在传统美学看来，艺术是永恒不变的。但是，现实却告诉我们，艺术是脆弱易坏的。马列维奇的作品《黑方块》上出现裂痕，不能修复。它的物质材料具有一种内在之恶，彼此损害。《黑方块》的命运并非孤例，它是所有艺术命运的象征——“裂痕等待着每一件艺术作品”。换言之，艺术作品永远处于不停流变之中。面对这样残酷的现实，我们该如何应对？

马列维奇：《黑方块》

卢比奥是艺术社会学领域的新锐学者，他的研究以对艺术作品的物质属性关切为中心，强调人与物的互动，特别是物的属性对人的影响。2020年，他的新作《静物——艺术博物馆现代想象生态学》就尝试对此问题进行回答，为我们理解艺术开拓了新的维度。在该书中，卢比奥探究了艺术概念如何在现代艺术博物馆的生态中成为可能和维持下去。在他看来，艺术是一种脆弱的生态形式，它永远都在流变，易于损坏。尽管我们无法阻止它的流变，但可以采取各种方法推迟和延缓这个过程。这就是艺术博物馆的重要使命。

《静物——艺术博物馆现代想象生态学》封面

一、维持艺术概念的特殊难题：保持作品与意图一致

卢比奥认为，现代艺术观念的关键在于，艺术作品必须与艺术家的意图一致。换言之，艺术作品的物质形式和艺术家的意图之间的契合是现代艺术概念的根本前提，不可违背。正是基于此，原创性、本真性等重要概念才可以成立。就此而言，艺术作品不是一种事物，而是一种关系。卢比奥指出：“当我们谈论艺术客体时，我们并不是在谈论某种特别的事物。我们谈论的是某种特殊的关系，在事物和某种特别的主体，即艺术家之间的关系。”由此可见，艺术作品就是物质形式与艺术家之间的契合关系。若前者流变，就会导致两者不一致；若后者流变，也会导致两者不一致。它们总是处于流变状态中，这是维持艺术概念所面对的特殊难题。

首先，艺术作品不仅是意义的客体，而且是一种物质性存在，是“种子、矿物、木材或棉花的物质结块”。它的物质材料一直在流变。卢比奥认为，“艺术作品是脆弱不定的现实，是一种暂时性的成就”。当我们在适当位置观看梵高的《星空》时，会欣赏到它的美；当我们越来越靠近它，就会发现构成它的物质材料，发现它上面各种各样的裂痕。卢比奥指出，梵高的《星空》是创造于1889年的物质结块，它一直在不停地变化，那些裂痕就是变化的结果。因此，我们观看的《星空》并不是1889年的《星空》，而是经过百余年变化后的《星空》。我们观看的不是处于静止状态的艺术，而是处于流变过程的艺术。这里蕴含的一个风险就是，当物质属性变化到一定程度时，它就不再是相同的艺术作品，无法传达出相同的意义，不再能有效传达艺术家的意图。这就会导致艺术作品的毁坏。例如，博伊斯的毛毡大衣，它被虫子咬坏，不再能表达艺术家意图，从艺术品沦落为文献。为了避免出现这种情况，人们建立起艺术博物馆。它保存工作的目标就是延缓艺术的变化，将其控制在一定范围内，努力保持艺术作品与艺术家意图之间的一致性，维护这种关系的真实性。

其次，艺术家的意图也飘忽不定。卢比奥指出，艺术家也是不稳定的，他们的意图会发生变化，从而打破艺术作品与艺术家意图的契合关系。为明确艺术家的意图，艺术博物馆的保存人员采用多种手段，诸如合同、问卷、艺术家访谈等，“将艺术作品转化为艺术话语”,将艺术家的意图固定，由此将它们之间的契合关系固定下来。在明确艺术家的意图后，若艺术作品损坏，艺术博物馆就可以对它进行有效的修复。

艺术家的意图有可能会湮没无闻，而一旦被重新发现，就会改变艺术作品的命运。就此，卢比奥讲述了毕加索的纸质吉他和金属薄板吉他的故事。前者是毕加索创作于1912年的作品，后者是毕加索创作于1913—1914年的作品。此前，纸吉他被视为毕加索尚未完成的作品，不是艺术，被放在研究文献中；金属吉他被视为毕加索的艺术作品，备受关注。后来，根据博物馆的研究，毕加索并没有将纸吉他视为草稿，而是完成的艺术作品。对毕加索意图的重新发现改写了艺术史：“这意味着现代主义雕塑发展的真正突破不是在1914年的金属吉他带来的，而是两年前1912年的纸吉他带来的。纸吉他，而不是金属吉他，才是真正革命性的物品。”因为人们找到了毕加索的最初意图，所以纸吉他获得了最终认可，一举成名，被广泛报道。

左边：纸吉他；右边：金属吉他

尽管人们对艺术的现代想象是永恒不变的，但艺术的现实状态却是永远流变。就此而言，“我们不是在观看作为物的艺术，而是在观看作为事的艺术”。在卢比奥看来，事与物是不同的，它们是相互矛盾的现实。事是物质流变的过程，物是物质在此过程中所占据的特定位置：“事是物质结块，是随着时间展开的物质过程；物则是物质结块占据的位置，它们被指派到参与不同领域的实践和价值中。这意味着，‘某—事’要被认可和视为特定的物——比如说，一件艺术品或一把椅子，它的物质成分必须能够占据和维持在一个给定的‘物—位’上。”这表明，任何事物都在流变，不能消除。如果它们要被视为艺术，那就必须保持在一定的物质范围内。如果超出这个范围，它们就可能不再是艺术。因此，虽然我们不能消除流变，但可以延缓流变，使其保持在艺术的物质范围内。艺术博物馆的使命就是推迟流变，让物静下来。换言之，它的使命就是让不可停止之物缓慢下来，以维持艺术作品与艺术家意图之间的一致性。这是现代艺术面临的基本难题，也是现代艺术概念成立的根本前提。

根据事与物的区分逻辑，卢比奥指出，现代社会思想倾向于关注物，而忽略事。这种以物为中心的导向具有误导性，它倾向于关注物是如何制造的，而较少关注它在制造完成后所发生的流变过程，如开始退化或丧失功能。换言之，它倾向于忽略物的暂时性和脆弱性，倾向于忽略物总是随事的展开而转变。为了纠正这种局限，卢比奥以事为出发点提出了一种生态学路径的研究，以把事带入（Bringing Things In），将“暂时性、脆弱性和流变性视为探究的起点”。这种路径的关注点是艺术所处的物质的、气氛的、符号的和想象的环境。艺术博物馆就是艺术所身处的一种生态环境，是防止或推迟艺术之物崩坏的地方。它最重要的功能就是创造延迟，延缓艺术的流变过程。

卢比奥认为，以往对博物馆的研究侧重于对展览的研究，即“展览的政治”路径，由此揭示博物馆展览深层的叙述和意识形态。这样的路径对博物馆研究并不充分。它只关注可见的表面，而忽略了背后的东西；只关注展厅，而没有关注博物馆的其他部分。这实际上是将博物馆简化为展厅。但是，在展厅之外的其他地方的工作在推迟艺术流变的过程中也发挥了重要作用。因此，对艺术博物馆而言，我们不仅要关注展厅，还要关注实验室、储存室、设备房等地方。卢比奥根据艺术博物馆的工作过程，将研究视野从展览扩展到保护和修复、储存和展示艺术品的多个环节，系统地探究了保护的生态、储存的生态、想象的生态和数字的生态，由此揭示出博物馆工作人员与艺术作品的流变进行斗争的整个过程。

如上所述，以往的研究只关注艺术作品如何形成，而不是它们被制造后如何保持存在。因此，以往的学者往往只会关注艺术家，而不是保存人员。卢比奥则探究了保存人员的工作。在寻常的认识里，保存人员与艺术家有所不同。艺术家是创造性劳动，保存人员则是复制性劳动。前者创造具有差异性的新事物，后者则创造相同的事物。人们一般认为前者具有价值，后者则价值一般。因此，在艺术史上没有保存人员的位置。但是，在卢比奥看来，保存人员致力于通过各种手段维持艺术概念，应该将其纳入研究的视野中，重新思考他们的重要作用。

卢比奥以波洛克的《一：31号》（One：Number31）为例，探讨了保存人员的具体工作。在卢比奥看来，该作品被视为现代主义的高峰，也是美国艺术的高峰，因此需要加以保护。但是，由于所使用的绘画材料，它开始慢慢发生变形，逐渐发黄，布满灰尘。它主要存在三个问题：首先，在画布上有一系列简短、细致的沟痕，这与波洛克自由创作的风格不符；其次，在画布底端有一些孤立的粉色滴状物，这与绘画其他部分的色彩不一致；最后，有一些棕色滴状物，它们呈现出精心安排的造型，这与波洛克自由挥洒的泼溅风格并不一致。为了处理这三个问题，保存人员需要考虑的关键问题就是，它们是波洛克有意创作的艺术，还是其他东西。如果它们符合波洛克的意图，那就应该保留；如果不是，那就应该清除。专家们经过细致的探究发现，沟痕是此前保存人员在处理绘画时留下的，不是波洛克自身的创作，因此它们不是艺术，是非法的，应该予以清除。粉色滴状物是波洛克创作《作品27号》时偶然滴到《一：31号》上的，这是艺术家创作其他作品时产生的偶然，而不是其他人，因此就予以保留。棕色滴状物是波洛克完成作品后自己加上去的，并非来自他的无意识，而是他有意识地平衡整个画面的结果。尽管这打破了波洛克无意识创作的神话，但也应该予以保留。由此可见，保存人员面对的艺术作品与艺术家刚完成时的艺术作品并不相同，因为它经过了自身的物质变化过程。保存人员需要搞清楚，这种变化究竟是自然带来的，还是人带来的。如果是人带来的，那究竟是艺术家带来的，还是其他人员带来的。由此来最终确定该如何修复艺术作品。

需要注意的是，将此事实厘清，并不代表保存人员的工作已经完成。他们还要亲自动手修复。这就牵涉到绘画材料的物质纠缠问题，即当他们试图清除无意义的物质时，会发现这些物质与有意义的物质纠缠在一起。若清除前者，就很容易会毁坏后者。因此，他们还要具有恰当的、灵动的手，可以细致入微地处理各种物质材料。与此同时，还要注意，如果将所有灰尘都清除，就会清除掉绘画上时间的痕迹，结果将绘画修复得太新，也会引发争议。就像西斯廷教堂天顶画修复事件一样。因此，他们要刻意保留一些时间的痕迹，如灰尘和裂痕。由此可见，保存人员的复制工作并不是产生同一，而是维持艺术作品与艺术家意图的一致性。卢比奥指出，保存人员的修复“并不是回到原初的物，而是创造原初东西的新的有效形象。并不是创造同一性，而是创造同一性的外表，即一致性。简而言之，就是创造一个有效的物，它并不完全相同，但却依然忠实于作者”。由此可见，有效性，而不是同一性，才是保存人员致力于创造的。

在卢比奥看来，保存人员的维护和修复工作是一种复制劳动（Mimeographic Labor），这并非只是机械式的复制，而是富有创造性的劳动：“保存人员永远身处在修复和重塑，产生同一和产生新颖之间的张力之中。”他们的复制劳动创造了相同的不同，目的就是维持和协调现有的事物。创造相同的工作永远不会完工，“事不停地流变，这意味着它们不断地远离我们将其放于的物——位置上，我们必须不断地投身于维护和修复的复制劳动”。总之，复制劳动就是在变化中保持不变，维持物品的长久性，因此，它很少是纯粹复制性的活动，而是创造性的活动。卢比奥认为，我们所看到的并不是“完美物”的世界，而是“运行物”的世界，尽管它们与此前不太一样，但是，“它们与此前足够相似，因此它们可以发挥功能，就像它们是相同的一样”。

卢文超，博士，东南大学艺术学院副院长、教授、博士研究生导师。