑陋，工人们都成了机器的看管者，他们无法在劳动中享受创造的美和欢乐；作为产品使用者的人们，他们也无法把自身的意愿融入创作中去，因为产品的种类和质量都掌握于以盈利为目的的资本家手中。而手工艺术，则会让我们看起来更像万物之灵，它可以使我们变得更加睿智，而不至于沦落为迟钝的劳动者与轻浮的寻欢作乐者，或是绝望的、厌世的、自视聪慧的社会名流，以及玩弄手段的投机者。"工艺美术运动的领袖几乎人人都是理想家，并且有的还是空想社会主义的信仰者。他们美化中世纪手工艺行会制度，幻想人间伊甸园，渴望人类社会躲避机械怪兽，避免异化劳动，手工劳动在人类历史上第一次被涂抹上了"乡愁"色彩。

　　但是，中国的情况有一个喜剧性的对比。新中国是在"一穷二白"基础上成立的，面对工业化表现出压倒一切的热情，几乎是主动拥抱极工业文明。1958年之后工艺美术企业就是用工业化模式来改造纯手工生产。除小型的街道办、村办工艺美术企业之外，多数集体和国营企业都先后采取了用现代科技来提升生产效率的措施，形成了最普遍的半手工、半机械化生产方式，甚至有的陶瓷生产是以机械为主，手工为辅。这种做法改变了工艺美术行业的技术文化性质，从流水线上下来的产品实际上不属于手工艺品，而是工业产品。机械替简单工具之后，人听命于机械加工的流程，工序也因此更细化了。机器制品无需体现地域文化和匠人气质，只需突出通用性和国际化样貌。用自动机械去取代手工艺，这是国家意志所为，中国为建立自己的工业体系，似乎绕不开这一过程。

　　到二十世纪八十年代末、九十年代初形势有了变化，大型集体和国营工艺美术企业经过改制之后，原有的适合工业化生产的结构被打散了，其工业化改造之路也就戛然而止了。随着信息技术的快速发展，手工艺的技术成为被高科技扬弃了的"小技术"或"中间技术"，作为生产力已经彻底被边缘化了，甚至成为受保护的"非物质文化遗产"。未来中国的制造业更向"智"造业挺进，将更高程度地依赖信息技术、智能机器人。那么，手工艺作为技术力量还有什么用？其价值何在？时代逼迫我们既要重新审视手工生产的价值，也要思考手工如何与机械和人工智能结合。

　　手工技术分三部分：一是实体技术，如简单工具，理论上所有工具都是技术的凝结物；二是基本工序中体现出来的通用性技术；三是个体手艺人操作时表现出来的个性化技艺或技能。手工艺最让人着迷的就是工匠的技艺。首先，手艺人了解材料的特性，因材施艺、因色取巧，发掘材料潜在的美感，如此这般他们掌握了由工入艺、由技入道的诀窍，如同诗人掌握了韵脚和修辞。手工艺没有像大工业化生产那样将设计从制作中独立出来，因此能将技术与艺术融通。正如拉斯金（Ruskin John）所说："一个人总是干思考的事，另一个人总是干动手的事，我们说前者是高尚贵族，后者是平凡的技工？其实思考者也应该动手，动手者也要思考，两相结合才是真正的高尚。"其次，手工生产体现每一个个体的天性和能力，在双手加工材料的过程中，表现出每个人的"绝活"：包括解决问题的经验、当下的应变能力以及手法的纯熟和独到之处。正是这些看似大同小异，实则有微妙趣味变化、情绪变化的技艺留痕，让产品最终呈现艺术性和多样化。机器让个人嵌入高度程序化之中，人工智能则要完全取代人工，似乎只有手工劳动才让更多人作为创造的主体，享受到创造时的激情。此外，手工生产穿越古今，极容易让人怀想和谐的人际关系，原生态的环境和朴素的生活方式，无论对大工业化带来的人的异化还是信息化时代可能带来的社会焦虑，都是一股平衡人性的重要力量。

　　二十、二十一世纪工艺美术文化转型时期，很需要通过教育形成一个社会共识：尽管手工生产创造物质财富的能力可能远不如自动机械和人工智能信息技术，但它的存在依然有其合理性。因为它曾相伴人类的成长过程，甚至可以说手工劳动塑造了人本身，因此它对于所有人都有非凡的意义。

　　好在非物质文化遗产保护等工作实践，让越来越多的人认同纯手工生产的价值。尤其年轻人加入到这一传统领域时几乎都选择纯手工生产，他们高度认同手工艺的自由、绿色、创造的品格以及具有可持续发展的潜力，他们更有信心让一门"乡愁式"的传统技艺精进为优质技艺，去适应新时代人们对美好生活的需求。

　　当然，手工生产与机器和人工智能的融合也很难被阻挡。事实上今天中国的处境与十九世纪末欧洲工艺美术运动的处境有一些类似。当理想家们高度赞美手艺、贬斥机械的时候，真正的欧洲手艺人反而纷纷采取折中主义做法，他们并不一味地排拒电动机械。比如务实的德国人给出的答案是：机器的使用不可阻挡，也无须争辩，需要讨论的是如何更好地使用机器，使之适应于人的天性需要，而不至于成为人的内在自由的外在束缚。出于追求高质量的产品这一目的，他们选择手工与机器生产结合的方式，通过简约设计和精准加工，获得产品的"精确化"品质。老牌工业强国英国在十九世纪最后十年里出现过一批工匠组织的艺术工坊，他们在精神上自然受到拉斯金和莫里斯的影响，但在行动中他们一般也倾向于采用手工生产与机械加工相结合的折中做法，尤其在陶瓷、纺织、壁纸和玻璃等这些大宗商品的生产中，手工与机器的结合最为普遍。

　　那么中国今天的情形如何呢？折中主义同样流行，尤其是那些在工业化进程成长起来的中年手艺人，他们反而倾向于选择一些电动机械、扫描复制技术辅助手工，这种折中做法可视作过去工业化时代国营企业的技术路线的延续。而高等院校有一些跨学科背景的工艺美术家们则通常乐于尝试信息设计、人工智能与传统技艺的融合。这两种做法都能产生特别的生产力。但前一种可能偏于工业产业，后一种可能偏于人工智能产业，两者都在某种程度上遮蔽了手工艺术的本色。

　　无论如何，时代发展到这一步，手工生产的价值是自然而然被凸显出来的，这也是工艺美术走向未来不可动摇的基础。

邱春林，中国工艺美术学会副理事长，中国艺术研究院研究员、工艺美术研究所所长、研究生院设计学系主任、博士研究生导师。

责任编辑：张书鹏

文章来源：中国艺术研究院工艺美术研究所

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