随着技术的快速迭代，“新设计”逐渐成为主流，并成为影响人们生活的重要因素。其不可阻挡的发展趋势，正如我们今天评估AI未来时所看到的不可逆转性一样。因此，重视 “新设计”在中国的发展，需解决“新设计”与 “经典设计”两类设计的关系协调问题，以及在中国特殊情境下产生的新问题。归纳起来有如下几个方面。

(一)正视设计创新目标的变化

现代中国社会与设计专业界对“设计”的认识存在普遍差异。大众一般会认为“设计”就是“艺术设计”(包括视觉设计、环境艺术设计、包装装潢设计、服饰设计等有明确功能和类别的设计类型)，公认其目标是“美化”生活。但这一认知在设计专业界已是二十多年前的旧概念了，国际工业设计协会联合会(ICSID)十余年间对设计定义进行了数次调整：2005年的定义为“设计是一种创造活动，其目的是确立产品多向度的品质、过程、服务及其整个生命周期系统，因此，设计是科技人性化创新的核心因素，也是文化与经济交流至关重要的因素”。可见这时的定义仍以产品为核心，聚焦于“功能性”目标，同时强调设计与科技、文化的关联，但此时设计的“审美”已不再是单纯的美术形式——美并非设计的唯一目标，对设计而言，好用的物品才是“美”的，而“好看”则未必。2015年，该组织更名为“世界设计组织”(World Design Organization，WDO)，原因是“工业设计”的称谓过于局限，无法涵盖设计的多元范畴。随后，WDO再次重新定义设计：设计是“将创新、技术、商业、研究及消费者紧密联系在一起”，“是通过其输出物对社会、经济、环境及伦理方面问题做出回应”。这一新定义几乎将设计的范畴包罗万象，同时也淡化了对“功能性”的明确指向。至于大众所熟悉的“艺术设计”等内容，则几乎隐没在创新、技术、商业当中，“艺术”在设计中的重要性也随之大幅降低。

这样的变化，也体现在中国教育管理体制的改革中。我国《研究生教育学科专业目录（2022年）》明确将“设计”类学科设置作为“艺术学”门类下“艺术学”一级学科中的“设计历史、理论和评论研究”，全国独立的美术学院、艺术学院和综合性高校中的绝大多数“艺术与设计”都属于上述“艺术学”范畴内的“艺术性设计”； 原来以工学为主的从工科大学成长起来的“工业设计”从旧版学科目录的“机械工程”中独立出来，被归入新增加的“交叉学科”门类下的一级学科“设计学”(其中特别注明可授予“工学”和“艺术学”学位)。这里虽然没有明确与前者的区别，但专业界解读为这里的“设计学”是偏重于当代科技影响下的“非艺术性设计”，其内涵也就是本文所指的“新设计”。

纵观20世纪世界“设计”概念的发展，可以看到两类设计的创新目标有清晰的发展过程。从工艺美术运动、包豪斯体系针对工业革命以来对物品的“功能性”艺术改造，到商业社会高度发展后对设计与社会价值、服务及管理的系统性关联的重视，再到以符号消费、日常生活审美化批判为核心的“超功能”设计理念的流行，设计逐渐被视作一种系统方法与价值载体，超越了以往“工艺”或“美术”的单一范畴。时至今日，这一演进更以 AI、互联网及数字化生产等技术变革为标志，在如任正非、埃隆•马斯克、山姆•奥特曼等企业家的推动下，以“第一性原理”为思想内核的新设计实践，正在对传统设计进行重新洗牌，颠覆以往所有的设计理念——这种以技术变革为核心的全新设计逻辑，实则呼应了霍金(Stephen William Hawking)在《大设计》(The Grand Design)中提出的 “大设计” 概念。虽然设计界尚未充分觉察到它与目前仍在缓行的原有“设计”的迭代关系，但由技术创新驱动、可综合解决复杂问题的“新设计”理念，在国际设计界已成共识。

“新设计”的创作、创新和创造，与原有的“经典设计”虽然关系密切，但有本质的区别。“新设计”并非由“经典设计”改良而来，而应被视为一种全新的设计形态。

(二)“新设计”作为一种价值建构

“新设计”的新，在于它不仅仅是一种工具和功能的塑造，而是一种全新的价值建构。如前所述，在中国改革开放四十多年的历程中，设计产生了引领性的作用，但业界普遍认为，中国设计在国家政策与制度层面，并未得到如欧美国家那样的重视，也没有发挥出如欧美国家那样的作用。我们不应将这一状况简单视为设计群体从本位出发的呼吁与期待，而应思考在中国现有体制机制中，对“设计”的定位与价值认知存在哪些缺失。如果说，经典设计的“艺术性”属性，容易让人“忽视”其在经济发展与社会变革中的作用，那么，“新设计”时代的到来，则促进我们从更宏观的层面，深刻认识设计的社会创新价值。

实际上，设计在欧美国家进入主流价值体系的历史也并不悠久，如2025年8月美国总统签署行政命令，启动“美国设计”(America by Design)全国性倡议。欧美国家同样经历了这样的演进路径：对设计的认知逐步形成社会共识，并逐步融入国家主流话语体系。

20世纪后半叶以来，欧美设计理论思考在现代主义和后现代的思想语境下，涌现出诸多丰富成果，进而推动了西方设计的整体进步。其标志性事件是尼古拉斯•佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)的有别于艺术史的“设计史”写作，他的《现代设计的先驱者——从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》虽然在几十年间数易其稿，但这部著作却通过建构“功能英雄”的历史叙事逻辑，成为世界设计史独立叙述的开端，具有重要的意义。20世纪70年代，英国的设计史学会从艺术史学会中独立，更是设计学科化的一个重要标志。此后，欧美设计学术界在后现代理论，尤其是法兰克福学派等影响下，从日常生活批判、物的符号化解读、生态主义以及科技理性批判等方面，出现了许多具有广泛影响的观点。

20世纪70年代，欧美设计界讨论的重点是：设计是不是一种科学？设计是否可以像工程学那样拥有清晰的流程与规范？这些讨论帮助人们更深入地理解设计过程中复杂的问题定义和解决方式，让设计不再只依赖经验和灵感，而是变成可以研究和讨论的“学科”。同时，环保、反战等社会运动兴起，设计师们也深度参与其中，成为设计从“艺术创作”向“社会服务”转向的重要契机。90年代是经济全球化的黄金时代，经济发展占据主导地位，设计管理、设计创新等理念逐渐融入社会服务主流，设计教育的重要性也日益凸显。欧洲国家开始重视设计在经济和文化等领域的综合作用。

进入21世纪，随着服务型经济的兴起，设计从物品的目标制造扩展到服务系统、社会创新与公共事务，在可持续发展、社会公正、社区健康等话题中，被赋予了更明确的公共使命，设计不再是由设计师单方面完成的工作，而是用户、政府部门及其他利益相关者多方共同参与的过程。2010年前后，设计进一步从“专业实践”转向“通用方法”，逐步成为一种广泛应用于商业、教育、科研等多领域的思维方式和协作工具。此时的“设计”已不再局限于“设计什么”，而是扩展为“如何通过设计的方法解决复杂问题”。

近年来，在以人工智能、生物科技、数字经济等为标志的科技快速发展进程中，设计与全球性问题深度关联。设计不仅参与技术研发，更在不同学科、不同利益相关者之间搭建对话桥梁，共同提出系统性解决方案。在面向未来的跨学科协作与系统性解决问题中，设计的综合智慧与实践能力显现出超越传统领域的独特价值。

归纳起来，我们可以看到“新设计”不再像艺术那样留驻于形象的创造，设计师也不再局限于解决单一的使用功能问题，而是通过自身属性的拓展、路径的延伸，确立设计的主体自觉和价值定位，并充分融合时代、社会的发展要素，服务于政府决策与社会发展，在跨界协作、交叉融合的基础上面向未来。这种广义综合，正是“新设计”最鲜明的创新特质。

(三)中国设计智造——中国设计创新的崛起

设计创新、设计创造在中国具有产业的特殊性。改革开放初期，中国制造曾经长时间处于对西方设计的引进、模仿与合作中，因此，设计研究也长时间与现实问题脱节，一些研究者无视设计边界的日益拓展，仍局限于从形式与功能入手来讨论设计的美学和创造价值，以工艺美术设计的历史观来描述中国优秀设计传统的绵延性，借助生活方式和美学的关系来建构设计理论框架，其结果是孤立设计界，并与社会现实严重脱节。

20世纪80年代以来，中国设计教育观念先于产业发展。美国设计理论家维克多•帕帕奈克(Victor Papanek)于1971年出版的《为真实的世界设计》中提出了设计要关注环境和社会责任的真实问题，“真实的世界”(The Real World)理念的提出，为中国设计界直面社会真实问题的实践提供了重要启发。

全球公共卫生安全危机以来，在贸易摩擦、关税战和经济逆全球化的态势下，以产品研发的原创突破为标志的中国企业逆势而起。从华为自主研发的芯片与鸿蒙系统、民族品牌的新能源汽车，到以DeepSeek为代表的 AI 大语言模型，再到以《哪吒之魔童闹海》为代表的动漫作品、《黑神话：悟空》为代表的游戏产品，这些领域的突破共同铸就了全球瞩目的中国“新设计”奇迹。这一奇迹不仅令世界瞩目，也促使中国设计研究领域开始深入思索：面对产业层面的丰富实践，中国设计应如何解答“为何能取得这般突破”的核心问题？又该如何进一步研究中国设计与社会发展、科技进步、生活变迁之间的深层关联？在解释现象的基础上，更需探究中国设计的“新设计”创新体系的内核逻辑。

以杭州“六小龙”的横空出世为例，对于 DeepSeek的梁文锋、宇树科技的王兴兴、《哪吒》系列电影导演饺子(杨宇)等创业者，其成功路径究竟如何，即便是身处杭州的设计研究者也不甚清楚。杭州对前沿科技企业的支持力度有目共睹，但这仍无法充分解释为何偏偏是他们能脱颖而出。“80后”“90后”一代年轻人的思想价值观念，或许是值得关注的核心内因。西方设计界所重视的“第一性原理”，实际上也正是中国这一代人认同并践行的主张。值得注意的是，最近20年来中国崛起的设计青年“领袖”，绝大多数都毕业于综合性理工大学的设计专业，他们所受的教育，属于交叉学科中的设计学。科技背景、理性思维、产业结合、综合创新——这一成长路径清晰呈现出 “新设计”的发展逻辑。

传统设计教育将专业分得很细，但学生在学校完成的专业教育，在进入社会后几乎完全不可能静态匹配。社会需求早已将视觉设计、空间设计、装饰艺术等，与相关的生产组织、品牌管理、营销等整合为系统体系。社会需求决定设计创新方向，这一规律已成为行业常态。而这一代创业者在确立明确目标后，会理性规划实现路径，并以灵活多元、不拘一格的方式推进落地，这种特质尤为可贵。例如，中文大语言模型的研发者，在实践中灵活运用汉字构字的古代法则。尽管无需过分放大“六书”等传统理论的作用，但从设计思维和自主知识体系构建的角度来看，这种有别于西方文化的思维模式值得肯定。

中国设计智造大奖(Design Intelligence Award，简称DIA)迄今已举办了九届，是中国最具国际影响力的工业设计奖项之一。大奖呈现出几个明显趋势：一是产业参评者占比逐年增长，且远高于高校师生作品占比；二是研发完成拟投产的作品及首发产品比例逐年升高；三是中国作品获奖率逐年提升。在历届获奖作品中，以“讯飞星火×华为昇腾”国产化认知大模型一体机、霍尼韦尔智能高效密集存储解决方案、阿里云全息智能路网等为代表的技术产品，正助力超级企业、灯塔工厂与智慧城市的构建，为内容生产和专业研发注入新活力。在空天智控与海洋探索领域，以地卫二空间技术公司的WJ-1B高分辨率智能光学卫星、鳍源科技的FIFISH V-EVO水下无人机、海康潜伏机器人等为代表的技术装备，正展示出人工智能应用从陆地场景向深海、太空等极端场景延伸的无限可能，极大拓展了人类对世界认知的边界。以腾讯科技的游戏科技助力数字文保创新解决方案、联想的ThinkVision 27 3D显示器、灵伴科技的Rokid Max+Station智能眼镜套装、敦煌研究院的《寻境敦煌——数字敦煌虚拟现实深度漫游•莫高窟 第285窟》等为代表的作品，则揭示了虚拟现实与增强现实技术在沉浸智能领域的突破，为工业元宇宙和数字文旅发展带来全新可能。“具身智能” 作为人工智能的前沿领域，是对最新AI技术的具象化集成。傅利叶智能凭借我国自主研发、具备商业化量产能力的通用人形机器人 GR-1，向人们展示了人机耦合智能的未来广阔前景。

△2023中国设计智造大奖 铜奖作品“寻境敦煌”数字敦煌虚拟现实深度漫游 · 莫高窟 第285窟(来源：“中国设计智造大奖”微信公号)

此外，还有聚焦民生关怀、公共卫生安全的“小设计”。以迈瑞医疗的BeneHeart DX：灵活减负的智能急救解决方案、鱼跃医疗的家用多参数生命体征检测仪等为代表的作品，涵盖了从专业医疗到日常健康生活的全方位解决方案，展示了生物科技与设计智造在生命健康维护和人类能力增强方面的最新应用进展。以阿里健康的“健康体”盲文注音字库、谊安医疗的AG70麻醉工作站、大华科技的超高清内窥镜系统为代表的作品，则探讨了设计智造在弱势关怀、生命救援和高效医疗设备领域的创新应用。

之所以列举这些中国“新设计”的案例，是为了说明，在实践层面，真实的设计创新已经蔚为大观，它们并非个别品类的突破，而是结构性、系统性的飞跃发展。中国产业体系的完整性，并非源于20世纪50年代苏联模式的重工业基础，也不是依赖低端日常生活用品制造，而是植根于多模态、世界前沿的“新设计”所构建的产业生态。

(四)传统何以借设计“创新”

当代“新设计”中具有中国文化特色的创新，还有一个重要领域——文创设计。“文创”是“文化创意产业”的简称，从20世纪末开始，就作为国家的文化产业政策被加以支持，30年来取得了不少成就，但客观上看，仍存在不少问题。“文创”这一简称，本身就带有将问题简单化的倾向。它不仅容易忽略“文化”的本质与深度，轻视“创意”的独特价值，更会忽视产业的“设计”核心属性。在一些美丽乡村建设和促进“文旅融合”的实践中，一些表面化的文化符号被生硬嫁接到非遗相关物品上，而这些物品本身缺乏必要的实用功能，致使“文创热”退潮后，留下一堆无用之物——说它们是 “产品”其实并不准确，因为大多数“文创”并未经过市场检验，多是想当然的概念化产物。

20世纪，晏阳初、梁漱溟、卢作孚等人发起的“乡村建设运动”，核心宗旨是唤起民众觉悟，凝聚群体力量推动乡村文化、教育、卫生、组织等领域的革新，从而真正改变中国农村的面貌。毛泽东同志等老一辈革命家同样也重视农民运动，并希望通过土地革命实现新民主主义革命的理想。先贤们前赴后继的努力，旨在从根本上解决中国现代化进程中农村面临的困境，是身体力行、深入乡村内核的实践，而非停留在表面的形式“创新”。

当代流行的“文创”常以“非遗”(非物质文化遗产简称)为载体，同样简化了乡村文化传统的重要性和厚度。“非遗”的“非”，是强调传统文化的无形和无处不在，而不是将某种具体物质文化遗产符号化。然而，在设计中对表面象征符号的随意取舍与粘贴下，剪纸、刺绣、泥塑等文化元素被滥用，却缺乏对设计规律的深入研究，这些“文创”作品往往千篇一律，最终造成资源与文化价值的双重浪费。

博物馆“文创”亦是如此。当博物馆藏品中的图像被当作文化符号，作为附加值转移到丝巾、玩具、文具、日常用具等物品上售卖时，传达的应不仅仅是图像的象征意义，还有物品本身的功能价值。但事实上，许多博物馆文创只是借助观众参观后留存的好感与热情吸引消费者购买，买回后却被束之高阁，因为它只有纪念价值，而少有使用价值，更谈不上设计本身之美。从“新设计”的深层意义来看，网红属性与流量热度并不能证明文创的成功。

“文化创意产业”是20世纪后半叶世界经济发展中“知识经济”兴起的产物，它不仅有以科技发展为先导的创意经济模式(如英国的生活科技)、以影视娱乐商业化为核心的美国模式、以传统手工艺振兴为主的日本模式，还有以北欧日用产品朴素设计为代表的宜家模式。创意无常态，但本质是区域文化产业化的系统建构，而它们共同的核心在于：设计，是通过综合的功能赋予、文化塑造，打造富有创意的“有用之物”。

(五)市场机制、知识产权保护与设计创新

在中国“新设计”的异军突起中，国企、民企(含各类小微企业)正在中国经济体制下发挥着不同的作用。国企凭借深厚实力与综合创新能力，为需集中攻关的高精尖规模化项目创造条件；民企则以灵活决策、流动化人才机制及市场化资金汇聚能力，让中国“新设计”在多元科技创新中具备显著优势；而众多小微企业在“大众创业、万众创新”的政策支持下，寻求个性化突破，正是中国“新设计”的活力所在。

但中国设计体制仍存在突出问题，这便是在重要政治、文化活动的委托设计，以及体系性、结构性设计中，如何保持原创活力的机制性矛盾。设计作为融合创作、技术生产、市场消费流通及用户最终体验的完整链路，同样需遵循市场经济规律——“新设计”尤其需要通过科技驱动的发散性创造思维实现创新。但市场经济的做法，在重大国家政治活动、国际赛事等场景中，往往难以完全落地。这一现象背后，固然有“重大设计需体现国家意志与主张”的合理逻辑，但如何在设计征集、遴选，以及推广、冠名授权生产环节中，合理地兼顾市场原则，才是产出具有真正传播力的设计的关键。在此方面，西方发达国家积累的丰富经验，值得我们借鉴。我们需在中国特色社会主义文化发展框架下，找到“新设计”有力发展的平衡点。

AI的快速发展是“新设计”的迭代动力，但也带来诸多新的问题与挑战，例如设计的伦理问题，数字生产领域的知识产权保护等问题。中国传统文化深受儒家思想影响，科技伦理及设计创作、使用与消费中的关系，难免受传统人情社会思维的影响。以专利领域为例，我国虽发展迅速，专利申请量已跻身世界前列，但设计原创机制的构建仍非常薄弱。

美国专利、版权保护法等与产业、社会发展的关系已为世人所熟知，其核心在于通过制度设计激励创新、推动技术产业化，赋予创新成果财产权属性，使技术持有人能够通过商业化合作推动产业发展。更值得关注的是，美国专利法自创立以来，通过不断的修正、增加、补充，实现了与时俱进的发展，激发了私营主体的创新活力，加速了高校技术向产业转化，并通过政府采购、补贴及核心技术的专利布局强化维护产业安全等，这些经验均值得我们借鉴。

以艺术性设计为主的“经典设计”，通过知识产权的保护来支持设计师的艺术创意，是作品得以传播和应用的关键；而人工智能和数字设计的发展，如算法驱动的文生图、文生视频等功能快速推进，使作者、作品的定义也遇到了新问题，设计与艺术领域的法治问题愈发突出。至于交叉融合的“新设计”，因其兼具规模化产业效应、技术与艺术深度结合的研发属性，且需高投入时间与资金、依赖团队协作，知识产权保护直接关系创新的成败。在这样的系统性创新中，知识产权(含版权、专利权等)的保护需要构建严密的体系和复杂的结构。因此，在设计创新领域推进局部性立法，加强当代设计与法治研究，是中国设计创新永续发展的重要保证。

设计创新不仅仅是“形式”的创新，更是通过设计实践整合技术资源、协同社会服务，进而带动体制机制变革的整体创新。设计不再是传统意义上的“美化”，也不仅仅是生活的“锦上添花”，而是通过一系列要素的综合重组，创造一种“社会价值”。在面临世界百年未有之大变局之际，我们需要从“新设计”出发，充分认识“经典设计”和“新设计”的不同含义，明确“新设计”的独特价值。在此基础上，充分发挥设计联结艺术与科技的前沿纽带作用，以推进中国设计自主知识体系构建为核心，进而深化设计体制机制改革。正如习近平总书记指出的，“美术、艺术、科学、技术相辅相成、相互促进、相得益彰。要发挥美术在服务经济社会发展中的重要作用，把更多美术元素、艺术元素应用到城乡规划建设中，增强城乡审美韵味、文化品位，把美术成果更好服务于人民群众的高品质生活需求。要增强文化自信，以美为媒，加强国际文化交流”。基于此，我们将迎来一个中国设计创新的全新时代。

杭间，中国工艺美术学会副理事长，清华大学人文讲习教授。

责任编辑：张书鹏

文章来源：《中国文艺评论》

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