二、“由外及内”：其他艺术形塑中国绘画的跨媒介模式

以上从中国绘画的限度出发，扼要探讨了其对三种代表性门类艺术的跨媒介影响。与之相应，中国绘画自身的多元面貌亦深受其他艺术形塑，这一现象成为画史演进和更新的内生性动力。对绘画固有物质属性、功能属性和感官属性的挑战，具体表现为对平面性与瞬时性的超越、对三维空间属性的拓展，以及对非视觉感知经验的呈现。这使绘画的主题、风格、形式、载体、作者与受众不断拓容，甚至使“中国绘画”的概念突破地理疆域的限隔，以开放兼容的面貌，成为中国艺术史乃至世界艺术史中不可或缺、不可割裂的存在之一环。具体而言，其他媒介通过形式转换、效果融合与主题共享形塑着中国绘画，这三种跨媒介模式并非互斥关系，而是在不同艺术现象中互渗共融、动态关联。

（一）形式转换

跨媒介形式转换的核心在于绘画通过借鉴其他艺术门类的形式结构、风格特征和时空属性实现全新的绘画效果。最显著体现这一跨媒介机制的是，绘画对书法形式的指涉、对舞蹈节奏的把握，以及由此衍生出的带有游戏笔墨意味的“墨戏”。

书法在魏晋至唐代完成了从书写工具向独立艺术的蜕变。张彦远的两个观点对书与画的跨媒介关联产生了深远影响，一是将绘画的起源追溯至象形文字，提出“书画同体而未分”的看法；二是强调顾恺之、陆探微、吴道子、张僧繇、张旭等书画家普遍互参技法，体现了“书画用笔同法”的特征。在这一时期出现的对“书画同源”的理论自觉中，舞蹈以其具身性和空间运动性承担起中介的角色。张旭因观公孙大娘的剑舞而书艺大进，吴道子伴裴旻剑舞绘出天下壮观，张志和在鼓笛乐声伴奏下完成泼墨山水画的创作。书法创作的运笔动作被认为借鉴了舞蹈的空间表现形式，而即兴的绘画创作则与舞蹈的韵律节奏存在关联。宗白华阐释绘画、书法和舞蹈的这一联系时说道：“中国画里的空间构造……显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说：是一种‘书法的空间创造’。中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。”对中国绘画的观看不仅指向最终凝固在画面上的结果，而且意图通过追溯具有时间属性的笔迹与具有空间属性的创作过程还原艺术现场，因为后者同艺术家的意趣与境界表达关联紧密——这一观念是绘画同书法及舞蹈产生媒介形式转换的基础。

宋元以降，书画具有相似空间属性、运动节奏及情感特质的观点被广泛接受。如方闻所述，山水画自11世纪起逐渐成为一种“书法性艺术”。元代赵孟頫在此基础上首次以绘画和书法的实际创作体现“书画同源”，他极大地推动了“以书入画”观念的流行。至明代，对此观念的践行已被奉为评判有无士气的标准：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”清代画坛大宗金石画派的诞生则与“以书入画”的理论实践直接相关，傅山、龚贤、石涛、金农、郑燮、赵之谦、吴昌硕等人皆追求古拙奇崛的意趣，将取代帖学的碑碣书风融入绘画之中。

在观念上同“墨戏”联系密切的墨竹画是最典型地体现“以书入画”之转换的画类。在这一画题的历史中，苏轼的实践与倡导至关重要，因此后人既以书法笔意品评苏轼的竹石画（“东坡画竹如写字”），亦论其书风有竹石相（“东坡以竹法作书”），可谓形成了“书竹一法”的共识。黄庭坚在这一过程中扮演了关键角色，他以书法的介入为线索重构了墨竹画的历史叙述，并从媒介转换的视角解释墨竹画受精英雅士欢迎的原因：“规模转银钩，幽赏非俗爱。”因此不难理解为何赵孟頫《秀石疏林图》（图5）上的著名题诗会明确要求以书法笔意“写”竹石。与赵孟頫同时代的柯九思更技术性地说明竹画与书法的形式联系：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”这一形式转换逻辑最终在面向普通读者的《芥子园画谱》中被总结为绘制墨竹的不刊之论：“干篆文、节邈隶，枝草书、叶楷锐。传来笔法何用多，四体须当要熟备。”还可以看到，“以书入画”的观念和跨媒介的形式转换不仅限于墨竹画，还深刻影响到了墨梅、墨花等花鸟题材的发展。

图5 赵孟頫《秀石疏林图》纸本水墨 27.5cm×62.8cm 约1299年 故宫博物院

（二）效果融合

跨媒介的效果融合是指绘画通过突破自身的平面性与视觉感官的常规预期，在欣赏者的感知中唤起类似其他艺术媒介的审美体验。这一模式尤其体现在绘画对雕塑和建筑之三维空间效果的追摹上。与书法引发的写意风格与平面化倾向相比，对雕塑和建筑的模仿影响了中国绘画的写实风格与立体化追求。

佛教石窟艺术作为绘画、雕塑与建筑的有机综合体，通过调动视觉、触觉、嗅觉、听觉等多重感官以诱发在场者的宗教幻觉，成为不同媒介效果融合的代表性场域。与石窟艺术密切相关的凹凸画是这一效果融合的产物。这一画类最先出现在5世纪的南亚地区，通过色彩叠染技法在平面中制造浮雕式的立体感。随着佛教的跨区域传播，凹凸画在中国的佛教石窟中亦变得常见，如炳灵寺第169窟北壁飞天像，敦煌第249窟南壁天宫伎乐像（图6）、288窟西壁药叉像等。在更多的6世纪敦煌壁画中，还可以看到工匠将外来的凹凸法与中国本土线描笔法相融合的尝试。凹凸技法进而溢出石窟形制，呈现在张僧繇、尉迟乙僧、吴道子等人的壁画创作中。以被称为“张僧繇后身”的吴道子为例，段成式称其作品“风云将逼人，神鬼如脱壁”，米芾称其笔法“圆润折算，方圆凹凸”，董逌称其“人物如塑，旁见周视，盖四面可意会”，皆指向吴道子绘画对雕塑立体感的成功转化。董逌还记载：与吴道子一同学画于张僧繇的杨惠之因“进学不及”而改攻雕塑，其雕塑最终亦具备僧繇画相并与吴道子争衡。此类跨媒介视角无疑对还原唐开元年间流行的艺术风格、澄清美术界的长期争论具有方法论意义。

图6 《吹海螺的天宫伎乐》壁画 西魏敦煌莫高窟249窟南壁

墓葬壁画则主要彰显了绘画与建筑空间的融合效果。在西方艺术传统中，绘画与建筑常被视为紧密关联的“赋形艺术”，而中国绘画对三维建筑空间效果的谋求，最晚在北朝墓葬中已出现。墓葬壁画往往通过在平面上绘出建筑构件、家居陈设及生活场景，打破墙壁的界限、拓展观者的视觉边界、暗示墓室之外的空间，经典案例如五代王处直墓、白沙宋墓、济南司里街元墓等墓室壁画对幻象的营造。需要特别指出的是，墓葬壁画本身便可被视作多媒介共筑的概念。狭义的“壁画”本指以墙壁为载体的笔绘彩色图像，但部分学者认为壁画是包含画像石、模印砖画、线刻画在内的复合媒介系统，这一视域打破了单一平面媒介研究导致的空间断裂性，通过对原境特别是其整体建筑和图绘逻辑的还原，深化了对古代丧葬制度和生死观念的理解。

流行于清代宫廷的通景画将壁画与雕塑和建筑效果的融合推向了新境。这类画作往往与真实的建筑元素衔续，运用透视和明暗法绘制符合现实视觉规律的建筑构件与室内外景象，有的还在虚假的建筑梁柱之间绘制家具陈设和“画中画”，通过诱发视错觉使平面墙壁成为层层嵌套、真假难辨的立体空间（图7）。研究者认为，通景画的流行不仅与掌握欧洲错视画技术的画师郎世宁及其弟子王幼学有关，更与清代社会对西洋镜画片带来的全新感官经验的接纳有关。在清代，类似于通景画的跨媒介探索还有很多，如《红楼梦》描写怡红院墙壁上古董槽子“俱悬于壁，却都是与壁相平的”，便属于绘画展示建筑装饰效果的文本例证。

图7 宁寿宫倦勤斋西四间通景画 约1772年 故宫博物院

对立体雕塑和建筑空间的模拟，使绘画突破了平面媒介固有的封闭性，创造出游走于真实与虚幻之间的视觉幻境，亦构成对传统“画如真”与“真如画”观念的挑战与补充—通过跨媒介的效果融合，绘画再次实现了对真实的创造性诠释。

（三）主题共享

同一艺术主题通过不同媒介呈现是跨媒介艺术史中最为常见的现象，而中国画史中的主题共享尤见于绘画对文学、戏曲、音乐等非视觉艺术主题的表现。这一现象通常被收编在“艺格敷词”理论下加以阐释，但其中亦涉及视觉媒介对非视觉感官经验的呈现问题，后者才是牵涉“中国绘画”整体概念及本体认识的关键。

画史中可见大量源自经典文学主题的作品，如“诗经图”“赤壁图”“桃源图”“唐人诗意图”，以及“水浒传”“西厢记”“红楼梦”图像等。这一现象在基础层面的确可借“艺格敷词”理论的三重意涵解释。其一，“艺格敷词”的原始意义强调通过生动描述引发受众通感、使主题历历在目的修辞功能，而作为绘画主题源头的文本往往具有激发想象、带来“如画”体验的特征，为图像的再现预留了空间。其二，“艺格敷词”在狭义上指代描述造型艺术的特定文学形式，其词源“完满道出”暗示了文字与视觉潜在的可转换性。而被视为“中国绘画”观念内在构成的文字元素—出现在画面上的题跋与画论著录中的品评，因意在充分描述画面而契合该术语的狭义定义。其三，“艺格敷词”在广义上指向同一对象在不同媒介符号系统中的叠合与转化，而文本主题的图像化往往呈现于长卷、立轴、小品、册页、扇面、石刻、版画、器物等多元载体中，并因媒材介质的差异带来主题意象的不同组合与流转。

具有叙事性的戏曲与舞蹈主题的图像转化，亦整体符合“艺格敷词”的三重意涵。其结果往往以凸显情节的人物画形式呈现，如墓葬壁画中的乐舞图、百戏图，宋元时期的杂剧图、婴戏图，乃至关良、潘玉良、林风眠、高马德、程十发等现代画家的戏曲人物画。若以人物和情节为主导的视角，表现音乐主题的画作则同样丰富，如南朝砖画《竹林七贤与荣启期》、传周文矩《合乐图》、赵佶《听琴图》、王振鹏《伯牙鼓琴图》等，形成了独特的视觉化音乐史。但是，笔者认为“艺格敷词”并非阐释主题共享现象的普适理论。其局限源于中国绘画的内在张力：它虽属视觉媒介，但其功能历来超越单纯的存形与再现。这种超越性使中国绘画中的跨媒介主题不侧重对某一可视形象的同义反复，而在于诱发观者的通感体验，即视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等感官的交融互通。这是因为中国古代美学有别于自亚里士多德以来将视觉作为首要认知途径的西方审美传统，即不在五感之间区分高下，而特重通感对于美感生成的整体性作用。

该特质深刻体现在诸多画论品评之中，如白居易《画竹歌》道：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”“不似画”，而是对其他感官的会通，被视作对绘画的最高赞词。因此苏轼称赞李公麟《阳关图》能够“画出阳关意外声”，恽南田论元人画“出笔便如哀弦急管，声情并集”。另一个典型的例子是传马远作《竹涧焚香图》（图8）及乾隆皇帝为其所作题诗：“趺坐厜㕒上，炉香独自焚。竹风拂青烟，趣在闻不闻。奚僮立欲睡，生认蓊濛云。”“闻”同时具有听觉和嗅觉的含义，但题诗特意强调“趣在闻不闻”，即是说只有超越对感官的辨识，焚香默坐的文士才能领会山水中俱全的色、声、香、味，而马远的绘画恰具此当下直观的能力，将幽独、混沌而丰富的感受无遮蔽地呈示。画史上存在大量以“焚香”“品茗”“听瀑”“听松”为主题的绘画，不以叙事性的人物和情节为显要，也不仅是对嗅觉或听觉感受的视觉转译，更是绘画触通多感官交融与无限空间感知的实证，呈现了平面媒介如何通达本体论真实。正如前文所论，对绘画限度的这一认识，在主题跨媒介共享的历史中亦潜流已久。

图8 （传）马远《竹涧焚香图》绢本设色25.5cm×20.7cm（画心）南宋 故宫博物院

结  语

尽管中国艺术史上的跨媒介现象繁复无尽，甚至任何试图万象收罗的努力都难免挂一漏万，但理论、形式、主题与体验的流动无疑是跨媒介艺术史的重要构成。虽然还有诸多与中国古代绘画相关的现象和复合形式没有包含在本文的讨论中，但三种跨媒介模式——形式转换、效果融合与主题共享，仍能为理解不同媒介交互的机制提供有效的解释框架，而不同门类艺术之间的跨媒介共通性因此可被归结为实践和批评术语的挪用、感官效果的相通、对本体论真实的共同追求三个方面。

媒介的互动不仅塑造了“中国艺术”的概念，更内在于对“中国绘画”本身的复杂认知当中，深刻影响了画史的书写。通过与文学、园林、盆景、书法、建筑、雕塑、乐舞等艺术形式之间的互动，绘画的视觉语言、空间叙事与意义表达得以丰富乃至重构。应注意：这些跨媒介问题发生在中国社会现代化转型之前的独特文化系统中，强烈凸显了中华文明的主体性、连续性、创新性与开放性。传统艺术的跨媒介性并非静止、封闭的历史现象，而是潜藏着推动中国艺术体系由古典形态向现代形态转型的内在动力。明清以降，在绘画与其他媒介的互动中，已悄然孕育了视觉现代性的因子，并持续为新的艺术形式提供着本土资源，例如融合金石传拓技法与花鸟画题材的晚清“全形拓”绘画、借鉴中国古代绘画光影与构图的近现代山水摄影、追求“如画”效果的当代舞剧《只此青绿》《五星出东方》《牡丹亭》等。

以绘画为线索对中国艺术史跨媒介现象的初步探讨，其意义是双重的：一方面，它有助于更立体地理解中国古代绘画自身的复杂构成与演进逻辑，揭示绘画与其他艺术门类之间的并生关系；另一方面，它为重新审视中国艺术的现代转型提供了一个源自内部脉络的观察视角，从而深刻揭示了一条潜藏于中国艺术史内部隐微却持续的创造性发展线索。这提示着跨媒介方法之于传统艺术研究超越单纯形态学的范式更新意义，它理应成为一个连接中国古代与现代、本土与外来的重要枢纽。而作为更广泛的史学议题、哲学议题和社会文化议题的跨媒介艺术史，也值得引发更多的关注和讨论。

王一楠，中国艺术研究院艺术学研究所副研究员、浙江省城市治理研究中心客座研究员。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美术杂志社

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