禅宗圣像常从民间传说、神通化现事迹中取材，草衣文殊像便是其中一个较为典型的案例。草衣文殊像是文殊像的新样式，源于五台山文殊化现传说，盛行于宋元禅林。14世纪中晚期画家（或画坊）雪涧是专门绘制草衣文殊的代表，雪涧风格的草衣文殊形象深入人心，得到后世画家的竞相模仿。本文从发掘草衣文殊像的定名与由来入手，重点分析雪涧的画作与风格，进而探讨草衣文殊像的收藏与传播情况。

草衣文殊像，又作衣蒲童子、文殊大士草衣相，特指身着蒲草衣、童子面容、手持经书的文殊像，上方常有禅师题赞。草衣文殊像来源于吕惠 卿在五台山经历的文殊化现事迹，在创制与发展过程中融入了浓厚的禅宗品味，属于汉传文殊像的新样式。

南宋至明初，草衣文殊像主要绘制、收藏于杭州、苏州、宁波、南京一带。13世纪中晚期，石溪心月及法弟虚堂智愚、弟子云谷庆，北涧居简，希叟绍昙等禅师作有草衣文殊像赞。现传为宋人绘制的草衣文殊像虽有多幅，但以赝本居多。14世纪中晚期，笑隐大欣及弟子约之崇裕、季潭宗泐，与笑隐交好的即休契了及同门月江正印、穆庵文康、见心来复等禅师作有草衣文殊像赞，同时产生了一批以雪涧风格为代表的草衣文殊像。

雪涧名下的草衣文殊像，现代图录多标注为“绳衣文殊图”。雪涧的身份、画迹，国内画史已失载。16世纪前期，日本足利将军藏品录《君台观左右帐记》中简短介绍了雪涧作品为设色的文殊、达摩，并将其与雪窗、柏子庭、因陀罗等元代画僧并列。[18]雪涧名下的文殊形象高度相似，有批量生产的痕迹，有的钤印“雪涧”或“陶氏雪涧”。学者严雅美推测“雪涧”是画工或画坊之名，当时或许有专门擅长某一种禅宗主题的画工或画坊存在。[19]传为雪涧的草衣文殊不能排除有的是摹本或托名之作，但可归为雪涧风格的作品。目前所知，有“雪涧”印及传为“雪涧”的草衣文殊像有8幅。

一是台北故宫博物院藏雪涧《童真像》（图1），[20]纸本水墨，纵52.5厘米，横26厘米。右下方钤一印，依稀可辨“雪涧”二字。志恩题赞：“披发编蒲净法身，手持经卷现童真。法门不二无言说，惭愧毗耶彼上人。大乘山比丘志恩拜赞。”乾隆题鉴，钤印“乾隆宸翰”，八玺全。此像由大乘山（今河南方城附近）僧人志恩题赞。这幅作品在清代书画收藏著录中多次被提及，并被误传。如《秘殿珠林续编》录作《宋人画童真像》，[21]卞永誉《式古堂书画汇考》录作《唐吴道子佛像》，[22]王士祯《居易录》录作《唐吴道子维摩像》，[23]足见清代鉴赏家对草衣文殊像较为陌生，托名唐画、宋画的情况在清代藏画中较为常见。

二是日本出光美术馆藏雪涧《绳衣文殊图》，[24]纸本水墨浅设色，纵53.2厘米，横26.4厘米。见心来复赞：“身非短长，只见一半。相非真俗，披发□袒。莲花卷一字不谈，草叶衣千金不换。别有灵踪在上方，五台山顶云蒸饭。灵隐来复拜题。”此赞作于见心来复住杭州灵隐寺期间，约元至正七年至明洪武十四年间（1347—1381）。

三是日本MOA美术馆藏雪涧《绳衣文殊图》，[25]纸本水墨浅设色，纵73.1厘米，横35.2厘米，左下钤印“雪涧”。崇裕题赞：“五台山上云蒸饭，面目分明七佛师。不跨金毛旧狮子，胡为欲露此形仪。右赞，草衣文殊像，阿育王山崇裕书于无异堂。”此作由元末明初僧人约之崇裕晚年住宁波阿育王寺时题赞，即明洪武元年至十一年间（1368—1378）。

四是日本个人藏雪涧《绳衣文殊图》，[26]绢本水墨浅设色，纵35.7厘米，横20.9厘米。帝知题赞：“手持经，赤双脚。为众生，穷脱肩。咄！文殊都不著。永乐四年三月日，天童比丘帝知赞。”此作于明永乐四年（1406）由宁波天童寺僧人帝知题赞。此外，日本个人藏帝知题赞的草衣文殊像还有两幅传世，风格与之相同。

五是日本马越恭平藏雪涧《绳衣文殊图》（图2），[27]绢本水墨浅设色。约15世纪初中期，日本京都东福寺愚极礼才禅师题赞：“拘留孙佛世，坐时吉祥长者之家，骑金毛师子而现云中。释迦文佛时，为梵德婆罗门之子，坐宝莲华王而出海底。唯有多劫求钝痴，更无众生可利济。搭起蒲衣，不露全体。愚极叟。”

六是日本根津美术馆藏雪涧《绳衣文殊图》，[28]绢本水墨浅设色，纵76.6厘米，横35厘米，“大龙□雪”题赞。

七是日本圣福寺藏雪涧《绳衣文殊图》，[29]绢本水墨浅设色，纵86.8厘米，横38.4厘米，无赞。

八是《秘殿珠林》著录的雪涧《文殊像》，[30]纸本水墨，纵约100厘米，横约50厘米，已佚，左下钤印“雪涧”。季潭宗泐题赞：“五台山中，现此形状。吕惠卿打失眼睛，李公麟盲人摸象。谓是七佛之师，三处度夏，破犯律仪。谓非七佛之师，百亿分身，许多伎俩。出女子定，何须尽其神力。择圆通门，也是分别名相。众生界内尽疑情，大智洞明全扫荡。曼殊室利大士瑞相。洪武戊午春，龙河住山比丘宗泐九拜书。”宗泐于明洪武十一年（1378）春题赞，自称“龙河住山比丘”，“龙河”指的是时为江南禅林之首的南京天界寺，值得注意的是此作题赞日期正值宗泐离开天界寺，奉使西域期间。这幅画在远途中题赞，又传入清宫保存的可能性极小，有可能年代著录有误。

传为雪涧的画作中，除了帝知题赞的草衣文殊是全身立像，其余皆为半身像，头部向身体左侧倾斜。整体较为程式化，表现为稚气未脱的少年形象。颜面宽短，头形见方、有棱角；头发浓黑稠密，前额有刘海，刘海边沿有的整齐，有的呈桃心状，浓密的长发披于肩头，发梢伸展向前。身着偏袒右肩的蒲草衣，佩戴蒲草编织的臂环。双手持梵夹、经折或经卷。画轴上方的禅师题赞时间跨度是在14世纪中期至15世纪中期，主要集中在14世纪中晚期江浙禅寺，推测雪涧是元末明初江浙一带的画家或画坊，绘制的文殊像主要用于满足禅寺所需。

宋元时期，草衣文殊像主要绘制、收藏、流传于禅林及周边。明清时期以来，草衣文殊像虽然绘制的数量变少，但画家群体、绘画风格及收藏、传播的范围有所扩充。14世纪70年代，常熟画家朱侃笔下文殊的草衣以朱衣代替，融入了新的品味。15世纪初期，禅林之中仍有苏州云岩寺南石文琇、宁波天童寺帝知等禅师为草衣文殊题赞，南京职业画家王恭绘制的草衣文殊以版画插图的形式在海内外刊行。16至17世纪，画家陈淳、文人龙膺曾鉴赏、收藏过草衣文殊像，禅林之中仅见费隐通容禅师题赞一例。18世纪，清宫收藏有多幅草衣文殊像，并流传至今。15至19世纪，草衣文殊像被日本画家模仿、学习，绘制了数量可观的作品，并进行了更加符合本土审美的改造。

（一）清宫藏本

在清宫道释书画藏品著录《秘殿珠林》与《秘殿珠林续编》中，载有乾清宫藏草衣文殊像4幅。随着20世纪中期文物迁台，部分作品被台北故宫博物院收藏至今，有的赋予了新的品名“童真像”，以强调草衣文殊表现为童子面容。

这些作品上留下了乾隆皇帝赏鉴的印迹，有3幅御笔题签“宋人画”，其断代并不可靠，其中两幅由雪涧绘制。如季潭宗泐题赞的《宋人画文殊像》与志恩题赞的《宋人画童真像》，均钤有“雪涧”印。再有佚名《宋人画文殊像》（图3），[31]乾隆题赞：“现童子相，侍天人师。与佛无二，具体而微。一卷在手，义括三乘。满字半字，何所何能。巍巍相好，示迹五台。草衣披发，同异谩猜。作者何人，不留名氏。稽首慈云，如然法尔。壬辰（1772）清和御赞。”钤印“乾隆宸翰”“得象外意”，八玺全。

还有一幅明初朱侃的《童真像》（图4），[32]绘文殊佩戴镶嵌宝石的臂钏，草衣以朱色袈裟代替，双手持经，半身化现云中。左侧题款“丙辰（1376）元日，佛弟子朱侃敬画”，钤印“侃”。乾隆题赞：“现童子相，为万法王。云中独立，如宝日光。问维摩疾，众辞不能。承佛旨往，妙演三乘。乃至黙然，方契本旨。滴露研朱，胡为乎此。乙未（1775）仲秋中澣御赞。”钤印“乾”“隆”，八玺全，另有“陈氏道复”“弓闾”“山言”等印。朱侃，字廷直，出身于书画世家，是常熟山水名家朱祺的次子，精于人物画，山水师法夏圭，画风超逸，具有深厚的家学传承。其父朱祺，字孟祺，号拙庵居士，行己方洁有高韵，工山水，吸取宋元诸家所长，又能自出新意。[33]其兄朱佐，字廷辅，精工人物画，入京（今江苏南京）供事于画院。朱佐之子朱蒙，以画闻名，传承家法。[34]朱侃一家主要活动于江苏常熟、南京一带

清宫藏雪涧、朱侃草衣文殊的绘制时间相近，还有一幅佚名作品，从画风来看也应在相近时期内绘制。其中，雪涧文殊面部宽短，气息朴野清古，笔法略显生涩，有禅师题赞。朱侃与佚名画家的文殊面容圆润，笔法娴熟，均无禅师题赞，尤其是朱侃文殊设色妍丽，富有世俗情趣。目前传世草衣文殊像中，有禅师题赞的作品皆为雪涧风格，而无禅师题赞的作品则具有世俗化倾向，形象、笔法都较为柔和，少了许多朴野、生涩的味道。可见明代初期随着绘制者及受众群体的变化，部分草衣文殊的形象逐渐走向世俗化。

（二）文人藏本

明代中后期的文人、画家也有收藏草衣文殊像的经历。如前文提到的朱侃《童真像》上有明代长洲（今江苏苏州）文人画家陈淳的印鉴“陈氏道复”，说明此作曾被陈淳（1484—1544）鉴赏或收藏。

又见明代文人龙膺（1560—？）《纶㶏文集》卷十九《题草衣文殊像》一文中，记录其家藏有唐代阎立本的“草衣文殊半景”（即草衣文殊半身像），描述此画纸色极古，文殊披发至腰，手执一经函，着草衣，织文极工致，面容圆满如月，两目炯炯有神光。又详解草衣之由来，称佛授迦叶商那纳衣。商那，此云草纳衣，“纳”与“衲”同，梵言“商那”，即是以草为衣，所画以此为本。[35]“以草为衣”引自南宋志磐《佛祖统纪》，龙膺将其推断为文殊像中草衣的经典来源。文中没有提到画中题赞，而且描写画像工致、圆满，都符合世俗化了的草衣文殊像特征。

龙膺好友袁中道《游居柿录》中也提到了这幅画，回忆万历三十七年（1609）赴龙膺家乡武陵（今湖南常德）的胜果园时，在壁间见到了这幅画像。北宋末年草衣文殊才出现，可以确定此作并非唐画。胜果园还挂有唐吴道子《大士像》与北宋易元吉《花猫图》。袁中道特意提到，《花猫图》上有董其昌题跋，鉴定为南宋李椿所作，[36]也愈加印证了龙膺所藏托名附会者居多。

（三）《释氏源流》中的“草衣文殊”

明清时期，佛教版画《释氏源流》中含有一篇题名“草衣文殊”的传记与插图（图5）。[37]传记引自元代觉岸《释氏稽古略》，插图细致描绘了吕惠卿在五台山见到文殊应现的场景。图中草衣文殊面容圆润，身披草衣，长发从肩后向两侧散开、翘起，双臂打开，右手执梵夹，左手竖指做说法状，与对面的吕惠卿对谈，吕惠卿躬身合掌恭敬礼拜。二者立于山林泉水之间，身前是一座石桥，身后云中化现出文殊骑狮真身像。除了文殊草衣像与真身像并现，在笔法、布局、手姿上也有了新的变化。《释氏源流》中的“草衣文殊”运用白描法、全景构图，突出情节性，虽与卷轴画中的形象有较大区别，但也保留了草衣披发、持经等基本的造型特征。

《释氏源流》是一套图文并茂的佛教版画，主要表现释迦生平与佛教东传过程，以及菩萨应化事迹、高僧传记，由南京大报恩寺僧人释宝成编于明永乐二十年（1422），顾道珍书文、王恭画图、喻景濂刊刻，洪熙元年（1425）初刊。此书由皇家寺院僧人编辑，有信众参与制作，画风趋于世俗化。

《释氏源流》在明清时期屡次重刊，除了白描本，还曾设色制以彩图本。此书还传至海外，在亚洲范围内产生了较大的影响。《释氏源流》于15世纪传至邻国朝鲜，并在朝鲜成宗十七年（1486）再版刊行。此刊本在16世纪末壬辰倭乱时烧毁，后从日本找到印本，又于朝鲜仁祖二十六年（1648）重新刊刻流传至今。[38]虽然《释氏源流》流传较广，但草衣文殊仅作为佛教故事合集中的一例，并未得到特别的关注，目前来看草衣文殊像的影响力主要来自卷轴画。

（四）谈溶摹本

清代以来，除了《释氏源流》中的版画插图，国内罕有草衣文殊像问世。可贵的是，民国期刊《国学论衡》中著录有两则有关草衣文殊像的题诗，记录了画家谈溶的《草衣文殊像》，为国内草衣文殊像的收藏与绘制情况提供了新的线索。

一是谈溶《十一月十九日生朝，题草衣文殊像》：“韶年喜晚文殊眉，双岁学披文殊发。我与文殊同日生，文殊示我法身法。”[39]谈溶（1891—1976），字月色，广东顺德人，幼年在广州檀度庵出家，画艺师法画尼耀均，耀均是知名画尼文信的弟子。谈溶31岁还俗，后寓居南京，擅长金石书画，这幅草衣文殊像上的题诗作于其生日之时。

二是靳志《题谈月色摹草衣文殊，旧题误为维摩，周养庵辨之》：“六根本清净，妄信维摩病。五台留殊象，肉眼偶识圣。化人自化身，何苦寻究竞。”[40]靳志（1877—1969），河南开封人，精于辞章，在外交、文物部门工作，任外交官时曾在南京任职，这幅作品应于当时所见。靳志提到的这幅草衣文殊由谈溶摹画，旧题为维摩像，后由擅长古文物鉴赏的书画家周肇祥（1880—1954）订正。谈溶学画启蒙于寺院，所摹原本也可能出于寺院所藏。

（五）日本画家绘本

至晚14世纪，禅林水墨草衣文殊像传至日本，多被命名为“绳衣文殊图”。日本东京国立博物馆藏有一幅石室善玖（1294—1389）题赞的《绳衣文殊图》，属于雪涧半身文殊像的典型风格。石室善玖于元延祐五年至泰定三年间（1318—1326）在华学法，寻访江南名寺，参于金陵保宁寺古林清茂禅师门下，这幅作品有可能是其带回日本的元画。

日本室町时代，草衣文殊像在狩野派、云谷派、镰仓派等以寺院、宗族为核心的画家群体中得到传承。慧庞的《绳衣文殊图》（图6）[41]与德国兰根基金会美术馆藏佚名《文殊菩萨像》（图7）[42]，学习了宋元时期草衣文殊的立像样式。日本相国寺藏狩野元信（1476—1559）的《绳衣文殊图》（图8）[43]在此基础上运用了夸张手法，披发长至脚踝，面部拉长，皮肤用浓厚的白粉敷色。日本本法寺藏镰仓派启牧的《文殊图》（图9）[44]略去草衣纹理，增加了宝冠、璎珞装饰，右手持剑、左手持经，融合了五髻文殊的形象特征。总体来看，这一时期的草衣文殊像主要模仿宋元画风，但在一定程度上融入了日本女性的妆容。此外，还出现了寒山（文殊化身）、草衣文殊、文殊骑狮像混合在一起的新样式，但已脱离草衣文殊的基本面貌。

室町之后，日本画家仍绘有一定数量的草衣文殊像。大英博物馆藏有狩野探幽（1602—1674）的《绳衣文殊图》属于云中半身像，基本遵循了宋元画风。日本画家还对本土名家的草衣文殊像进行了再模仿，如东京国立博物馆收藏有三幅探幽的摹本（胜溪雅绍、三拙等摹），还有一幅东福寺明兆（1352—1431）的摹本（狩野养信摹），以及云中圆光像、水中展卷像和束髻披发的立像。这些文殊像进行了更加符合本土审美的改造，在面容、发式上越来越突出日式风格。

还有一类发髻与披发相结合的文殊半身云中像，也属于草衣文殊的变体。如《牧谿：憧憬の水墨画》载《蒲衣文殊图》，[45]绘文殊身着草衣，虽有长发披肩，但头顶梳有一组发髻，并戴有卷云纹宝冠，于云中半身化现。这幅画传为南宋牧溪所作，但从画风来看并非真迹，应为日本画家摹本。15世纪日本东福寺灵彩的《文殊菩萨像》与雪舟门生周耕的《稚儿文殊菩萨图》（图10）也属于同一图式，只是周耕作品省略了草衣的纹理。

日本画家笔下的草衣文殊像虽然形态、风格各异，但在面容上都选用了较为圆润的世俗化处理手法，多数没有禅师题赞。虽然绘制这些作品的画家中不乏禅寺画僧，但文殊像的绘制已经逐渐脱离了寺院专供的初衷，以及用于禅宗仪式、礼拜需要的悬挂情境。

草衣文殊像是描绘五台山文殊化现的新样式，机缘巧合之下成为禅林偏爱的题材。草衣文殊像的品名一再变化，最初是宋代传记中的“衣蒲童子”与“五台草衣文殊像”，而宋元禅师像赞偏爱使用“草衣文殊”一名，又有清宫题签的“童真像”，再至现代图录标注的“绳衣文殊”“蒲衣文殊”，共同勾勒了在不同时空、情境之下，草衣文殊形象、角色延绵不绝的传承脉络。

草衣文殊像在国内外均有传播，传播路线随着政治文化、禅宗发展中心的转移而变动，画风也随之有所不同。其一，国内传播情况如下：从北宋末年的山西太原附近到河南洛阳，再至南宋初期的杭州，初以李公麟、梵隆白描画法为主；南宋中晚期至明初江浙禅林，兴以水墨画法，其中雪涧尤擅此像；明代江苏常熟、南京一带，有朱侃设色素笺本与王恭版画插图本存世；民国时期南京一带又出现了谈溶题诗、摹绘的草衣文殊像。其二，海外传播情况如下：约14世纪以卷轴画的形式传至日本，这一画像样式被日本画家传承；15世纪以来又以版画插图的形式传至朝鲜、日本等国。

雪涧，并非草衣文殊像的始创者，却是现今最为知名的绘制者。雪涧作为专门绘制此像的画士或机构，产生了品牌效应，被需求者认可。草衣文殊像在雪涧之后绘制数量减少，但表现形式趋于丰富，受众群体也有所扩充，从禅林专供，进而得到皇家、文人乃至民众的关注，又在日本画家的笔下融入日式风味，体现了因时期、阶层、地域变化而产生的审美差异。

值得注意的是，宋元以后世人对草衣文殊的认知、关注度逐渐降低，产生了许多错误的解读。譬如，明代龙膺藏本认作唐阎立本画，志恩赞本在清代认作吴道子的佛像、维摩像，雪涧绘本在清代认作宋人画，民国谈溶摹本认作维摩像，等等。类似现象在其他禅宗画像类型中也有反映，这是禅宗绘画在14世纪之后由盛转衰的一个表现。但不容忽视的是，这些作品在东亚艺术交流及佛教绘画发展进程中具有鲜明的特色，产生了广泛的影响，这也是梳理此类图像缘起、发展脉络及传播情况的价值与意义。

李静，山东大学艺术学院（威海）副教授、硕士 研究生导师。研究方向：禅宗美术。