着眼于原有艺术批评学科同艺术评论行业之间的相互会通，新的艺术学一级学科下艺术评论学科可以着手一些带有调整和转变意义的新型学科构型工作。这种新型学科构型或新构型，是指作为新的艺术学一级学科下的二级学科的艺术评论在自主知识体系或学科体系方面的基本模型的构建。这种新构型工作涉及若干方面，这里只能略谈其中主要的几个方面。首先，需要重新溯洄中国古典艺术批评传统，即以古典“诗文评”为主导类型的传统艺术批评或艺术评点方式应当在当代重新激活其创造性活力。中国古典“诗文评”的精神旨趣之一在于，不认为在艺术批评与艺术评论之间会存在任何界限，而是相信本来就是不可分割的同一件事。至于二者之间的分开则是西方现代艺术批评制度传入以来才有的事。恰如论者指出的那样，“诗文评”“充分表现着古代中华民族学术文化本身的固有品格和优秀传统，它与叫作‘文学批评’和‘文学理论’的西方文论有着巨大的甚至本质的区别。用‘文学批评’的称谓取代中国古代诗学文论‘诗文评’的称谓，处处以西方的眼光和西方的标准来衡量中国古代的诗学文论思想，在很大程度上掩盖了中国古代诗学文论自身的品格和传统，甚至‘宰割’它，使它变形、变味儿”。他认为“诗文评”注重感性品评或鉴赏，而西方批评强调理性裁判；前者带有灵光一闪式直觉体验，后者则致力于实证判断和逻辑推演；前者求善而后者求真。今天重新溯洄这种“诗文评”传统，意味着艺术评论学科可以在现代学术制度下重新发扬“诗文评”的感性品评、直觉体验和求善等传统，从而让艺术评论学科再度洋溢生命活动本身的生气。其次，这要求艺术评论学科实施学术行业化和行业学术化的双向运行机制。一方面，艺术批评学科调整为艺术评论学科后，要求原来作为学术制度一部分的艺术批评按照艺术评论行业要求而进行某些调整或转变，以形成行业化转向，即学术行业化。学术行业化，是说原来远离艺术评论行业的艺术批评学科需要介入艺术评论行业，承担起直接评说当下艺术创作行业的任务。这意味着本来超脱于艺术行业利益之上而沉潜在文献史料或者经典解读中的学者，需要从往昔时空世界的冷寂忧思中走出来，转头扎进当下艺术创作行业的热闹或喧嚣中，对其进行务实的分析和态度明确的评价。不过，另一方面，原来作为国家文化行业一部分的艺术评论，则需要按照现有学术制度要求而进行调整或转变，即或多或少地涵养和表达原有艺术批评学科的某种非行业性、非介入性或超脱性态度。学术行业化和行业学术化共同构成艺术评论学科的双向运行态势，进而可以在原有的艺术评论行业的介入性与原有的艺术批评学科的非介入性之间形成一种新的综合力量。例如，原有的艺术批评学科中的“批评精神”，应当用来介入当下艺术评论学科对艺术创作现象的及时的分析和评价中。这使得今天的艺术评论学科可以继续成为明辨真理是非的场域。“真理越辩越明。一点批评精神都没有，都是表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势相结合，那就不是文艺批评了！……有了真正的批评，我们的文艺作品才能越来越好。文艺批评就要褒优贬劣、激浊扬清”。这种“批评精神”的运用，正可以在宏阔历史视域中静观和澄清艺术创作行业的风云变幻，发表引人深思的独特洞见。再次，为了激活“诗文评”的传统，切实落实双向运行机制构想，艺术评论学科还应当注意以下具体实施途径。一是独特艺术发现——从艺术家及其作品中获得独一无二的艺术发现，包括对艺术媒介、形式、形象等及其真理蕴藉的独特直觉式把握。艺术评论者需要尽力追求这种独特而深湛的艺术识见或见识，并且同艺术家和观众分享，以便以独特的或原创的方式去丰富世间对艺术家及其作品的艺术品位。按照钟惦棐的设想，真正的电影批评应当是这样的：“如果一个电影批评家对他所要赞扬或贬斥的作品不比艺术家本人更欣喜莫名或更痛苦不堪，并且在采取的形式上比作品更新颖，更深刻，一句话：批评艺术作品的文章本身并不是艺术作品，甚至对它所要批评的作品不能望其项脊，一般说来，这样的文章越多，批评也就越萎缩。不仅作品要有光彩，批评也要有光彩，甚至更光彩些。”批评应当以艺术作品一样的独特“光彩”去照亮作品和照亮读者。基于这种思考，他在评论《天云山传奇》时发现，这部影片代表“当代历史的一个洄漩。其时代背景和建国初期的优秀影片《中华儿女》相距不远。可一个流血而不流泪，一个流泪而不流血；一个悲壮，一个沉郁”。这里用“当代历史的一个洄漩”去把握该片所反映的时代状况，再以“流血而不流泪”和“流泪而不流血”、“悲壮”与“沉郁”去对比分析，都饱含评论家独特的美学识见，可以令读者产生形象而又深刻的洞见。二是艺术史论洞见——以厚实的艺术史、艺术理论及其他相关学科素养去评论艺术家及其作品，把单一艺术现象还原到它所从中孕育和产生的艺术史乃至整个历史语境中。这是指艺术评论需要以丰厚结实的思想内容及深厚的历史感令读者信服。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中提出：“我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境，经历和著作。”运用这种视角和方法，鲁迅分析了“魏晋风度”中的清峻、通脱、华丽、壮大等风格形态，指出了随后演变为清谈、平和等风格的轨迹及其时代缘由。鲁迅由此断言：“即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”正像鲁迅如上示范的那样，艺术评论家需要调动自己的多学科综合素养去把握艺术家及其作品的历史蕴含，揭示艺术创作和背后的必然而又复杂的历史联系。李泽厚在《美的历程》里分析苏轼在中国古代艺术史中的意义时指出，苏轼身上所凝聚的矛盾集中透视出从唐代士人积极进取精神到宋代士人消极退守姿态之间的巨大转折。这一见解可被视为依托中国古代艺术史通识视角而产生的深刻洞见。三是现实社会关怀——怀揣对社会人事的严肃关怀去评论艺术家及其作品，注重艺术作品的社会效果。章学诚在推崇“史家三长”即史才、史学和史识的同时标举“史德”：“能具史识者，必知史德。”他把“史德”理解为一种主体之“心术”，大致相当于个体德行修为或心性状况。“德者何？谓著书者之心术也。夫秽史者所以自秽，谤书者所以自谤，素行为人所羞，文辞何足取重！……所患夫心术者，谓其有君子之心而所养未底于粹也。夫有君子之心而所养未粹，大贤以下所不能免也，此而犹患于心术，自非夫子之《春秋》不足当也。……而文史之儒，竞言才学识而不知辨心术，以议史德，乌乎可哉？”在他看来，“知史德”就意味着“辨心术”，辨明史家所需要悉心关怀的社会人事状况，是为了社会安定、发展及和睦。艺术评论需要把这种言之有德作为明确的价值尺度付诸实施。钟惦棐在分析《天云山传奇》后，面对该片上映时社会上的争议，写出了如下胸怀“史德”的精辟见解：“观众在影院中能够融入到影片中去是有条件的，这就是足以引导人们认识其所处的时代的深刻思想内容，和与此相适应的在艺术上的卓越的创造。影片《天云山传奇》在同类题材的影片中显得宏大而不矫饰，深沉而不哀伤。它不讳言作为历史的失着，而又显示出我们党敢于面对严酷的现实并还历史以本来面目。在这个意义上，令人‘不愉快’的只是历史，只是过去。而令人鼓舞、予人希望的则是清醒的今天和预示着矫健发展的明天。中国无产阶级具有自己的历史：失败与成功，奔泻与回流，从总体上构成一幅波澜壮阔的图画，它将肯定地作用于中国和世界。”这些富于“光彩”的语句映照出评论家的高超“心术”，通过1981年2月4日《人民日报》的读者群体的阅读，面对那些对该片政治意义作消极解读的可能的企图，可以产生出富于话语权威的消解力量，从而融入全国观众对该片的积极社会价值的主动阐发和热议之中。今天的艺术评论更需要并且期待这样的言之有德的好文章。四是言之有据——力求以细致的文本分析技巧、确切的实证材料或精确的数据等为支撑材料，去评论艺术家及其作品。评论时有根有据，“言之成理，持之有故”，是艺术评论在公众中赢得公共性和公正性、体现艺术公心的重要保障。王瑶的《中古文学史论》在分析“文人与酒”时，基于具体的实证材料而提出了如下独特判断：“陶渊明最和前人不同的，是把酒和诗连了起来。即使阮籍，‘旨趣遥深，兴寄多端’（沈德潜《古诗源评》）的咏怀诗的作者，也还是酒是酒，诗自诗的；诗中并没有关于饮酒的心境的描写。但以酒大量地写入诗，使诗中几乎篇篇有酒的，确以渊明为第一人。在阮嗣宗，酒只和他的生活发生了关系，所以饮酒所得的境界也只能见于行为；所以我们只看见了任达。虽然生活还会影响到诗，但毕竟是间接的。但陶渊明，却把酒和诗直接联系起来了，从此酒和文学发生了更密切的关系。”这样的独到论断建立在充足的文学史实证材料基础上，凸显出文学史家的独到眼光和史识，可信度强。五是独具个性——以“批评精神”传统去关注和评说当代艺术创作行业实践，展现具备独立个性的艺术评论。这是说艺术评论文字务必要传达评论家本人的一种独特的命意、主旨或思想，这有助于读者进一步理解被评论的艺术作品的艺术价值和历史价值。如果说，独特艺术发现偏重于指代一种独特的艺术直觉，那么，独具个性则偏重于言说一种独特的艺术思想。清代王夫之主张：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。”他这里的“以意为主”之“意”，相当于所要表达的核心命意、最高题旨或中心思想。“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意。意已尽则止，殆无剩语。”在最高的“意”的统帅下，各部分的“意”之间要形成一定的“势”，即布局，在布局中表达“意”。每篇艺术评论文字都应当有特定的命意、题旨或思想，以便为艺术批评史贡献独特而深刻的个性化建树。李长之的《鲁迅批判》《司马迁之人格与风格》有意识地运用“理想人格”视角去分别分析鲁迅的《呐喊》《彷徨》等创作和司马迁的《史记》，进而阐发出独特的题旨，即优秀的作品总是作者“理想人格”的闪光。李泽厚的《美的历程》运用“有意味的形式”和“积淀”说纵览从远古彩陶到清代中国艺术史风云变幻，归纳出独特的命意或题旨，即中国古代艺术史是中国人独特的文化心理结构基于特定时代社会实践活动而在艺术作品的符号体系中投下的印记，“艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密”，“心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学”。这样的独特命意助推著者树立起艺术史家可以传诸后世的一家之言地位。六是言之有文——以具有独特感染力的语言和形式去评论艺术家及其作品。孔子主张“言之无文，行而不远”，说的是说话如果没有文采就无法走远。艺术评论文字应当尽力富于文采，即在言辞和文章方面具有独特的修辞技巧，产生特异的感染力。这里的言之有文，可以见出多条彼此交叉但又略显不同的路径。第一条路径是艺术文体，直接运用诗、词、曲、赋等文艺文体（韵文体）以及新兴媒体上的声频、视频等微短评方式去评论的文体。在古代，有刘勰的《文心雕龙》、杜甫的《戏为六绝句》、元好问的《论诗绝句三十首》等，在现代，诗人公刘以现代诗的文体而对油画《父亲》所作的评论：“父亲，我的父亲！/是谁把这支圆珠笔/强夹在你的左耳廓？！/难道这就象征富裕？/难道这就象征文明？/难道这就象征进步？/难道这就象征革命？/父亲！你听见了吗？你听见了吗？/整个的展览大厅，/全体的男女人群，/都在默默地呼喊：/快扔掉它！扔掉那廉价的装饰品！”这种现代诗文体让评论文字本身就释放出艺术作品才有的审美感染力，可以在一定程度上再现被评论的艺术作品的艺术直觉魅力，从而可以引导观众加深对艺术作品意义的直觉式领会。第二条路径是其文体并非艺术文体而是非艺术类的论文体，不过其中一些关键语句总是洋溢显著的艺术性，可称为有艺术文体。李健吾的评论集《咀华集》《咀华二集》的不少篇章就总是带有这种艺术性，而他本人也明确主张艺术评论本身就应当是艺术品。第三条路径是在其局部带有某种艺术性的非艺术文体，可称为略艺术文体。例如，钟惦棐的电影评论文章《预示着矫健发展的明天》，不仅文中一些语句有着艺术性，而且标题本身在遣词造句上就具有艺术的力量，如“矫健发展”一词就用得出人意料而又在情理之中，颇有艺术形象的表现力和感染力。比较起来，第三种路径即略艺术文体有着更大的普遍性，可以为许多评论家所采用。也许还有其他更多方面，但上述六方面应当是不可缺少的。总之，新兴的艺术评论学科需要在现代学术制度的框架下重新激活传统“诗文评”的创造性活力，实施学术行业化和行业学术化的双向运行机制，力求奉献独特艺术发现、艺术史论洞见、现实社会关怀、言之有据、独具个性、言之有文，从而逐步通向现代与传统相交融、学术与行业相结合的中国艺术评论学科自主知识体系构建。责任编辑：张书鹏
文章来源：民族艺术研究杂志
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