编者按：2024年4月至9月，中国工艺美术学会理论专业委员会发起“物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议活动”，向全国青年学子公开征集论文。论文评议工作经初评和终评两个环节，评议出优秀论文25篇，其中一等奖5篇，二等奖10篇，三等奖10篇。本期推出的是第五组物质和非物质文化遗产研究一等奖——《从掌墨师群体看侗族建筑营造技艺的传承特性》。全文如下：

三、工匠主体视角下侗族建筑营造技艺的运用策略

自改革开放至今，南侗地区处于现代化、城镇化与社会转型阶段，侗族掌墨师面临工伤、劳务纠纷、话语权被削弱等诸多不利与风险，但他们在维系乡村自组织性、传承民间文化、发挥营造智慧等方面仍具有不容忽视的能动性。从结果上看，这一时期南侗地区掌墨师群体逐渐呈现职业化趋势，侗族建筑营造技艺不断演进并被应用于现代大型建筑项目。除了政治经济体制改革和技术变革等外在因素外，工匠维护自身利益与话语权的动机与方法策略构成技艺活态传承的内生性力量。木构建筑技术与工匠信仰习俗交织并存于侗族建筑营造技艺中，从工匠主体视角出发，他们传承与运用木构技术与仪式习俗的方式和策略有所区别、相互补充，而且工匠的自主与自觉求取在其中发挥关键作用。

（一）工匠技术更新的自觉性

政策制度改革、经济水平提升、技术革新等原因，从外部刺激了侗族建筑营造技艺的持续更新与演进。20世纪80年代南侗地区出现以“鼓楼热”为标志的地方建设与旅游开发浪潮，侗族掌墨师的职业化、侗族建筑营造技艺的向外传播、科学化、理论化等显著变化也始于这一时期。但对侗族掌墨师个体而言，技术一直以来都是他们的立身之本，他们与其他依靠技术谋生的传统工匠一样，积极推进技术革新，接纳新技术与新工具。工匠技术价值的持续提升与转化是侗族建筑营造技艺活态传承的动力所在。他们更新技术的自觉性主要从以下三个方面表现出来。

第一，在流动中谋求经济与社会资本。建筑学者指出匠派的迁移和交流是乡土建筑技术和形制变化的主要动因之一。[27]历史上汉族南迁，汉族建筑营造技艺为百越民族所吸收和发扬，侗族人对外来技术加以改造与在地应用，从而形成独具特色的侗族建筑营造技艺。

流动性之于南侗地区掌墨师群体的重要性在20世纪80年代末得到集中体现。在此之前，尽管鼓楼和廊桥等侗族代表性建筑已成为民族文化符号，被地方文化精英介绍到非侗族聚居地区，但侗族掌墨师群体的流动并未引起足够关注。1985年黎平县肇兴镇纪堂村掌墨师陆培福、陆文礼获得政府委托，承担了凯里市金泉湖公园项目的营造工作，建设一座十七层檐侗族鼓楼。1986年广西三江侗族自治县林溪镇平岩村掌墨师杨善仁在完成程阳永济桥的维修工作后，带领几位掌墨师来到广西南宁，建设了广西博物馆“民族文物苑”项目。工匠的职业化与规模性流动引发工匠组织转型，杨善仁家族成员率先在南宁注册公司，引进现代化管理模式，承建大型工程项目。与此同时，陆文礼受到黔东南苗族侗族自治州民委、黎平县民委等部门领导的鼓励，于1986年绘制完成首本侗族鼓楼施工图册，侗族鼓楼营造技术的理论化获得突破。[28]20世纪80年代末至21世纪初，侗族掌墨师群体从乡村到城镇、从侗族聚居区到非侗族聚居区的流动，带动了侗族建筑营造技艺从传统到现代的转型。这些技艺传承与应用方式的变化都与掌墨师对经济与社会资本的谋求直接相关。

其二，在实作场景中改进技术要诀。侗族建筑营造技艺常常被描述为“不用一颗铁钉，不画一张图纸”的“原始”技术形态，其实，侗族掌墨师不仅使用“竹钉”“木钉”，也需借助相当于设计图纸的“厢竿”（xangh ganh）才能完成营建工作。掌墨师杨善仁指出，侗族木匠绘制显示剖面构架布置情况的侧样图，而不是现代设计图，“没有设计图不等于没有设计。” [29]面对建筑设计需求的多样化，掌墨师通过制图满足设计需要，侧样图、放样图、草秆小样等多种图样技术在鼓楼、廊桥、凉亭、寨门等侗族建筑形制上得到普遍运用，标准米尺等现代工具的引入也提升了尺寸计算的精确度和统一性。

侗族民居讲究实用与美观相结合的设计原则。为了制成有自然弧度且瓦片不易滑落的屋顶，掌墨师在“五分水”基础上改进计算方法，适应不同的地形和房屋结构。掌墨师李奉安指出：“侗族掌墨师在改良五分水‘一’字坡面的基础上，形成了从脊梁六分水逐渐过渡到檐口不低于四分水的‘八’字坡面。”[30]他还在访谈中表示：“因为我学过数学，‍‍我在建筑上‍‍运用勾股弦定理，我就进步快一点、出师快一点。”[31]

乡村民宿项目也能激发掌墨师的创造性。掌墨师杨似玉表示，他在三江程阳景区内设计建造民居时，充分考虑游客住宿需要，不再沿用三开间、五开间等传统民居结构，而是改用中间作走廊，两侧为房间的四根柱式结构。他理解这是一种是创新。[32]从建筑结构设计，到建筑材料的加工运用，侗族掌墨师对技术的不断改良与创新应用，其实源自技术满足人们现实需求的实用性。

其三，在竞争比拼中展现技术技巧。中国的浙江、福建、广东及台湾一带存在一座传统古建筑由两组匠师合作完成的实例，李乾朗指出这种对场、拼场或劈作的民间营造传统曾于清代流行，具有匠师相互竞赛意味和控制工期、经费的优点。[33]汉族对场营造传统在南侗地区得到延续。民间百姓相传建成于清宣统二年（1910年）的三江岜团桥出自两位掌墨师之手，廊桥两侧的设计细节差异可作例证。岜团桥是一座人畜分道桥，设计别出心裁，工艺独具特色。《三江侗族自治县志》记载，独峒镇华练村石含章（1836-1928）等人营造岜团桥。[34]三江学者吴浩等人调查发现，另一位掌墨师是吴金添。[35]关于吴金添究竟是石含章的同乡兼徒弟，还是岜团本地工匠，现今仍有不同说法。[36]无论如何，侗族掌墨师作为一村一族的精英人才，他们之间的技艺比拼常常被视为不同家族或村屯之间的实力较量。

21世纪初三江县政府在三江鼓楼、三江风雨桥等大型公共项目中承袭民间营造传统，采取先比拼、再合作、将掌墨师置于“前台”的项目委派方式。掌墨师提交的设计方案、既往代表作品、口碑、籍贯地等信息都是其能否获得委托的评估要素。三江风雨桥上七座形态各异的桥亭由来自三江不同地区的七支队伍和多位掌墨师营造，桥亭分别采用四角歇山顶和四角、六角、八角攒尖顶式样。第二亭、第七亭等桥亭均由两位或三位掌墨师共同承担掌墨任务。最重要的中亭由林溪“杨家匠”传人杨玉吉掌墨建造。掌墨师们在这一具有创新突破意义的大体量现代廊桥项目中积攒了可贵经验，展现杰出技术技巧，赢得赞誉。

（二）工匠习俗运用的权益性

汉文化在政治经济、社会习俗、语言、信仰观念等各方面都对侗族有较大影响。从《鲁班经》所载内容可知我国古代工匠信仰具有现实功用性，占卜、魇镇、择吉等仪式习俗可确保工匠权益，调节工匠、主家、地理先生之间的博弈关系。[37]汉族营造仪式习俗、禁忌观念与行业神信仰在南侗地区传播与演变，第一个显著变化是工匠用于反制雇主的魇镇术极少流传，侗族工匠信仰习俗没有报复性内容，主要发挥情感抚慰、安全警醒、缓和矛盾和利益保障等作用；另一个变化是地理先生的角色更为突出。侗族地理先生作为侗族文化精英的代表，承担相地、择日、祭祀等职责，他们具备汉字读写能力，掌握大量风水书籍、科仪文献、日用通书等民间文献，在传播、加工与改造汉族文化过程中发挥重要作用。南侗地区村寨中工匠信仰习俗的流传情况常常由地理先生主导，掌墨师可直接向地理先生学习营造仪式用语，一些地方的掌墨师也并未完全取代地理先生的祭祀职能。例如，三江林溪平岩村的营造传统便是由掌墨师与地理先生同时主持祭祀仪式。

侗族掌墨师主要从“做水法”与“说好话”两个方面传承工匠信仰习俗。

其一，“做水法”以建构身份认同、寻求心理保障。汉族地区木瓦石匠将鲁班奉为行业神，侗族大木匠也将鲁班视为行业祖师，自诩为“鲁班弟子”。“请师”是侗族建筑营造仪式中不可或缺的环节，体现工匠信仰，也是工匠获得心理保障的依据。侗族掌墨师在开工、立柱和上梁仪式时念诵请师口诀，迎请鲁班等神明。口诀内容包括“阴师傅，阳师傅”“日请日到，夜请夜来”“千叫应，万叫灵”“千呼千应，万呼万灵”等，先请阴阳师傅、鲁班、普庵、姜公等神明，再请亲传师傅。掌墨师解释道：“我们搞房子、立新房，肯定是有打伤的，斧头、矬子、凿，就是怕这些”；[38]“开工和竖柱的时候，‘水法’就是要保证你的安全”。[39]“开工仪式就是保平安，请鲁班来保佑，保我们安全顺利。”[40]

施工顺利、安全是工匠的基本共识，但现实情况是人员伤亡等意外状况偶有发生，掌墨师技术不精导致木构件拼装出错、木料浪费等现象也时常出现，这些情况被解释为“水法不灵”“请不来师傅”等原因。掌墨师寻求施工顺利、安全的心理需求外化为工匠行业神信仰，内化为工匠的行为规训、身份认同与情感共鸣。“水法不灵”“请不来师傅”的掌墨师或者不再获得项目委托，或者只能寻求仪式等方式，重建心理屏障。

其二，“讲好话”以展现个人能力，获得生计保障。侗族掌墨师在仪式中高声念诵的吉利语和祝词可称为“好话”“吉利话”，通常由一组仪式歌谣组成，汉族地区称之为“彩话”“彩歌”，属于礼俗歌。侗族建筑营造仪式歌谣有相对固定的格式，讲究押韵，通常是由吉利字词组成四言或七言韵文。首句“日吉时良，天地开张”，尾句“大吉、大利、大发、大旺”，中间穿插由东、西、南、北和中央组成的五方韵文。“好话”具有娱乐性和表演性，没有特殊的使用禁忌。

在集体经济时期，三江侗族大木匠经常外出“搞副业”，他们认为具备好手艺与好口才的人才能更快找到工作。“讲好话”不仅体现工匠的好口才，还是“记性好”“有文化”等个人素质的展现。三江高定村的一位掌墨师讲道，他从未见过踩梁，也不知道如何讲述踩梁词，但当湖南通道的业主提出踩梁要求时，他毫不犹豫地应承下来，并采取临时学习、自编的方式掌握仪式歌谣，顺利完成踩梁仪式。[41]三江高秀村吴师傅与亲友组队到湖南通道建房谋生，出发前他主动向本村的地理先生学习仪式口诀与歌谣。那位地理先生是他的兄长，对方告诉他：“你经常去湖南，碰到主人家办桌子，不懂不行”。[42]

侗族掌墨师传承仪式歌谣的主要目的是满足业主要求，与此同时，“好话”与仪式程序相配合，充分展现他们的个人魅力，登梯上架和踩梁仪式更加考验他们的勇气与胆量。因此，他们将“讲好话”视为个人能力的展现和维持生计的必要手段。

由于社会经济水平提升，南侗地区营造仪式的娱乐性与表演性日益突出，公共建筑的营造仪式可以转化为文化旅游资源，因此，“讲好话”在现代建筑营造项目中得到强化。相反，有些掌墨师在承建旅游项目或其他采取包工结算方式的工程项目时，不再遵循择日或开工祭祀传统，其中原因复杂，如赶工期、包工商希望节省费用等等。还有一个重要原因是由于营造主体与营造方式的变化，部分信仰习俗在这些项目中不再对掌墨师发挥切实作用。总体上看，侗族掌墨师对工匠信仰习俗采取权益性策略。[43]“做水法”的弱化现象不仅仅是主流意识形态与科学话语引导的结果，也有工匠自主选择的原因。施工意外事故或技术性错误无法通过“水法不灵”“请不来师傅”等话语影响掌墨师的个人声誉。这种变化趋势有利于破除技艺传承的保守性、延后性与限定性，创造更好的技艺传承环境，但也可能引发工程伦理问题，如工匠对施工安全和工程质量的忽视。信仰是工匠文化的精神内核。在社会转型时期，如何合理利用工匠信仰习俗建立工匠心理保障和工程质量监督体系，以便更好地实现工程伦理，这是我们传承工匠文化应考虑的关键问题。

四、结语

侗族建筑营造技艺与我国古代木构建筑营造技艺一脉相承，在南侗地区传播、传承、更新与演化，继承和延续我国传统建筑营造技艺由木构建筑技术与工匠信仰习俗共同组成的技艺形态，也形成了符合地方社会文化传统与满足人民现实生活需要的技艺特性。侗族掌墨师是侗族建筑营造技艺的关键传承人，他们始终在乡村自主建设和文化传承中占据中心地位，扮演建构社会物质空间与人类精神世界的重要角色。技术传承与信仰传承贯穿于他们的学艺过程，他们以技术更新的自觉性与信仰习俗运用的权益性为行动策略，适应传统技艺传承语境的变化，在技艺传承过程中获取经济与社会资本，获得话语协商空间、身份认同与精神情感的依托。他们对技术知识与信仰知识的传承方式、路径和运用策略，能够反映传统建筑工匠应用技艺的自主性、自觉性与能动性。

侗族村寨的自然历史文化特色资源丰富，乡村振兴战略实施以来，系统性的乡村环境改造与文化振兴工程让一部分掌墨师体会到“回归地方”的意义，南侗地区掌墨师的流动轨迹也呈现出从“外出务工”到“留在本地”的转变。侗族建筑营造技艺作为一类非物质文化遗产代表性项目和一项传统工艺技术，被赋予了多元价值。这些变化符合传统技艺活态传承和整体保护的既定目标，也对工匠的适应性和创造力提出新的要求。充分认识传统技艺传承的内在规律，我们才能更好地把握传统技艺与乡村文化活态传承、继承创新与转化利用的机制方法，构建乡村文化振兴的内生机制。

作者简介：刘梦颖，女，文学博士，广西民族大学民族学与社会学学院助理研究员。

责任编辑：张书鹏

文章来源：中国工艺美术学会理论专委会

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