研究 | 邵文菁：从记忆传承到景观制造——近代年画的模件化生产逻辑与形质嬗变（二）
来源： 中国工艺美术学会 时间：2026-01-31 浏览量：0
二、机械复制的流行图像
石版印刷术最初由传教士为宣传教义而引进。自上海的申报馆购入石印机器后，中国传统书画便借助照相石印技术开启了新的传播模式。清末的石版仍需依靠进口，价格不菲，且石板厚重，大量储存需要很充裕的空间。因此，把石版上原有图像印记打磨掉后反复使用，是较为经济的做法。若重印需对书底进行重新拍照、转印。于是，绘制新书底进行复制，与重印旧书底相比，在成本上相差无几。“留画”成为保存图像版本更便捷的方式。石印，以及后来胶印、铜锌板印的生产特点，更利于图像的实时更新，极大拓展了某一时间内图像传播的广度。也可以说，木版年画时代对传统和规矩的执念，在石印图像的时代必然被抛弃。
（一）真迹退场后的廉价收藏
随着明清以来市民文化的繁荣，以城市为主要市场的木版年画店已经开始印制大量画面雅致、做工精致的装饰画，以满足市民阶层的家居审美需求。而机械印刷的石印画产量大、价格低，且原稿均出自名家手笔，有更高的艺术品位，极大挤压了这类木版年画的销售空间。
石印图像产品改变了书画收藏的格局，首先从石印桃符开始。1879年初，申报馆在农历新年前后连发广告出售石印门联、楹联。所售门联“硃砂笺泥金字，上首一联系‘神荼’两字，下首一联系‘郁垒’两字。转瞬新年，购而悬之，真有桃符焕采之象焉”。申报馆在过年时节推出这款新产品，有利于宣传新引进的“外国奇巧之法”，更重要的是，能够检验市场对机械石印产品取代手工制品的接纳度，能否认可机械复制的“神性”。之后，申报馆开始石印法帖、善本，其卖点在于“与元本不爽锱铢且墨彩更突过旧本……其价亦格外从廉，即伏案寒儒，解囊亦甚便易”。石印艺术品复本相较木刻本的优势已十分明显。到了1879年8月，申报馆下设的点石斋已用石印之法印制名画家的画作。当时首屈一指的名家任伯年，也与点石斋开展石印书画复本的合作。8月，申报馆出售“任伯年翎毛花卉条幅每堂两角，着色者五角”。11月，申昌书画室售卖“用石印照相法印成任伯年先生所绘之骑驴图立轴，是着色者每张计洋一角正，已裱者加洋二角五分”。根据任伯年1878年书画赈灾的润例，他平日卖画一尺约3元，一幅三尺立轴约可卖9元。石印复本的价格不到原作的3%。如果之前印制门联、法帖或书籍只是以机械印刷代替手工复制，那对在世名家作品的复制，可以说真正挑战了人们对艺术品本真性和唯一性的执着。“文人们以其自身的艺术收藏为利器来推广他们的艺术定义”。雷德侯认为，中国文人强调自身专业实践中分离出来的意图，通过选定特定的风格、技巧或审美来实现个性的表达。一件符合文人审美的书画作品，必然体现出独一无二的品质，能够看出艺术家一生的功力。因此，“非模件化”艺术，是文人的追求，也象征着精英阶层的品位。而照相石印恰恰能够还原艺术家的笔墨之形，“先进的技术已经使印刷变得高效而廉价”，批量生产的“非模件化”艺术，自然能被更多人拥有。
随着平民阶层收藏名家作品的机会增多，艺术家实现作品经济价值的方式也大大拓宽。他们不仅可以通过为顾主作画获得润笔，也可以出售复制版权获利。1884年，申报馆创办的《点石斋画报》，以石印新闻画为主体内容，常附赠名家画作。商家以“加量不加价”的让利方式刺激消费，使更多读者为了收藏画作而购买画报。与单幅原比例的石印书画复本不同，画报会将原作缩放成适合装订的大小。读者可将每本画报的附录拆下，自行结辑装订成一本画谱收藏。逢年过节时，《点石斋画报》则附赠当红名画家所绘的年画插页，如张熊的《岁朝清供》、张志瀛的《麻姑进酒》、田子琳的《天地一家春》等。年画需适于张贴，尺幅必须大于一般的附录。这些年画的墨色部分以石印复制，着色部分有的用木版或纸版套色，有的是手工上色。商家出于推广或公关的目的，借中国传统年俗，赠送廉价的名家画作讨好读者，加深品牌印象，进而扩大销量。这类期刊附赠的石印年画已不再是传统的民俗用品，张贴年画的节俗与商业宣传已悄然结合。
工业化程度更高的五彩石印，亦用于年画生产，其兴盛时期在民国建立以后。现代化机械生产是模件化生产模式的集中体现，因模件化导致的分工必然削减各个环节生产者的个体自由。以天津为例，开办较早的石印画店，有王宝珍的博艺林，专印“小方子”的林记，以及十家年画店集资开办的振兴等。后起之秀富华印刷局凭借设备优势垄断了年画市场，并引得同行纷纷转产入局。到了20世纪20～30年代，天津年画业已有华中、协成、德隆等石印厂加入，一时间石印年画形成极大阵势。不过这些原本经营商标、广告的石印厂因缺乏年画印制的经验，在经历激烈的角逐后，很快又转回本行。尽管在民国之初，直隶（河北）巡按公署天津教育司着手年画的改良运动，但石印年画大多还是模仿杨柳青经典的老版年画。石印厂“不是已转型的手工画店，而是实际上在新的画业市场中崛起的新型年画业”。它们在退出年画业后，可以为其机器寻找其他获取高利润的产线。从结果来看，此象。因添加新模件造成的增长，是模件化生产体系创造新形态的法则之一。流行图像转化成年画的新母题，令石印时代的木版年画焕然一新。新创作的木版年画在被工业年画挤压下的剩余市场里寻找到生机，标志着木版年画的“现代化”转型。不独上海旧校场年画，苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠等地的年画里也都出现了更多采自现实生活或新闻插图中的图像。以清末新创的“十美图”主题的年画为例，桃花坞版的《十美踢球图》（姑苏王荣兴）（图9）和杨柳青版的《十美图放风筝》（图10）都描绘了有闲阶级女子的户外活动，画面也都以河岸为背景，女子们穿着花色各异的时髦服饰，动作形态都各不相同。时天津五彩石印年画的市场主体是标准的制造商，他们已完全依赖设备的数量和优劣来竞争，年画图像的设计显然已毫无创新。手工刻印时代留下的有限的图像成为工业流程中可替换的模件，年画图像本身已不再是一个可发展或增长的独立单元了。
（二）木版年画的时尚母题
新兴的照相石印技术搅乱了木版年画的产业生态，但手工木版年画并没有就此覆灭。尤其像清末才成形的上海旧校场年画，在临近上海租界的老城厢生根，几乎是和石印出版同时发展的。几家画店的年画创作者，亦是沪上著名的石印插图画家。年画的消费针对市民阶层，他们同样也是石印通俗出版物的读者。石印新闻画以及插图本里的时尚图像，成为年画店岁时杂画借鉴模仿的对象。因添加新模件造成的增长，是模件化生产体系创造新形态的法则之一。流行图像转化成年画的新母题，令石印时代的木版年画焕然一新。新创作的木版年画在被工业年画挤压下的剩余市场里寻找到生机，标志着木版年画的“现代化”转型。
不独上海旧校场年画，苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠等地的年画里也都出现了更多采自现实生活或新闻插图中的图像。以清末新创的“十美图”主题的年画为例，桃花坞版的《十美踢球图》（姑苏王荣兴）（图9）和杨柳青版的《十美图放风筝》（图10）都描绘了有闲阶级女子的户外活动，画面也都以河岸为背景，女子们穿着花色各异的时髦服饰，动作形态都各不相同。虽然南北年画在创作内容和风格上有很大差异，但在表现同一主题上，这两幅年画却套用了相似的构图和布局。“新模件”的出现，也是两幅年画的共通之处。《十美踢球图》画面中间的高空升起了“载人气球”，还注明了“气球”二字和“HOR”的英文字母。在这幅年画里，气球和女子踢球几乎没有关系，只是用气球这个当时国人感兴趣的新事物，增加画面的新鲜度和时尚感。气球是1878年在法国巴黎世博会上首次亮相的。通过一些报刊的科普，中国民间已经模糊地知道了这一发明的存在。《点石斋画报》对气球曾进行过多次介绍。画报的画师也许没见过真实的气球，但他们通过理解气球的原理和用途，并可能参考了照片或铜版画等图像资料，使得所描绘的气球形象较为贴近现实。但大多数普通百姓对气球的真实形象还相当陌生。从年画中的气球造型可以明显看出，画匠只是模仿了画报里气球的样子，并不考虑其形象的合理性。《十美图放风筝》里同样也有一个“新模件”，即一个“轮船”造型的风筝。这幅年画里包含了硬翅、软翅、硬板、龙串等传统形制的风筝九种，而轮船风筝显然是新近的设计。这只轮船风筝的“船底”还有一只“轮子”，符合人们对所谓“轮船”的想象。两幅十美图中出现的新母题，用传统的手法转换了石印时代的流行图像，也暴露了年画受众阶层的学识水平。
图9 （清） 王荣兴 《十美踢球图》 姑苏 28厘米×49厘米 纸本 上海市历史博物馆藏
图10 （清） 佚名 《十美图放风筝》 68厘米×115厘米 纸本 王树村藏
大批新母题的加入，又组成了一个新模件的合集。生产于大城市的、迎合市民口味的年画，从这个新合集中提取模件，在原有的年画模版框架下重新组合出新的图案。如《上海四马路洋场胜景图》（姑苏王荣兴）以类似戏曲人物年画的方式，罗列了上海四马路（福州路的俗称）上各种各样的行人。戏曲人物年画通常在空白背景上有序排列出戏中人物的扮相，汇集成一个谱系，并用榜题标注角色名字，以直观的方式形成一个角色模件的合集。《上海四马路洋场胜景图》（图11）中坐马车、骑自行车、拉黄包车的中西人士形象，就像上海城市图景中时常上演的角色，在同时期的其他年画中频频出现。如在《海上第一名园》（筠香斋）（图12）、《上海新造铁路火轮车公司开往吴淞》（吴文艺斋）（图13）、《更上一层楼》等年画中，这些角色演绎了“洋场胜景”。画匠根据画面尺寸和构图，随机地选择形象的种类和数量，构成了内容不同的整体画面。“有一些模件可以相互替换，一些模件可能被完全排除”。又如《上海新造铁路火轮车公司开往吴淞》与《上海铁路火轮车公司开往吴淞》（孙文雅）（图14），画面构图几乎相同，前景的行人和交通工具虽有差异，但并不影响主题的表达。这些新模件也意指新的话题，构建了上海洋场声色犬马、繁华热闹的城市景象。
图11 （清） 王荣兴 《上海四马路洋场胜景图》 姑苏 36厘米×53厘米 纸本 上海市历史博物馆藏
图12 （清） 吴文艺斋 《海上第一名园》 32厘米×55厘米 纸本 上海图书馆藏
图13 （清）吴文艺斋 《上海新造铁路火轮车开往吴淞》 32厘米×55厘米 纸本 上海图书馆藏
图14 （清） 孙文雅 《上海铁路火轮车公司开往吴淞》 33厘米×51厘米 纸本 上海图书馆藏
年画里新模件所呈现的时尚事物，也是各类大众消费图像媒介所关注的现实焦点。平民大众总是向精英阶层看齐，然而有闲阶级的生活方式和他们热议的话题并不是广大民众的日常。“一个阶层越是接近其他的阶层，来自较下层对模仿的寻求与较上层对新奇的向往就会变得越加狂热”。廉价的石印画报和年画里构建的时尚生活，是市民努力追求的理想生活。一旦较低阶层开始广泛挪用较高阶层的生活方式，新的时尚又会产生。木版年画“留版”的传承方式在追逐流行的过程中显得力所不逮。冯骥才先生说，“早在民国初年，中国年画已经开始消失，而且它就是在上海消失的”。在木版年画走向衰落的阶段，传统的模件化创作和生产方式与转型期的中国社会做了一次激烈的碰撞，也留下了木版年画最后的高光。
作者信息：邵文菁 上海市历史博物馆（上海革命历史博物馆）副研究员。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》杂志
上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会
二、机械复制的流行图像
石版印刷术最初由传教士为宣传教义而引进。自上海的申报馆购入石印机器后，中国传统书画便借助照相石印技术开启了新的传播模式。清末的石版仍需依靠进口，价格不菲，且石板厚重，大量储存需要很充裕的空间。因此，把石版上原有图像印记打磨掉后反复使用，是较为经济的做法。若重印需对书底进行重新拍照、转印。于是，绘制新书底进行复制，与重印旧书底相比，在成本上相差无几。“留画”成为保存图像版本更便捷的方式。石印，以及后来胶印、铜锌板印的生产特点，更利于图像的实时更新，极大拓展了某一时间内图像传播的广度。也可以说，木版年画时代对传统和规矩的执念，在石印图像的时代必然被抛弃。
（一）真迹退场后的廉价收藏
随着明清以来市民文化的繁荣，以城市为主要市场的木版年画店已经开始印制大量画面雅致、做工精致的装饰画，以满足市民阶层的家居审美需求。而机械印刷的石印画产量大、价格低，且原稿均出自名家手笔，有更高的艺术品位，极大挤压了这类木版年画的销售空间。
石印图像产品改变了书画收藏的格局，首先从石印桃符开始。1879年初，申报馆在农历新年前后连发广告出售石印门联、楹联。所售门联“硃砂笺泥金字，上首一联系‘神荼’两字，下首一联系‘郁垒’两字。转瞬新年，购而悬之，真有桃符焕采之象焉”。申报馆在过年时节推出这款新产品，有利于宣传新引进的“外国奇巧之法”，更重要的是，能够检验市场对机械石印产品取代手工制品的接纳度，能否认可机械复制的“神性”。之后，申报馆开始石印法帖、善本，其卖点在于“与元本不爽锱铢且墨彩更突过旧本……其价亦格外从廉，即伏案寒儒，解囊亦甚便易”。石印艺术品复本相较木刻本的优势已十分明显。到了1879年8月，申报馆下设的点石斋已用石印之法印制名画家的画作。当时首屈一指的名家任伯年，也与点石斋开展石印书画复本的合作。8月，申报馆出售“任伯年翎毛花卉条幅每堂两角，着色者五角”。11月，申昌书画室售卖“用石印照相法印成任伯年先生所绘之骑驴图立轴，是着色者每张计洋一角正，已裱者加洋二角五分”。根据任伯年1878年书画赈灾的润例，他平日卖画一尺约3元，一幅三尺立轴约可卖9元。石印复本的价格不到原作的3%。如果之前印制门联、法帖或书籍只是以机械印刷代替手工复制，那对在世名家作品的复制，可以说真正挑战了人们对艺术品本真性和唯一性的执着。“文人们以其自身的艺术收藏为利器来推广他们的艺术定义”。雷德侯认为，中国文人强调自身专业实践中分离出来的意图，通过选定特定的风格、技巧或审美来实现个性的表达。一件符合文人审美的书画作品，必然体现出独一无二的品质，能够看出艺术家一生的功力。因此，“非模件化”艺术，是文人的追求，也象征着精英阶层的品位。而照相石印恰恰能够还原艺术家的笔墨之形，“先进的技术已经使印刷变得高效而廉价”，批量生产的“非模件化”艺术，自然能被更多人拥有。
随着平民阶层收藏名家作品的机会增多，艺术家实现作品经济价值的方式也大大拓宽。他们不仅可以通过为顾主作画获得润笔，也可以出售复制版权获利。1884年，申报馆创办的《点石斋画报》，以石印新闻画为主体内容，常附赠名家画作。商家以“加量不加价”的让利方式刺激消费，使更多读者为了收藏画作而购买画报。与单幅原比例的石印书画复本不同，画报会将原作缩放成适合装订的大小。读者可将每本画报的附录拆下，自行结辑装订成一本画谱收藏。逢年过节时，《点石斋画报》则附赠当红名画家所绘的年画插页，如张熊的《岁朝清供》、张志瀛的《麻姑进酒》、田子琳的《天地一家春》等。年画需适于张贴，尺幅必须大于一般的附录。这些年画的墨色部分以石印复制，着色部分有的用木版或纸版套色，有的是手工上色。商家出于推广或公关的目的，借中国传统年俗，赠送廉价的名家画作讨好读者，加深品牌印象，进而扩大销量。这类期刊附赠的石印年画已不再是传统的民俗用品，张贴年画的节俗与商业宣传已悄然结合。
工业化程度更高的五彩石印，亦用于年画生产，其兴盛时期在民国建立以后。现代化机械生产是模件化生产模式的集中体现，因模件化导致的分工必然削减各个环节生产者的个体自由。以天津为例，开办较早的石印画店，有王宝珍的博艺林，专印“小方子”的林记，以及十家年画店集资开办的振兴等。后起之秀富华印刷局凭借设备优势垄断了年画市场，并引得同行纷纷转产入局。到了20世纪20～30年代，天津年画业已有华中、协成、德隆等石印厂加入，一时间石印年画形成极大阵势。不过这些原本经营商标、广告的石印厂因缺乏年画印制的经验，在经历激烈的角逐后，很快又转回本行。尽管在民国之初，直隶（河北）巡按公署天津教育司着手年画的改良运动，但石印年画大多还是模仿杨柳青经典的老版年画。石印厂“不是已转型的手工画店，而是实际上在新的画业市场中崛起的新型年画业”。它们在退出年画业后，可以为其机器寻找其他获取高利润的产线。从结果来看，此象。因添加新模件造成的增长，是模件化生产体系创造新形态的法则之一。流行图像转化成年画的新母题，令石印时代的木版年画焕然一新。新创作的木版年画在被工业年画挤压下的剩余市场里寻找到生机，标志着木版年画的“现代化”转型。不独上海旧校场年画，苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠等地的年画里也都出现了更多采自现实生活或新闻插图中的图像。以清末新创的“十美图”主题的年画为例，桃花坞版的《十美踢球图》（姑苏王荣兴）（图9）和杨柳青版的《十美图放风筝》（图10）都描绘了有闲阶级女子的户外活动，画面也都以河岸为背景，女子们穿着花色各异的时髦服饰，动作形态都各不相同。时天津五彩石印年画的市场主体是标准的制造商，他们已完全依赖设备的数量和优劣来竞争，年画图像的设计显然已毫无创新。手工刻印时代留下的有限的图像成为工业流程中可替换的模件，年画图像本身已不再是一个可发展或增长的独立单元了。
（二）木版年画的时尚母题
新兴的照相石印技术搅乱了木版年画的产业生态，但手工木版年画并没有就此覆灭。尤其像清末才成形的上海旧校场年画，在临近上海租界的老城厢生根，几乎是和石印出版同时发展的。几家画店的年画创作者，亦是沪上著名的石印插图画家。年画的消费针对市民阶层，他们同样也是石印通俗出版物的读者。石印新闻画以及插图本里的时尚图像，成为年画店岁时杂画借鉴模仿的对象。因添加新模件造成的增长，是模件化生产体系创造新形态的法则之一。流行图像转化成年画的新母题，令石印时代的木版年画焕然一新。新创作的木版年画在被工业年画挤压下的剩余市场里寻找到生机，标志着木版年画的“现代化”转型。
不独上海旧校场年画，苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠等地的年画里也都出现了更多采自现实生活或新闻插图中的图像。以清末新创的“十美图”主题的年画为例，桃花坞版的《十美踢球图》（姑苏王荣兴）（图9）和杨柳青版的《十美图放风筝》（图10）都描绘了有闲阶级女子的户外活动，画面也都以河岸为背景，女子们穿着花色各异的时髦服饰，动作形态都各不相同。虽然南北年画在创作内容和风格上有很大差异，但在表现同一主题上，这两幅年画却套用了相似的构图和布局。“新模件”的出现，也是两幅年画的共通之处。《十美踢球图》画面中间的高空升起了“载人气球”，还注明了“气球”二字和“HOR”的英文字母。在这幅年画里，气球和女子踢球几乎没有关系，只是用气球这个当时国人感兴趣的新事物，增加画面的新鲜度和时尚感。气球是1878年在法国巴黎世博会上首次亮相的。通过一些报刊的科普，中国民间已经模糊地知道了这一发明的存在。《点石斋画报》对气球曾进行过多次介绍。画报的画师也许没见过真实的气球，但他们通过理解气球的原理和用途，并可能参考了照片或铜版画等图像资料，使得所描绘的气球形象较为贴近现实。但大多数普通百姓对气球的真实形象还相当陌生。从年画中的气球造型可以明显看出，画匠只是模仿了画报里气球的样子，并不考虑其形象的合理性。《十美图放风筝》里同样也有一个“新模件”，即一个“轮船”造型的风筝。这幅年画里包含了硬翅、软翅、硬板、龙串等传统形制的风筝九种，而轮船风筝显然是新近的设计。这只轮船风筝的“船底”还有一只“轮子”，符合人们对所谓“轮船”的想象。两幅十美图中出现的新母题，用传统的手法转换了石印时代的流行图像，也暴露了年画受众阶层的学识水平。
图9 （清） 王荣兴 《十美踢球图》 姑苏 28厘米×49厘米 纸本 上海市历史博物馆藏
图10 （清） 佚名 《十美图放风筝》 68厘米×115厘米 纸本 王树村藏
大批新母题的加入，又组成了一个新模件的合集。生产于大城市的、迎合市民口味的年画，从这个新合集中提取模件，在原有的年画模版框架下重新组合出新的图案。如《上海四马路洋场胜景图》（姑苏王荣兴）以类似戏曲人物年画的方式，罗列了上海四马路（福州路的俗称）上各种各样的行人。戏曲人物年画通常在空白背景上有序排列出戏中人物的扮相，汇集成一个谱系，并用榜题标注角色名字，以直观的方式形成一个角色模件的合集。《上海四马路洋场胜景图》（图11）中坐马车、骑自行车、拉黄包车的中西人士形象，就像上海城市图景中时常上演的角色，在同时期的其他年画中频频出现。如在《海上第一名园》（筠香斋）（图12）、《上海新造铁路火轮车公司开往吴淞》（吴文艺斋）（图13）、《更上一层楼》等年画中，这些角色演绎了“洋场胜景”。画匠根据画面尺寸和构图，随机地选择形象的种类和数量，构成了内容不同的整体画面。“有一些模件可以相互替换，一些模件可能被完全排除”。又如《上海新造铁路火轮车公司开往吴淞》与《上海铁路火轮车公司开往吴淞》（孙文雅）（图14），画面构图几乎相同，前景的行人和交通工具虽有差异，但并不影响主题的表达。这些新模件也意指新的话题，构建了上海洋场声色犬马、繁华热闹的城市景象。
图11 （清） 王荣兴 《上海四马路洋场胜景图》 姑苏 36厘米×53厘米 纸本 上海市历史博物馆藏
图12 （清） 吴文艺斋 《海上第一名园》 32厘米×55厘米 纸本 上海图书馆藏
图13 （清）吴文艺斋 《上海新造铁路火轮车开往吴淞》 32厘米×55厘米 纸本 上海图书馆藏
图14 （清） 孙文雅 《上海铁路火轮车公司开往吴淞》 33厘米×51厘米 纸本 上海图书馆藏
年画里新模件所呈现的时尚事物，也是各类大众消费图像媒介所关注的现实焦点。平民大众总是向精英阶层看齐，然而有闲阶级的生活方式和他们热议的话题并不是广大民众的日常。“一个阶层越是接近其他的阶层，来自较下层对模仿的寻求与较上层对新奇的向往就会变得越加狂热”。廉价的石印画报和年画里构建的时尚生活，是市民努力追求的理想生活。一旦较低阶层开始广泛挪用较高阶层的生活方式，新的时尚又会产生。木版年画“留版”的传承方式在追逐流行的过程中显得力所不逮。冯骥才先生说，“早在民国初年，中国年画已经开始消失，而且它就是在上海消失的”。在木版年画走向衰落的阶段，传统的模件化创作和生产方式与转型期的中国社会做了一次激烈的碰撞，也留下了木版年画最后的高光。
作者信息：邵文菁 上海市历史博物馆（上海革命历史博物馆）副研究员。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》杂志
上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会
