回鹘本为活动在蒙古高原的游牧民族，开始被称为回纥，744年，建立汗国，788年起改名回鹘，9世纪中期回鹘政权瓦解，部众四散，其中一支进入塔里木盆地。进入新疆地用。这一时期的中心柱的平面多为横长方形，主室正壁前往往有像台或佛坛，龛形为莲瓣形。其中前两个因素在唐代的中心柱窟中已经出现，反映此时期在中原地区的影响下，佛塔礼拜的弱化和佛像崇拜的日益兴盛，作为佛塔象征物的中心柱逐渐变小，而作为佛像安置设施的像台和佛坛不断扩大。莲瓣形龛为这个时期才出现，中心柱窟主室和甬道侧壁开龛制，特点是中心柱左右后三壁不再开龛，后室规模变小，由左右后甬道组成。如森木塞姆石窟第5窟和库木吐喇石窟谷口区第33窟。森木塞姆石窟第5窟现存主室和甬道。主室平面方形，面宽370厘米，进深430厘米，高545厘米，纵券顶。正壁两侧下方开左右甬道，甬道纵券顶。左甬道面宽82厘米，进深198厘米，高185厘米。右甬道面宽77厘米，长198厘米，高185厘米。左右甬道后端与后甬道相通，甬道宽3.58米，进深0.98米，高1.85米，横券顶。（图2）
库木吐喇石窟谷方形窟则以纵券顶最为流行，常有佛坛或像台，形制简单。佛坛在唐代已经出现，应是受到中原地区石窟形制的影响，回鹘时期比较流行。例如库木吐喇石窟窟群区第41窟和79窟。库木吐喇石窟窟群区第41窟与第42和43窟共用一个前廊。本窟主室平面呈矩形，面宽300厘米，进深180厘米，高264厘米。纵券顶，两侧壁上沿一阶叠涩，宽42厘米。地坪的后部开凿一个通壁倒“山”字形的像台。像台中部进深96厘米，两侧进深150厘米，高约30厘米。前部凸出的小方台面宽48厘米，进深40厘米，高20厘米。（图4）库木吐喇石窟窟群区第79窟为方形穹隆顶窟，现仅存门道与主室两部分。门道多塌毁，面宽126厘米，残进深58厘米。主室平面呈长方形，面宽340厘米，进深380厘米，高280厘米。地坪中部设二层台的方形坛基，上台宽85厘米，进深52.5厘米，高12厘米；下台面宽113厘米，进深81厘米，高80厘米。（图5）
回鹘佛教艺术的壁画题材包括因缘故事、天相图、千佛、说法图、佛本行经变、天宫伎乐、佛传、本生、立佛、华严经变、千手千眼观音变、弥勒下生经变、三世佛、十方佛、尊像图、普贤变、三兽渡河、地狱变、供养人和纹饰。其中菱格因缘故事、天相图、千佛、说法图、天宫伎乐、佛传、本生、立佛、三世佛和地狱变属于龟兹地区原来固有的题材。佛教常以事物相互之间的关系来说明事物的产生和发展变化。其中事物产生或毁灭的主要条件叫作因，而外部的辅助条件叫作缘，合称为因缘。因缘故事是佛教用因缘学说解释佛家弟子和佛门信徒的轮回转世、因果报应以及相关的譬喻，借以劝喻世人，敬信佛法。佛传是对佛祖释迦牟尼从出生、出家、成道、说法、涅槃一生事迹的记述。龟兹地区的佛传壁画题材一般绘制在中心柱窟、大像窟和一些带有礼拜性质的方形窟内，种类大约有一百余种，其中可识别的为六十余种，占据了洞窟的主要位置，其作用非常重要。龟兹佛传故事中绘制数量多的有两类：一、表现释迦成佛后为众生说法的佛传故事，也被称为说法图。二、释迦涅槃前后的一些题材，在中心柱窟的甬道和后室中有所表现，反映出对涅槃题材的重视。因缘故事也是佛传的一种，因为前面已经介绍了，这里不再赘述。回鹘时期，佛传题材大大减少，除涅槃和焚棺的题材仍然流行，这个时期大部分的中心柱窟后甬道仍有这个题材。说法图和降魔变少见，前者如托乎拉克艾肯石窟第15窟，后者如库木吐喇石窟窟群区第12窟，其他内容不见。（图8）
千佛内涵丰富，大体可以分为狭义和广义两个概念。狭义的千佛是指在某一个时间区间出现的一千尊佛。一般来说大致可分为过去、现在和未来的诸千佛。广义的千佛，涵盖所有数量多但缺乏具体名号的佛像群体，比较笼统，包括十方三世诸佛、化佛、分身佛以及冠之以巨大数量词的佛群体。[1]龟兹石窟中的千佛是指广义的千佛。回鹘时期以前的龟兹石窟中千佛图像反映的是三世三千佛的理念。它的表现形式有两样：一类为方格坐佛，如克孜尔石窟第180窟。它的特点是以一个方格坐佛为基本单位，纵横排列而成，坐佛间有界格。这种方格千佛图像的源头来讲，当是受到了河西地区尤其是敦煌石窟的影响。方格千佛中有一种特殊的样式，即每一身佛像均为塔中坐佛。此种千佛图像我们在克孜尔石窟第97窟主室及甬道壁上可以看到。另一类为菱格千佛，如库木吐喇石窟窟群区第43窟和森木塞姆石窟第48窟，此种图像当是在方格千佛影响下形成的具有本地特色的千佛图像。（图9）回鹘时期，菱格千佛图像继续流行，但阐释的教义已经发生了变化，具有了广义千佛的含义，即也具有了十方诸佛的意义。如森木塞姆石窟第5窟和第40窟，也出现了新的千佛样式，如库木吐喇石窟窟群区第9窟和第37窟的横列千佛。（图10）将地狱的各种景象用绘画的方式表现出来，就叫地狱变。回鹘时期以前的龟兹石窟壁画中就绘有地狱变的壁画，如克孜尔石窟第199窟和227窟。它们的特点就是表现地狱中受苦的情况，没有其他内容。在属于回鹘时期的库木吐喇石窟窟群区第79窟主室右侧壁绘有一幅长卷式“地狱变相”，其内容有“鬼王”审讯、酷刑等。酷刑中有“锯解”“兽噬”等。鬼王审讯情节的出现，是此时期地狱变相的特点。此回鹘佛教的“地狱变相”与前列龟兹本地“地狱变相”，有较大的区别。学者们研究认为，这应该是佛教地狱观念与中国汉地传统冥界观念相融合以后产生的新的地狱观念回传龟兹的结果。（图11）而佛本行集经变、华严经变、弥勒下生经变、千手千眼观音变、尊像图、普贤变和三兽渡河则是此期新流行的题材。佛本行集经变有的学者又称为誓愿画，是描述释迦牟尼前生修行时期，逢遇诸佛，发愿未来成佛，并得佛授记的故事。而在回鹘时期以前的龟兹石窟中，实际表现的是释迦牟尼在修行成佛早期阶段“逢事诸佛”的故事。说一切有部认为，菩萨从发“菩提心”到成佛，需要四个阶段：1.三阿僧祇修行阶段（年代极久，无数劫）。2.百劫修行阶段（修三十二相八十种好）。3.诞生到逾城出家。4.三十四心断结成道（降魔成道）。[2]第一阶段也就是“行菩萨道”的阶段。即“本生谭”时期。这个时期也是修“波罗蜜”的时期。在三阿僧祇劫中，释迦菩萨值遇无数过去佛，即佛经上所称“逢事诸佛”事迹。据《阿毗达磨大毗婆沙论》称：问修此四波罗蜜多时，于一一劫阿僧企耶逢事几佛。答初劫阿僧企耶逢事七万五千佛，最初名释迦牟尼最后名宝髻。第二劫阿僧企耶逢事七万六千佛，最初即宝髻最后名然灯。第三劫阿僧企耶逢事七万七千佛，最初即然灯最后名胜观。于修相异熟业九十一劫中逢事六佛。最初即胜观最后名迦叶波。[3]在三阿僧祇大劫以及最后的修相异熟业九十一劫中供养奉事过的大量佛，即佛经所称的“逢事诸佛”。释迦菩萨“逢事”过的大量过去佛，有的曾为他“授记”，预言释迦未来成佛。三阿僧祇劫和百劫中，释迦菩萨“逢事诸佛”，是成佛“资粮”的不断积累，也是他“成佛”的必要条件。“逢事诸佛”的故事多绘于中心柱窟的甬道侧壁或方形窟的主室侧壁上。画面构图一般是立佛位于画面正中，两侧绘出与故事有关的人物、动物、建筑或器具等。释迦牟尼的前世一般位于画面下方左侧或右侧。回鹘时期的龟兹石窟继承了这一图像传统，但所表现的教义内容有所改变，即释迦牟尼在王舍城，向大目犍连、阿难等讲述自己于“无量无边诸世尊所，种诸善根，乃至求阿耨多罗三藐三菩提”的“因缘”。并以是“因缘”而受诸佛决定记，修成佛道的故事。[4]同时图像在中心柱窟的主室也有绘制，如森木塞姆石窟第44窟。（图12）此外，这一题材的壁画场面更加宏大、丰满，具有很高的艺术效果，成为具有代表性的题材。[5]如库木吐喇石窟窟群区第38窟左右甬道外侧壁。华严经变是依据《华严经》绘制的壁画，它绘制了莲华藏世界海。它是卢舍那佛经历无数菩萨行而成就的。最底层为十重无数风轮，它的上面是香水海，香水海中有大莲华，其中的世界为莲华藏世界，卢舍那佛居于其中。其中又有无数的佛国净土。华藏世界周围是金刚轮山。莲花藏世界是众宝集成。教主卢舍那佛是法身佛，它是世界万物的起源，是卢舍那佛的自在力化现了无量的三界六道和万事万物。库木吐喇石窟窟群区第13窟和45窟可见该经变画。（图13）弥勒下生经变则是依据《佛说弥勒下生经变》绘制的壁画。表现的是弥勒在未来于婆娑世界成佛，龙华三会，度化众生。婆娑世界成为人间净土。人间净土环境优美，转轮圣王以五戒、十善的德化来化导人民，人民过着长寿、繁荣、欢乐、和平的生活。此净土是弥勒过去世修菩萨行发愿并精进修行而成。库木吐喇石窟窟群区第45窟可见该经变画。壁画布局吸收了龟兹简练突出的特点，突出正中的弥勒佛，两侧对称布置闻法菩萨。说法的地点也仅仅以上方的花树说明。对于弥勒净土的美妙没有描绘。（图14）千手千眼观音经变是依据《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》绘制的壁画。千手千眼观音是观音信仰世俗化、中国化和密教化的产物。信仰《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》及千手千眼观音者可避免“十五恶死”。“千手千眼观音”塑像盛行于宋代。库木吐喇窟群区第7窟和第41窟也发现有千手千眼观音的塑像残件，多个手掌中可见眼睛，当是此经变的组成部分。（图15）尊像，是指佛、菩萨、明王、诸天和护法神等的单身像。尊像图则是绘制尊像的壁画。龟兹石窟中目前出现较多的尊像图有释迦牟尼、阿弥陀佛、药师佛、卢舍那佛、弥勒菩萨、观音菩萨、文殊菩萨、地藏菩萨、金刚和龙王等。回鹘时期的尊像图主要绘制的是佛和菩萨的尊像，往往有汉文题记，如阿弥陀佛、大势至菩萨等。（图16）这种尊像图多绘制在中心柱窟甬道的侧壁上，唐代在龟兹地区已经出现，如库木吐喇石窟窟群区第16窟；这个时期继续流行，如库木吐喇石窟窟群区第36和61窟。绘有回鹘艺术风格壁画的洞窟的供养人既有回鹘人，也有汉人。男性回鹘供养人多戴三叉冠、尖顶花瓣形冠等，颌下系带，长发披肩，身穿圆领拖地长袍，长袍下摆开衩，袖子宽大但袖口收紧，束腰带，腰带上系刀等物件，脚穿黑色长筒靴；女性供养人以红绢裹之，绢带后垂或如意金冠为主，也有头上插梳篦装饰的，有穿圆领长袍的，也有穿翻领长袍的。服饰的配色以红色为主。汉族供养人，除着幞头、盘领衫等纯汉式服饰外，还出现发式是回鹘发式但穿着却是汉式穿着的混合服饰样式。此外，除供养人外，壁画中的世俗人物的服饰还却保留着许多龟兹本地特点。如森木塞姆44窟主室后甬道正壁所绘涅槃变，举哀人物着装为龟兹地区的本土服饰。如僧侣所穿袈裟为通肩和袒右式，梵天和天王的头冠仍然是龟兹式，举哀天人和力士佩戴圆环形无孔耳珰，女性人物佩戴耳环等。（图17）石窟中的纹饰一般绘制于佛、菩萨和天人头光、身光内。此外，中心柱窟、大像窟和方形窟主室左右侧壁的中部和下部，以及甬道券顶下部和侧壁的中部和下部等也都绘有纹样。回鹘时期，除继续沿用前期的一些纹样，如忍冬纹、筒瓦纹、垂帐纹、方格纹、莲花、茶花纹和云气纹外；新出现一些纹样，如火焰纹、宝相花纹、水波纹和回纹等，尤其以茶花纹形式最为丰富，如库木吐喇石窟窟群区第45窟，主室券顶中脊的茶花纹样，饱满大气，富于变化。（图18）火焰纹、宝相花纹、水波纹在此时期的高昌地区也非常流行，龟兹这一时期的此类纹样应当是受到高昌地区的影响。壁画构图上，龟兹式的菱格构图不再流行，但仍然使用。如森木塞姆第44窟主室券顶所绘菱格因缘故事。各种壁画故事普遍以单幅菱格形式构图，它以一个菱形格为单元四方连续式铺满整个窟顶。菱格向上的视觉效果和拱券顶相结合，增强了主室空间的开阔和高广效果；同时菱格中大量的佛教故事为僧侣宣传佛教提供了充分的素材。（图19）同时，横列构图这时期日益流行，这种构图样式在克孜尔石窟晚期就有出现，这时成为回鹘风洞窟的流行构图样式，如横列构图的本生、因缘和本行故事画，在库木吐喇石窟窟群区第10、45窟和森木塞姆石窟第44窟都有出现。方格构图依然是重要的构图形式，但由于主室侧壁塑绘结合的内容增多，方格构图形式在甬道中出现较多。库木吐喇石窟窟群区第45窟主室前壁上方半圆端面上绘的弥勒下生经变画。弥勒居于中央位置，左右两侧绘上下排列的听法天人。画面采用左右对称式构图，显得均衡而稳定。与龟兹石窟早中期半圆壁画中的弥勒上生经变构图相同。线条：壁画造型以线条为主，大量使用“屈铁盘丝”的铁线描，遒劲有力。这是龟兹地区固有的造型传统，运笔凝重，线条均匀圆劲，婉转绵延，十分具有韵味。如森木塞姆石窟第40窟甬道外侧壁立佛的手臂和衣纹，行笔紧细，如青丝浮空。（图20）同时也吸收了中原式的兰叶描，运笔起伏，有粗细之分，似兰叶，提按顿挫富有节奏，增添了线条的变化。库木吐喇石窟窟群区第45窟最能体现这个时期回鹘线条艺术特点。首先在白粉墙上，用淡墨色起稿。敷彩后，再用深墨色线定形，土红线提神。主室券顶坐佛袈裟上的褶襞，有的以密集的平行线表现，挺拔流畅，富有质感。上述线条均以铁线描的手法完成，而人物的五官和衣帛的转折或卷曲部位，运用兰叶描，挥洒自如，形象自由舒展，温婉潇洒。赋色：颜色以平涂为主，有时也使用晕染法。晕染法源自印度，传入龟兹后，龟兹画师对其加以改造，创造出了新的手法－叠晕。这个时期，龟兹地区的画师在晕染法的运用上更加成熟和多样。人物主要以渲染法、叠晕法描绘，个别用高染法、平涂法；衣纹主要采用渲染法和平涂法；动物画和山水画在回鹘风洞窟中很少出现，主要运用平涂法；图案则多运用叠晕法。[6]这些手法是回鹘画匠在吸收中原和龟兹两地赋色特色，并加以融汇而成的。上述线条造型和赋色手法，高昌回鹘艺术中也可以看到。人物造型具有典型回鹘人特点：脸型方圆，额头偏窄，下颌宽大，颧骨突出。五官较集中，鼻梁挺直，樱桃小口，眉毛呈柳叶形，眼睛细长等。[7]（图21）与此同时，人物造型上也出现了一些本地的特点：佛上眼睑呈圆弧形，眼皮两至三层，眼珠略大，显得神采奕奕。眼眶与眉毛距离较远。手部整体偏小。手掌宽大丰韵，手指纤细，手腕较细。手指指肚平缓，从指根至指尖逐渐变细。个别佛像为螺发式肉髻，并佩戴无孔式环形耳珰，这都与以回鹘风艺术为代表的高昌地区有所不同。色调：色彩运用上，有延续前期艺术特点的，以蓝色、绿色、白色和土红色作为主要的色彩，对比强烈，格调宁静庄严。如森木塞姆石窟第44窟。但更多的是具有回鹘人自己审美理念的壁画。壁画中大量使用赭红和土红等色泽，无论是大型立佛的袈裟，还是菩萨的长裙和披帛，以及一些图案纹样等，都以红色为主；并以白粉为底色调，以绿色相衬，调和了冷暖对比，再加上头光、身光和璎珞、臂钏、头饰等相映，使得整个画面显得瑰丽绚烂、美轮美奂。如库木吐喇石窟窟群区第45窟。（图22）洞窟形制上，继续沿用既往龟兹石窟中常用的中心柱窟、大像窟和方形窟，但中心柱窟的中心柱平面多为横长方形，主室正壁前往往有像台或佛坛，龛形为莲瓣形。大像窟规模变小，后室由左右后甬道组成。方形窟普遍出现低台或地坛。回鹘人新建和重修了一些洞窟，并将他们利用共同的前室和前廊组合起来，形成了许多新的石窟寺院。绘画题材上，既延续了菱格因缘故事、天相图、千佛、说法图、天宫伎乐、佛传、本生、立佛、三世佛、地狱变和龟兹特色纹饰等龟兹地区固有的题材，又有佛本行集经变、华严经变、弥勒下生经变、千手千眼观音变、尊像图、普贤变、三兽渡河、回鹘特色纹饰等此时期流行的题材。艺术风格上，既继承了龟兹石窟固有的艺术风格，如菱格构图、“屈铁盘丝”的铁线描、叠晕法和强调对比的画面效果；同时又吸收中原佛教艺术的基础上，如横列构图、兰叶描、平涂和渲染结合以及素雅平和的画面效果，将各种艺术表现手法融为一体，展现出回鹘人追求稳健勇敢人物造型、富丽堂皇的艺术效果的审美观。一方面，龟兹回鹘时期的佛像画艺术，继承了龟兹石窟以往的洞窟形制、绘画题材和艺术传统，在融汇了龟兹、中原佛教艺术的基础上，以回鹘人的审美观念为指导，创造了龟兹回鹘佛像画艺术。另一方面，龟兹石窟回鹘时期的佛像画艺术也反映出中华各民族在龟兹地区交往交流交融，互相借鉴，相互依存，推动中华多元一体文化发展的历史进程。朱然墓出土“武帝生活图”漆盘和“宫闱宴乐图”漆案上的图像应由同一作坊的画工所绘制，两幅图像都以“汉武故事”为题材，表现了西汉武帝时期宫廷中的娱乐百戏活动。“武帝生活图”漆盘图像表现的应是汉武帝与丞相公孙贺及其丞相夫人卫君孺的宴饮六博场景。“宫闱宴乐图”漆案图像表现的应是汉武帝于平乐观中观看百戏的故事，描绘了平乐观中盛大的百戏宴饮场景。另外，“宫闱宴乐图”中百戏剧目众多，各个剧目旁皆有榜题，是研究汉魏时期百戏图像的重要参考材料。前文所引《魏略》载太子舍人张茂谏言魏明帝的故事中，有一个细节值得注意。魏明帝仿效汉武帝，在宫廷中大兴百戏，张茂谏言魏明帝不应行“汉武之侈事”的同时，叹息当时世道衰败，已不再是汉武帝时期“天下为一、莫敢与争”的繁华盛世。这或许也反映出时人对汉武帝时期天下一统、国势强盛的追忆。朱然墓出土两件漆器上的图像都以“汉武故事”为题材，应同样反映出宫廷贵族对汉武帝时期天下一统之盛世的追忆。苗利辉，新疆克孜尔石窟研究所研究馆员，研究方向：龟兹佛教考古与佛学思想研究。赵丽娅，新疆克孜尔石窟研究所副研究馆员，研究方向：龟兹佛教美术研究。责任编辑：张书鹏
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