研究 | 刘语宁 苏欢：日照农民画时代观察的三重维度（一）
来源： 中国工艺美术学会 时间：2026-08-11 浏览量：0
一、于时代浪潮中诞生的日照农民画20世纪50年代兴起的农民画在与社会体制变革所带来的经济、文化、政治的互动中共同生长、相互渗透，迅速成为一种亲近农民、认同农耕文化的创作形式，日照农民画在全国农民画快速成长的时代语境中诞生。
图1 赵洁的工作台 作者拍摄 2024年
一般认为，日照农民画的形成源头是流行于明清时期的日照抹画，即老百姓装饰墙壁、镜子、窗棂、水缸等日常用品的绘画形式，题材包含民俗生活、吉祥图案、神灵信仰等。日照抹画的内容与形式为日照农民画提供了形式来源和审美接受基础。
20世纪50年代，党和国家的新政策急需向乡村推广，具体操作时触及如何使农民接受新的国家政策的问题，墙壁恰好成为宣传的媒介。为配合党和国家的关键工作，文化部门积极推动宣传画事业进步，定期举办业余美术创作培训课程，培训学员大多是爱好美术或有一定审美素养的绘画者。日照农民壁画兴起阶段的主要创作者董加祥、安茂让、丁仁智、丁鸿雁等人都是美术专业院校毕业的学生，有的甚至有过留学经历。他们绘制的壁画以大红和土黄为主，画作表现生产丰收的内容。因为日照乡村墙壁上为农民而绘制的绘画作品创作主体是美术专业人士，所以直接反映日照农民自身生活文化的内容不多，多是带有浓厚的政治色彩、反映积极进取的革命浪漫主义精神的主题性绘画。这一阶段，乡村墙壁上的绘画虽不能称之为严格意义上的“农民画”，但是以农村和农民为中心的绘画发生空间和接受主体与后来的农民画相重合，可视为日照农民画的前身。
国家在推进新政过程中，不仅通过绘画等直观形式向农民宣传政策内容，还通过丰富群众文化生活的形式让老百姓直接参与到新政权的文化生活当中。1953年12月5日文化部发出指示：各级政府文化主管部门，应组织包括俱乐部在内的群众业余文化艺术组织，有计划地在各地农村及集镇中广泛开展群众文艺运动。1954年底，文化部出台了农村文化工作新的方针和任务：“农村俱乐部和农村剧团对推进农村互助合作和农业增产有重要的作用。各地应······采取重点试办、积极和稳步发展的方针，开展农村俱乐部的工作，并应大力加强对它们的辅导。”农村俱乐部成为以农业合作社为组织基础的使群众业余文化活动组织与生产组织密切结合的遍及各地的乡村文化网络。日照县的农村俱乐部主要面向农村、农民宣传党和国家的政策，在美术专业人士的指导下，日照农民画发挥抹画优势，同时融入年画、布老虎等造型特色，逐渐形成日照当地的农民绘画风格，日照农民画创作由此形成。日照农民画在农民熟悉的绘画形式基础上凝练手法，使造型简单、笨拙又不失艺术表现力，接地气的简单绘画方式使农民观众产生共鸣，收获一众好评。农民不仅是创作的主体，也是欣赏的主体，更是被描绘的主体。绘画成为文化教育和政治教育的切入点，也成为满足农民丰富自身精神生活切实需要的活动形式，日照农民画同时具备了政治宣传、传播信息、陶冶情操、文化教育等多重功能。
到20世纪60～70年代，全国农民画创作培训班被大力推行，分为普及班和提高班两种，由县委宣传部或文化局将办班通知下发到各人民公社，最终落实到各个村。20世纪60年代中期至70年代中期，日照文化馆组织共投资5万元举办了32期基层美术培训班，使日照农民画得到了进一步发展。参加农民创作培训班的学员是村里推荐的，推荐对象的出身及家庭在村里具有威信力。日照每年举行一次培训班，每次十五天，集中培训，包吃包住，此外每天另发40元工钱，期间要求每个学员创作两至三幅作品。80年代以后，培训班学员由文化馆工作者亲自到村里挑选，有时直接去集市上从卖画人中挑选。经过多年实践探索，构建起以文化馆为引领、文化站为枢纽、农民群体为主体的三级基层美术创作培训模式。这种培训模式促进了日照农民画的繁荣。1972年后，日照农民画积极参加全国美术作品展览和山东省美术作品展览，得到政府的积极推广和群众的广泛认可。
20世纪80年代，日照农民画进入到一个新的发展阶段，创作主题日趋多样化，参与人数、创作数量明显增多，80年代初期日照农民画创作者总数攀升至200余人，日照农民画成为媒体报道热点，在全国取得一定知名度。著名漫画家华君武为日照农民画留下题词：“山花烂漫沂蒙”；《人民画报》社长邢雁为日照农民画题词“绘美人间”；杰出画家孙长林为日照农民画题写“人民智慧铸就艺术根基”。1988年，日照获得“中国现代民间绘画画乡”称号，成为日照农民画的品牌底色。20世纪90年代，日照农民画艺术遇到停滞不前的发展瓶颈，纵使农民画培训班接连开办，然而市场接纳度不高，众多农民画从业者相继更换职业。21世纪初期，日照旅游业进入高速增长阶段，日照农民画逐步融入旅游商品体系，由此获得新的转机。政府着意扶持农民画成为显著的地方文化标志和特色文旅商品。“2006年日照农民画入选首批国家级非遗保护清单；2007年日照农民画入选市级非遗；2008年北京第四届文化产业博览会开展，日照农民画系列艺术衍生品成为‘候选国礼’，并获得‘中国工艺美术金奖’”；2021年，东港区凭借日照农民画入选“山东省民间文化艺术之乡”。荣誉称号的加持为日照农民画带来了销售附加值，使得游客更容易接受和认同日照农民画。
从农民画发展的历史来看，农民画不是自发性的民间艺术，而是由政府文化机构扶植的、以政治宣传为主要目的的群众艺术活动，其兴衰始终与政府的参与紧密联系。50年代日照农民画在接连不断的政治运动催化下迎来了一波发展小高峰，县级行政力量的全面介入使农民画成为受政府导向影响的绘画形式。经济市场化运作后，农民画仍然借助政府公信力资源拓展市场通路，但是这一阶段的农民画已无法完全依靠政府力量，需要应对创新力不足、观众不愿接纳、竞争激烈等市场难题，成为政府参与的以市场需求为导向的绘画形式。更值得反思的是，随着现代化、城市化进程的加快，许多农民开始创业经商或者进城务工，村民数量下降趋势将长期不可逆，日照农民画的创作身份、接受者、创作形式相比农民画概念初创之时已发生全面改变，农民画在创作主体、接受主体、形式主体的变革中迎来新的时代挑战。
二、日照农民画创作者的身份观察
农民数量锐减自然导致农民画画家数量不断减少，农民画创作群体的结构类型随之发生改变。首先，传统农耕题材减少。城市化进程、机械化作业和人工智能技术逐步取代传统耕田和耕作，不仅减少了农业人口，更改变了农民的生产生活方式。日照农民画擅长表现传统农耕场景中孕育的田园风光、民俗活动，如20世纪50~60年代日照农民画诞生了《金鱼》《松鹤图》《四季花香》《春晓》《鸭》《春耕时节》《积肥》等表现乡村传统生活的代表作，而现在生活在农村的年轻一代甚至没有传统民俗生活、农耕生产的丰富经历，必然将面对“不知画什么的”苦恼。其次，经济压力削弱了创作动力。留守农村的农民普遍面临收入瓶颈，农民被迫优先考虑生计问题。一方面，农民的时间精力被谋生需求占据，难以持续投入艺术创作。另一方面，“老农民画画家们辛辛苦苦十几天画出来的画，一张才卖80元。他们的作品能够挂在文化馆展出，却不能凭画农民画养活自己”。生存需求和绘画收入的失衡使农民将农民画创作视为“非必需”活动。
与农民画家群体的缺失同时出现的一种现象是在城市中生活的绘画者跻身农民画行列，由此出现了一批非农民身份的“农民画画家”，换言之，真正生活在乡村的农民身份的画家数量在减缩，而非农民身份的画家群体却在扩充。赵洁是一位“90”后，父母都不是农民，自己从没有在农村生活的经历，她却是一名职业的日照农民画画家。赵洁的父亲赵家乐也是一名农民画家，母亲在刺绣方面颇有成就。其实，父亲赵家乐也并不是农民出身的农民画家，他毕业自山东工艺美术学院，受过专业的国画训练，最初从事刺绣出口行业，2000年前后因企业破产走入农民画创作的行列。赵洁并没有系统地接受过绘画训练，小时候只是帮父亲“研个墨，勾个边，打打下手”，但赵洁自小受父母熏陶，对绘画有一种与生俱来的爱好。顺从父母的意愿，赵洁大学学的是国际贸易专业，但她始终对艺术充满热情，常到服装设计专业旁听。2008年，赵洁正式接触农民画创作，从此便一发不可收拾地喜欢上了这门艺术。2009年，赵洁参加了桃花岛农民画创作研讨班，开始正式从事农民画创作工作。赵洁认为，在农民画创作过程中，和那些经历过世事沧桑的农村老年画者相比，自己确实缺少农村见闻和人生阅历，但她却把这当作自己的优势。赵洁经常到乡下采风，观察农村新风貌和新变化：“我去农村里体验生活，观察他们的生活状态，我常常缠着好多老人给我讲述一些民俗故事、神话故事。我把自己的爷爷奶奶、爸爸妈妈都画到了画中。”赵洁的农民画色彩鲜艳浓郁，造型质朴夸张，线条简洁明快，构图饱满生动，充满乡土艺术的稚拙与感染力，作品《盼》《喜盈门》《向祖国宣誓》等贴近日照农民的日常生活，内容聚焦乡村生活与劳动场景，通过渔业捕捞、山林采摘、家庭日常、乡村发展等场面展现乡村生产和生活百态，传递出新一代对乡村生活的热爱与期待。
在农民画的传统语境下，农民画至少必备三个要素：第一，创作者的身份必须是农民；第二，绘画题材必须与乡村相关；第三，画面构图、色彩保持民间审美习惯。赵洁不是农民，就连父亲也不是农民出身，她却是一名描绘农民的画家。在全国，像赵洁这样非农民身份的农民画家极为普遍，显然农民画的继承者已不再是农民，而是由农民和非农民共同组成的整体。也有学者认为：“农民画是农民、普通百姓、农村教师及文化干部等艺术爱好者以绘画的方式表达其审美观念的一种民间绘画艺术，是非专业画家描绘乡土气息的一种表达方式。”也就是说，农民画的创作者只要是非专业画家，其创作的美术作品只要具有乡土气息，且视觉效果与农民画的造型艺术有相似性，都可以被称为农民画。农民画的从业者身份、群体的创作理念随时代演进不断转变，创作者身份从单一务农发展为城市职业与业余画家的复合型角色，同时担当商人、画家及文化传承者等多元角色，多元身份促进了农民画风格、主题及形式的多样化发展，在一定程度上推动了农民画的品质跃升。这就意味着农民画创作者的农民身份已不再是必须性原则，更重要的是内容、表现形式、创作意图要与“初始的”农民画相同——通过描绘农村场景，抒发对于农村土地的热爱，不管创作者是农民的农民画还是创作者身份发生改变的农民画，作品服务于劳动人民的本质没有改变。农民画创作者的当代身份构成与传统农民画定义中创作者身份的违背，已是当今时代的事实，农民画的作者已不再局限于阶级身份的限制，如果仅仅以创作者的身份来决定画作的派别和种类，那将是过于狭隘和极端的阶级定式思维。农民画创作者的身份是可变的，也是必然会改变的，在这种情况下农民画的创作手法、创作题材和创作目的是更应该被关注的议题。
拥有城市身份的农民画家将农民画带到城市，并继续传承、扩散，使农民画重新获得了在城市中生根发芽的生命土壤，由此使农民画产生越发向城市生活主体扩散的趋势。“赵洁的公益教学活动遍及十多所小学，滋养着孩子们对农民画的兴趣。她坚信孩童未经雕琢的想象与纯真视角，正是农民画最珍贵的内核所在”。农民画的创作者不再仅仅是农民，可以是专业的农民画画家，也可以是各行各业、各年龄段的绘画爱好者。农民画因为创作者身份的变化从乡村传递到城市，并在城市获得教育发展潜力，成为扎根于城市中的“农村风景线”。
刘语宁 苏欢 山东工艺美术学院。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》
上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会
20世纪50年代兴起的农民画在与社会体制变革所带来的经济、文化、政治的互动中共同生长、相互渗透，迅速成为一种亲近农民、认同农耕文化的创作形式，日照农民画在全国农民画快速成长的时代语境中诞生。
图1 赵洁的工作台 作者拍摄 2024年
一般认为，日照农民画的形成源头是流行于明清时期的日照抹画，即老百姓装饰墙壁、镜子、窗棂、水缸等日常用品的绘画形式，题材包含民俗生活、吉祥图案、神灵信仰等。日照抹画的内容与形式为日照农民画提供了形式来源和审美接受基础。
20世纪50年代，党和国家的新政策急需向乡村推广，具体操作时触及如何使农民接受新的国家政策的问题，墙壁恰好成为宣传的媒介。为配合党和国家的关键工作，文化部门积极推动宣传画事业进步，定期举办业余美术创作培训课程，培训学员大多是爱好美术或有一定审美素养的绘画者。日照农民壁画兴起阶段的主要创作者董加祥、安茂让、丁仁智、丁鸿雁等人都是美术专业院校毕业的学生，有的甚至有过留学经历。他们绘制的壁画以大红和土黄为主，画作表现生产丰收的内容。因为日照乡村墙壁上为农民而绘制的绘画作品创作主体是美术专业人士，所以直接反映日照农民自身生活文化的内容不多，多是带有浓厚的政治色彩、反映积极进取的革命浪漫主义精神的主题性绘画。这一阶段，乡村墙壁上的绘画虽不能称之为严格意义上的“农民画”，但是以农村和农民为中心的绘画发生空间和接受主体与后来的农民画相重合，可视为日照农民画的前身。
国家在推进新政过程中，不仅通过绘画等直观形式向农民宣传政策内容，还通过丰富群众文化生活的形式让老百姓直接参与到新政权的文化生活当中。1953年12月5日文化部发出指示：各级政府文化主管部门，应组织包括俱乐部在内的群众业余文化艺术组织，有计划地在各地农村及集镇中广泛开展群众文艺运动。1954年底，文化部出台了农村文化工作新的方针和任务：“农村俱乐部和农村剧团对推进农村互助合作和农业增产有重要的作用。各地应······采取重点试办、积极和稳步发展的方针，开展农村俱乐部的工作，并应大力加强对它们的辅导。”农村俱乐部成为以农业合作社为组织基础的使群众业余文化活动组织与生产组织密切结合的遍及各地的乡村文化网络。日照县的农村俱乐部主要面向农村、农民宣传党和国家的政策，在美术专业人士的指导下，日照农民画发挥抹画优势，同时融入年画、布老虎等造型特色，逐渐形成日照当地的农民绘画风格，日照农民画创作由此形成。日照农民画在农民熟悉的绘画形式基础上凝练手法，使造型简单、笨拙又不失艺术表现力，接地气的简单绘画方式使农民观众产生共鸣，收获一众好评。农民不仅是创作的主体，也是欣赏的主体，更是被描绘的主体。绘画成为文化教育和政治教育的切入点，也成为满足农民丰富自身精神生活切实需要的活动形式，日照农民画同时具备了政治宣传、传播信息、陶冶情操、文化教育等多重功能。
到20世纪60～70年代，全国农民画创作培训班被大力推行，分为普及班和提高班两种，由县委宣传部或文化局将办班通知下发到各人民公社，最终落实到各个村。20世纪60年代中期至70年代中期，日照文化馆组织共投资5万元举办了32期基层美术培训班，使日照农民画得到了进一步发展。参加农民创作培训班的学员是村里推荐的，推荐对象的出身及家庭在村里具有威信力。日照每年举行一次培训班，每次十五天，集中培训，包吃包住，此外每天另发40元工钱，期间要求每个学员创作两至三幅作品。80年代以后，培训班学员由文化馆工作者亲自到村里挑选，有时直接去集市上从卖画人中挑选。经过多年实践探索，构建起以文化馆为引领、文化站为枢纽、农民群体为主体的三级基层美术创作培训模式。这种培训模式促进了日照农民画的繁荣。1972年后，日照农民画积极参加全国美术作品展览和山东省美术作品展览，得到政府的积极推广和群众的广泛认可。
20世纪80年代，日照农民画进入到一个新的发展阶段，创作主题日趋多样化，参与人数、创作数量明显增多，80年代初期日照农民画创作者总数攀升至200余人，日照农民画成为媒体报道热点，在全国取得一定知名度。著名漫画家华君武为日照农民画留下题词：“山花烂漫沂蒙”；《人民画报》社长邢雁为日照农民画题词“绘美人间”；杰出画家孙长林为日照农民画题写“人民智慧铸就艺术根基”。1988年，日照获得“中国现代民间绘画画乡”称号，成为日照农民画的品牌底色。20世纪90年代，日照农民画艺术遇到停滞不前的发展瓶颈，纵使农民画培训班接连开办，然而市场接纳度不高，众多农民画从业者相继更换职业。21世纪初期，日照旅游业进入高速增长阶段，日照农民画逐步融入旅游商品体系，由此获得新的转机。政府着意扶持农民画成为显著的地方文化标志和特色文旅商品。“2006年日照农民画入选首批国家级非遗保护清单；2007年日照农民画入选市级非遗；2008年北京第四届文化产业博览会开展，日照农民画系列艺术衍生品成为‘候选国礼’，并获得‘中国工艺美术金奖’”；2021年，东港区凭借日照农民画入选“山东省民间文化艺术之乡”。荣誉称号的加持为日照农民画带来了销售附加值，使得游客更容易接受和认同日照农民画。
从农民画发展的历史来看，农民画不是自发性的民间艺术，而是由政府文化机构扶植的、以政治宣传为主要目的的群众艺术活动，其兴衰始终与政府的参与紧密联系。50年代日照农民画在接连不断的政治运动催化下迎来了一波发展小高峰，县级行政力量的全面介入使农民画成为受政府导向影响的绘画形式。经济市场化运作后，农民画仍然借助政府公信力资源拓展市场通路，但是这一阶段的农民画已无法完全依靠政府力量，需要应对创新力不足、观众不愿接纳、竞争激烈等市场难题，成为政府参与的以市场需求为导向的绘画形式。更值得反思的是，随着现代化、城市化进程的加快，许多农民开始创业经商或者进城务工，村民数量下降趋势将长期不可逆，日照农民画的创作身份、接受者、创作形式相比农民画概念初创之时已发生全面改变，农民画在创作主体、接受主体、形式主体的变革中迎来新的时代挑战。
二、日照农民画创作者的身份观察
农民数量锐减自然导致农民画画家数量不断减少，农民画创作群体的结构类型随之发生改变。首先，传统农耕题材减少。城市化进程、机械化作业和人工智能技术逐步取代传统耕田和耕作，不仅减少了农业人口，更改变了农民的生产生活方式。日照农民画擅长表现传统农耕场景中孕育的田园风光、民俗活动，如20世纪50~60年代日照农民画诞生了《金鱼》《松鹤图》《四季花香》《春晓》《鸭》《春耕时节》《积肥》等表现乡村传统生活的代表作，而现在生活在农村的年轻一代甚至没有传统民俗生活、农耕生产的丰富经历，必然将面对“不知画什么的”苦恼。其次，经济压力削弱了创作动力。留守农村的农民普遍面临收入瓶颈，农民被迫优先考虑生计问题。一方面，农民的时间精力被谋生需求占据，难以持续投入艺术创作。另一方面，“老农民画画家们辛辛苦苦十几天画出来的画，一张才卖80元。他们的作品能够挂在文化馆展出，却不能凭画农民画养活自己”。生存需求和绘画收入的失衡使农民将农民画创作视为“非必需”活动。
与农民画家群体的缺失同时出现的一种现象是在城市中生活的绘画者跻身农民画行列，由此出现了一批非农民身份的“农民画画家”，换言之，真正生活在乡村的农民身份的画家数量在减缩，而非农民身份的画家群体却在扩充。赵洁是一位“90”后，父母都不是农民，自己从没有在农村生活的经历，她却是一名职业的日照农民画画家。赵洁的父亲赵家乐也是一名农民画家，母亲在刺绣方面颇有成就。其实，父亲赵家乐也并不是农民出身的农民画家，他毕业自山东工艺美术学院，受过专业的国画训练，最初从事刺绣出口行业，2000年前后因企业破产走入农民画创作的行列。赵洁并没有系统地接受过绘画训练，小时候只是帮父亲“研个墨，勾个边，打打下手”，但赵洁自小受父母熏陶，对绘画有一种与生俱来的爱好。顺从父母的意愿，赵洁大学学的是国际贸易专业，但她始终对艺术充满热情，常到服装设计专业旁听。2008年，赵洁正式接触农民画创作，从此便一发不可收拾地喜欢上了这门艺术。2009年，赵洁参加了桃花岛农民画创作研讨班，开始正式从事农民画创作工作。赵洁认为，在农民画创作过程中，和那些经历过世事沧桑的农村老年画者相比，自己确实缺少农村见闻和人生阅历，但她却把这当作自己的优势。赵洁经常到乡下采风，观察农村新风貌和新变化：“我去农村里体验生活，观察他们的生活状态，我常常缠着好多老人给我讲述一些民俗故事、神话故事。我把自己的爷爷奶奶、爸爸妈妈都画到了画中。”赵洁的农民画色彩鲜艳浓郁，造型质朴夸张，线条简洁明快，构图饱满生动，充满乡土艺术的稚拙与感染力，作品《盼》《喜盈门》《向祖国宣誓》等贴近日照农民的日常生活，内容聚焦乡村生活与劳动场景，通过渔业捕捞、山林采摘、家庭日常、乡村发展等场面展现乡村生产和生活百态，传递出新一代对乡村生活的热爱与期待。
在农民画的传统语境下，农民画至少必备三个要素：第一，创作者的身份必须是农民；第二，绘画题材必须与乡村相关；第三，画面构图、色彩保持民间审美习惯。赵洁不是农民，就连父亲也不是农民出身，她却是一名描绘农民的画家。在全国，像赵洁这样非农民身份的农民画家极为普遍，显然农民画的继承者已不再是农民，而是由农民和非农民共同组成的整体。也有学者认为：“农民画是农民、普通百姓、农村教师及文化干部等艺术爱好者以绘画的方式表达其审美观念的一种民间绘画艺术，是非专业画家描绘乡土气息的一种表达方式。”也就是说，农民画的创作者只要是非专业画家，其创作的美术作品只要具有乡土气息，且视觉效果与农民画的造型艺术有相似性，都可以被称为农民画。农民画的从业者身份、群体的创作理念随时代演进不断转变，创作者身份从单一务农发展为城市职业与业余画家的复合型角色，同时担当商人、画家及文化传承者等多元角色，多元身份促进了农民画风格、主题及形式的多样化发展，在一定程度上推动了农民画的品质跃升。这就意味着农民画创作者的农民身份已不再是必须性原则，更重要的是内容、表现形式、创作意图要与“初始的”农民画相同——通过描绘农村场景，抒发对于农村土地的热爱，不管创作者是农民的农民画还是创作者身份发生改变的农民画，作品服务于劳动人民的本质没有改变。农民画创作者的当代身份构成与传统农民画定义中创作者身份的违背，已是当今时代的事实，农民画的作者已不再局限于阶级身份的限制，如果仅仅以创作者的身份来决定画作的派别和种类，那将是过于狭隘和极端的阶级定式思维。农民画创作者的身份是可变的，也是必然会改变的，在这种情况下农民画的创作手法、创作题材和创作目的是更应该被关注的议题。
拥有城市身份的农民画家将农民画带到城市，并继续传承、扩散，使农民画重新获得了在城市中生根发芽的生命土壤，由此使农民画产生越发向城市生活主体扩散的趋势。“赵洁的公益教学活动遍及十多所小学，滋养着孩子们对农民画的兴趣。她坚信孩童未经雕琢的想象与纯真视角，正是农民画最珍贵的内核所在”。农民画的创作者不再仅仅是农民，可以是专业的农民画画家，也可以是各行各业、各年龄段的绘画爱好者。农民画因为创作者身份的变化从乡村传递到城市，并在城市获得教育发展潜力，成为扎根于城市中的“农村风景线”。
刘语宁 苏欢 山东工艺美术学院。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》
上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会
