三、多因素纳入：将自然因素带回

与以往学者只关注人的因素不同，在此过程中，卢比奥也将自然因素纳入考虑范围，即气温、湿度、空气、光线等。这些自然因素会造成艺术的流变。在博物馆的各个环节，人类采取技术对此进行控制，以延缓这种过程。

贝克尔认为，艺术是一种集体活动，应该将一切相关之人纳入研究视野。卢比奥认为，我们在研究博物馆时应该遵循这种路径，考虑保存者、登记者、策展人、门卫等发挥的作用。换言之，一切相关之人都应纳入考虑。与此同时，卢比奥指出，以往社会理论较少关注自然世界，仅仅将它视为背景。近来，社会理论的趋势就是“将世界带进来”（Bringing the World In）。他形象地说：“突然之间，社会理论之中不仅下雨，而且是倾盆大雨。”因此，要想理解艺术概念如何生存的生态环境，就必须将自然因素纳入其中：“像空气，光线，气温或氧化和结晶过程，就像其他具有能力思考和行动的人一样，对于制造（和拆解）意义，形式和概念是同样不可或缺的。”换言之，让艺术成为可能不仅包含人与人之间的互动，它还包括各种自然因素。由此，他就不仅是将一切相关之人纳入考虑，同时也将一切相关之物纳入考虑。这就扩展了贝克尔的艺术界，将更多非人因素纳入互动范围。

卢比奥认为，艺术作品的常态不是展览，而是储存。储存是一种强有力的时间技术和空间技术，是我们理解博物馆运作，乃至艺术界运转的重要环节。储存是一种时间机器，可以让艺术作品在时间中保持一致，成为永恒流传之物。它也是一种空间机器，可以让艺术品在空间中保存一致，成为全球流通之物。在卢比奥看来，我们要避免抽象化的陷阱，认为艺术作品像在真空中一样，是独立自主的，实际上，它们与自身所处的环境密不可分：“艺术作品在这个环境之外不能生存或移动，就像是鱼儿不能离开水生存或移动一样。”储存艺术品需要一定的自然环境和条件。卢比奥指出，“永恒，就像其他生态形式，并不是在真空中发生，它需要非常特别的气候环境”。相对湿度过高会导致泥土滋生，过低则会让材料干燥破裂；温度过高会增加化学活动，损害结构特征，过低则会让作品出现裂缝。在不同的环境中，艺术作品的寿命会有所不同。例如，对于纸张制作的艺术作品来说，当温度35℃、湿度80%时，它的寿命为3年；当温度20℃、湿度50%时，它的寿命为100年；当温度10℃、湿度40%时，它的寿命为1200年。除了温度和湿度，空气也具有重要的影响。博物馆储存应该创造“审美空气”，这利于艺术品的长久保存。在这些环境要素之中，最可怕的是光线，特别是阳光，因此要格外加以控制。

为了保存艺术品，博物馆建设了各种设施。首先是恒温、恒湿系统，它可以保持相对湿度50%，夏天温度22℃,冬天温度20℃；其次，就是审美空气的制造，将都市空气转化为审美空气；最后就是光线的控制。这样的系统需要一年365天，每天24小时不停运转。因此，制造永恒非常昂贵。与此同时，博物馆也要尽量避免人与艺术作品的接触，因为这也会带来损害。此外，博物馆还要注意避免物与物之间的相互损害，即将艺术品放在合适的地方，防止物质之间的相互破坏。卢比奥以马蒂斯的《游泳池》（The Swimming Pool）为例说明这一点。由于纸张和粗麻布之间的不相容，该作品具有自毁的性质。具体而言，构成亚麻布的植物纤维在老化时会释放酸性物质，由此损害周围的纸张，导致艺术作品的自我吞噬。保存人员和策展人采取方法将纸张和亚麻布分开，并且分别存放，解决了它的自毁问题。

在展厅中，自然因素同样发挥着重要的影响。在展厅中，营造的是一种最适于人类与艺术共存的环境，即温度20℃,相对湿度50%，这就是博物馆展厅的20/50定律。这种定律产生了重要影响。首先，它影响了讲述艺术的展览实践。这种定律对于以纺织品或纸张为基础的艺术品并不太合适。因此，我们可以看到保罗·克利的油画，但很少看到他的水彩。其次，它也与艺术流通和交易的政治经济学密切相关。只有满足这个定律，才能进入具备资质博物馆的行列。这对博物馆来说是一个挑战。只有实力雄厚的博物馆，才能提供这样的展示环境。例如，在现代艺术博物馆1980年的毕加索回顾展中，就包含上千件借来的艺术品。为保证稳定的气候环境，博物馆建造了一个专门的水塔。

与此同时，博物馆的展览还必须提供同样的体验环境。正如卢比奥指出的，“某物随着时间不变并不足够，它还必须被观看和体验为一样的”。这意味着博物馆不仅要在事物的层面建构一致性，而且要在体验的层面建构一致性。为此，博物馆必须创造一种“审美虚空”。这种审美虚空就是排除声音、气味和光线等干扰的空间，在其中，人们可以纯粹地欣赏艺术作品。一般而言，它是没有声音、没有气味、光线适宜的。卢比奥认为，欣赏艺术需要一种“审美光线”，它必须是中立的，不会干扰观众的观看体验；它必须是无害的，对艺术作品不会造成损害。就此而言，自然光并不合适，它必须被调节和过滤，以便于不伤害艺术。总之，必须将展厅转变为“审美虚空”，在其中，人们与艺术作品不受干扰地相遇。

这些自然因素对策展人的展览也产生了重要影响。在策展人获得作品后，不会单纯按照艺术史的逻辑摆放艺术品，他们还要考虑作品不同的物质属性是否适合。例如，不能将一幅水彩画放在窗户前或者任何阳光直射的地方，即便这对于整个展览的叙述很合适。由此可见，艺术作品具体摆放在哪里，除了艺术史的美学逻辑之外，还有艺术作品物质属性的逻辑。换言之，不能只考虑艺术作品之间的彼此关系，还要考虑它们的物质属性是否相容。卢比奥指出：“艺术作品在展厅中占据的位置经常不是策展视野的结果，而是世俗但却不可避免的现实的结果，诸如灭火器的位置，承重墙、窗户或插座的位置。策展人设想的最初叙述必须在这些模式中被不断调整，以便于它们适应于房间的事物性。”

卢比奥认为，在展厅中，我们的研究必须转变策略，不是从上到下，而是从下到上，以此来研究意义和想象是如何被创造的。意义和想象不是我们施加给世界的抽象精神形式，而是生态形式，必须在世界中物质地构成。自然因素塑造了我们的空间，也塑造了我们体验艺术的方式，由此塑造了我们对艺术的具体认知。

在研究中，卢比奥也关注到了艺术作品自身的复杂性。从时间上来说，他将它们分为现代艺术和当代艺术，认为它们具有不同的保存逻辑。他还专门考察了数字时代的艺术作品，研究了其独特的运作逻辑，以及由此给艺术品的保存带来的巨大挑战。从性质上来说，他将艺术作品分为温顺的和难以驯服的，并且在考虑艺术博物馆的各个环节时，分别对其予以讨论。可以说，他对艺术作品进行的是一种多类型的审视。

卢比奥对艺术作品的分类讨论集中体现在他对难以驯服的当代艺术的研究中。它们往往是对现代艺术的反叛。那么，它们该如何保持同一性呢？卢比奥以冈萨雷斯的《无题》为例对此进行讨论。在他看来，与《一：31号》只存在于一幅绘画中不同，《无题》可以采用很多不同的糖果。当代艺术是多样的、集体的、开放的和可复制的，这与传统观念有所不同。尽管如此，它们依然必须符合艺术家的意图。换言之，艺术作品和艺术家的意图之间的一致性并没有改变。因此，保存人员致力于维护和修复的就是它们之间的一致性，即“创造一种重复，它可以产生相同事物回归的形象”。

正因如此，一件艺术品的各个组成部分，即它们的物质架构和描述档案都不可或缺。这里特别重要的是档案。只有通过它，才可以了解艺术家的真正意图，让复建艺术品成为可能。卢比奥以两件艺术作品为例进行分析，即戴维·拉梅拉什（David Lamelas）的《关于越南战争的三层次信息办公室：视觉形象，文本和声音》（Office of Information about the Vietnam War at Three Levels：The Visual Image，Text and Audio）（下简称《办公室》）和西蒙娜·福蒂（Simone Forti）的《拥挤》（Huddle）。在他看来，前者包含重复一种观念，后者包含重复一种行动。《办公室》是一件装置作品，当它被捐给博物馆时，什么也没有，只有概念本身。因此，复制劳动就是复现《办公室》。在这个过程中，他们需要固定对它的描述，基于此，它就可以被一模一样地复现。在重新复现的过程中，博物馆使用了新技术，但依然会尽量将其做旧，让它看上去像1968年的作品，而不是2015年的作品。对于《拥挤》，它是1960年的一个表演艺术，是人所构成的雕塑。要对它进行复现，仅仅有说明书不管用，“它不再是维护和修复存在的问题，而是激发存在的问题”。他们向艺术家求助，才复现了符合艺术家意图的版本。

西蒙娜·福蒂的《拥挤》

卢比奥还专门探讨了数字时代的艺术作品。在他看来，容易损坏和非常脆弱是数字时代艺术作品的根本状况。对于博物馆而言，这带来了四个转变。首先，从稳定物品到流通物品。例如，琼·乔纳斯（Joan Jonas）的作品《幻影》（Mirage）创作于1976年，最初的数据已经无法播放，必须迁移到新的数据形式中。它不同于《一：31号》，也不同于《办公室》，2005年的它不同于1976年的，但它们都是同一个作品。其次，从原创物品到多个物品。例如，博伊斯的《卡普里电池》（Capri Battery）就有200多个原作，或者冈萨雷斯的糖果，也是可以替换的。再次，从本真物品到重生物品。例如，日本艺术家的《爱人》在复现后不再是同样的作品。迁移不只改变了内在的结构、不可见的编码，而且改变了它的外在形式。最后，从分离物品到分散物品（From Discrete to Distributed Objects）。就此而言，数字艺术可能属于不同的作者，它们具有分散的作者。总之，卢比奥认为，数字意味着不同的生态，意味着不同的维持和保存之道。数字艺术也给我们带来了新的认识，可以重新审视现代艺术概念。卢比奥指出，数字艺术突破了现代艺术的本真性、著作权等概念。就此而言，“它打开了一种新的可能性，即将现代性视为一种例外，或者一种奇特的打断，它重新通过多样的，变化的，集体的物和非线性的叙述来建立意义和想象”。

卢比奥从最基础、最微观的要素出发，将艺术保存的政治经济学揭示出来。在他看来，艺术概念的维持耗费巨大，不同博物馆保存艺术的能力存在差异，由此导致了它们的权力格局不同。

无论是储存艺术品，还是展示艺术品，都耗资巨大，这造成了博物馆的地位差异。保存艺术作品需要巨大的资金支持，不是每个博物馆都支付得起，因此，并不是每个人都可以为永恒买单。当艺术家捐赠作品时，大博物馆会更受青睐，因为它们具有保存艺术作品的资源和能力。例如，现代艺术博物馆就收到了沃霍尔档案、激浪派展览等的捐赠。这造成了永恒的不平等地理学。又如，在展览中，20/50定律并不容易满足，特别是对于气候并不适宜的地区。如果要满足这个条件，那就需要数量非常大的资金。迪拜的博物馆就花费了2亿美元来创造这样的内部空间。

除了储存和展示，运输艺术品也花费不菲，这也造成了不小的影响。在全球化时代，博物馆之间存在着艺术的“库拉圈”，相互出借艺术作品越来越普遍。就此，人们必须确保艺术作品在移动前后保持一致，即在空间中保持一致的移动。对于温顺的艺术品而言，这相对容易，但对于难以驯服的艺术品来说，这就较为困难。比如，白南准的《无题》移动起来非常麻烦。它的组成部分复杂，丧失任何一组件都会导致作品有所不同，甚至不能运转。就此而言，博物馆需要组织专门的团队来进行运输。正如卢比奥指出的，“艺术作品，就像军事精密设备，当它们在空间移动时，需要极度稳定的内部环境确保它们的完整性”。在运到目的地后，拆包和打包一样艰难，也必须小心翼翼。这意味着运输艺术作品也需要巨大的资金支持，而这也只有大博物馆才能负担得起。例如，珀斯城的西澳大利亚艺术画廊曾考虑从现代艺术博物馆借150件艺术作品，但是，从纽约将它们运送到目的地需要花费1190万美元，这是该博物馆无法负担的，因此不得不取消借展协议。在卢比奥看来，运输费用的昂贵导致了全球艺术流通的不平衡状态。

白南准的《无题》

结语：

对于概念的研究，一般存在两种研究路径，即谱系学路径和逻辑学路径。前者以尼采、福柯为代表，后者以涂尔干、索绪尔为代表。前者关注概念如何形成，后者关注概念与概念之间的相互关系。与他们有所不同，卢比奥提出了一种生态学路径，通过概念的民族志，关注概念如何成为可能和如何维持下去。他采用这种生态学路径研究艺术，为我们理解艺术概念提供了新的视角。

卢比奥的研究告诉我们，艺术这个观念需要物质力量来维持，否则就难以为继。他将艺术世界的物质力量纳入研究视野，认为艺术想象的背后是物质基础。他特别关注概念如何被人们的日常劳动所维持。他认为应该“将世俗带进”（Bringing the Mundane In），关注世俗的、日常的、乏味的工作。就此，我们应该将注意力转移到其他地方：“关注那些非英雄的行动者（例如保存者，准备者，快递员），关注那些世俗劳动的形式（例如复制劳动，保存劳动），关注那些乏味的元素（例如纸夹，棉拭子，光线，湿度），关注那些枯燥的科技（例如HVAC系统，窗户玻璃，卡车延迟系统），它们在我们叙述中并不显著，但是没有它们，那些叙述就不存在。”在卢比奥看来，理解乏味，不可见和枯燥对于理解艺术的生态环境非常关键。我们需要意识到，“看似乏味的元素，日常的科技，重复的劳动形式和边缘的行动者不仅仅是附属的或奇闻轶事的，而是世俗形而上学的关键之处，在这里，组织我们世界的概念、关系和想象形式被制造，维持，转变或拒绝”。在这些物质力量中，自然因素对艺术具有基础性的影响。以往人们往往只关注宏观自然因素对艺术创作的影响，卢比奥则关注了微观自然因素对艺术储存、展示等环节的具体影响。总之，卢比奥所采用的生态学路径表明，“我们人生背景中看似无关和世俗的重复让新颖成为可能，无价值的让价值成为可能，无意义的让意义成为可能，不可见的让可见成为可能，无权力的让权力成为可能”。

卢比奥的研究也具有一定的批判意识，这让他的研究具有了面向未来的维度。在卢比奥看来，维持现代艺术的概念不仅昂贵，而且肮脏。大都会博物馆的用电量是1万个家庭的用电量，非常浪费。在他看来，现代艺术只是一种人类与物相处的独特方式、人类想象物品的独特方式，就此是否具有不同的可能性，这值得思考。是否有必要维持这种想象？我们付出的代价是否过于高昂？就此而言，卢比奥指出：“现代性既不是宿命，也不是命运，它是一种例外。正如已经表明的，我们很难支付得起。或许，维持现代性及其梦想的代价太高昂了。或许我们应该接受事，而不是追求永恒物品和永远过去的不可能形象。或许，我们应该接受，而不是拒绝，这些物的脆弱性。或许我们应该接受，毁坏和消陨是生命的一部分。或许推迟的代价太高了。或许可以在现代性之外想象艺术和博物馆。或许，没有必要通过原创性和本真性的物品来建立意义，叙述和想象。或许，我们可以使用副本，复制品或瑕疵品，就像每个其他审美领域正在做的。”就此而言，在他的理论与经验兼顾的研究中，具有了初步的批判与反思的潜能，激发我们继续就此进行思考。

卢文超，博士，东南大学艺术学院副院长、教授、博士研究生导师。