北京民间广泛使用的民俗用品，其吸收了民间木刻版画的技艺手法，成为我国年画艺术中独具特色的门类

纸马是我国民俗用品中最具代表性的一种，其寄托着人对神佛的敬畏并传达人的诉求。

纸马的历史悠久，先秦至汉唐之际已有其思想之源流，随着汉代造纸术的发明与唐代雕版印刷术的普及，对于神佛的信仰逐渐转向纸马这一实物，媒材也由画像砖石等转移到雕版印刷的纸张之上。

北宋时期，孟元老《东京梦华录》卷七中有“士庶阗塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状”以及“二十四日交年……烧合家替代钱纸，贴灶马于灶上”“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗……天行帖子”等记载， 说明北宋时已有“纸马铺”专营纸马售卖。

清代赵翼在所撰的《陔余丛考》中引：“天香楼偶得云，俗于纸上画神像，涂以彩色，祭赛即毕则焚化，谓之甲马，以此纸为神所凭依，似乎马也。然蚓庵琐语云，世俗祭祀，必焚纸钱甲马，有穹窿山施炼师（名亮生），摄召温帅下降，临去索马，连烧数纸不退，师云，献马已多，帅判云，马足有疾，不中乘骑，因取未化者视之，模板折坏，马足断而不连，乃以笔续之，帅遂退，然则昔时画神像于纸，皆有马以为乘骑之用，故曰纸马也。”

不但交代了纸马乃为神所凭依的物质载体，更说明了其用于祭祀、祭毕焚化的使用功能和方法，以及画在纸上，涂以彩色的形制。

北宋时期的纸马虽无实物传世，但从出土于北宋巨鹿城址中、今藏国家博物馆的“三姑置蚕”人物雕版可初步判定，其应为祭祀蚕神的纸马刻版。

另据王树村先生考证，甚至木版套色印刷也是宋代时最先在纸马上出现，而宋以前的佛经版画等均为墨线印刷。

辽金元时期，随着政治中心的北移，繁盛的中原纸马也流行至北京等地。至明清开始，多样的民俗活动促使北京的纸马呈现出形式多样、种类丰富的面貌，因其可达百种之多而被称为“百份”。

明代刘侗、于奕正在《帝京景物略》“春场”条目中不但如实记录了北京庶民百姓一年四季的民俗活动，并极其详尽地介绍了各个节日中使用纸马的用途和形式，是迄今为止记述明代北京纸马最完整的文献之一。

纸马的大量使用也催生了众多印行北京纸马的作坊，如明代北京东四牌楼北的“汪芝麻胡同”，相传旧称“汪纸马胡同”，即因元代此处有汪姓印刷纸马的作坊，故得此名。类似的还有“胡芝麻胡同”，即今天的黑芝麻胡同等，均是因有制作纸马的作坊而得名。

清乾隆二十三年（1758），潘荣陛在《帝京岁时纪胜》一书中以时间为序记载了岁时出售的各种纸马，并称纸马为“云马”或“宝马”，还记有位于鱼市东街的纸马专卖店“宏源号”。

此后，清光绪年间富察敦崇所著的《燕京岁时记》中亦按时序更为翔实地记载了有关北京纸马的祀神活动。

“月光马”为北京当地中秋节时使用的一种纸马，于明代即已在北京流传，民间对其称谓颇多，有叫“月光马儿”“月光码儿”“月光纸”“月光神祃”“月光神马”“月光码”“月宫码”的，还有叫“兔爷码”“月宫符像”的。

其版型多样，兼具阔大与精小，画面复杂，变体亦多，不似北京纸马常见的“百份”之规格和样式，在北京乃至全国纸马中都较为特殊。

《帝京景物略》卷二“春场”条中称月光马为“月光纸”，并详细描述：“八月十五日祭月，其祭果饼必圆，分瓜必牙错瓣刻之，如莲华。纸肆市月光纸绘满月像，趺坐莲华者，月光遍照菩萨也。华下月轮桂殿，有兔杵而人立，捣药臼中，纸小者三寸，大者丈，致工者金碧缤纷。家设月光位，于月所出方，向月供而拜，则焚月光纸，撤所供散家之人必遍。月饼月果，戚属馈相报，饼有径二尺者，女归宁，是日必返其夫家，曰团圆节也。”

明末清初之际，陆启浤在《北京岁华记》中描述北京中秋民俗时也写道：“中秋夜，人家各置月宫符像，符上兔如人立;陈瓜果于庭，饼面绘月宫蟾兔，男女肃拜烧香，旦而焚之。”

至清代时，北京贴用月光马的习俗仍然延续，《燕京岁时记》载：“京师谓神像为神马儿，不敢斥言神也。月光马者，以纸为之，上绘太阴星君，如菩萨像，下绘月宫及捣药之玉兔，人立而执杵，藻彩精致，金碧辉煌，市肆间多卖之者。长者七八尺，短者二三尺，顶有二旗，作红绿色，或黄色，向月而供之。焚香行礼，祭毕与千张、元宝等一并焚之。”

《燕京杂记》中有“中秋夜，人家贺月宫，图中绘兔人立，男女陈瓜果拜兔爷”的记载，《北京指南》第二卷的描写基本翻自《帝京岁时纪胜》，其中写道：“十五日至月圆时，设月光马，上绘太阴星君如菩萨像，下绘月宫及执杵作人立形之捣药玉兔，大者三四尺，小者尺余，工致者金碧缤纷。俟月出，供以瓜果，月饼，毛豆枝，鸡冠花，萝卜，藕，西瓜。妇女向之盈盈下拜，曰拜月，男则否，故京谚云：男不拜月，女不祭灶。拜毕，焚纸马，撤供品，设果酒肴馔于庭，家人团坐，饮酒赏月，谓之团圆节。”

此外，《大兴县志》传抄本中亦有“八月十五日祭月，其祭用果饼，剖瓜瓣，如莲花，设月光纸，向月而拜，焚纸撤供散家人”的记述。

凡此种种，都明确了明清时期北京在中秋节挂祀并焚烧月光马为民间惯常的行为，并且从明清到民国时期，这种习俗并无太大变化。民俗专家常人春曾对北京民俗有过这样的论述 :“京俗从康乾兴起，道咸定型以来，至民国末期，只处于数变的过程中，并没有发生质变。”这一点，同样在中秋贴用月光马习俗上得到映证。

月光马作为中秋祭月纸马的一种，其主体图像并不是“月光菩萨”“嫦娥奔月”一类的神祇，而是“玉兔捣药”，其渊源已久。

楚人屈原是最早将兔子和月亮联系在一起的人，其在代表作《天问》中写道：“夜光何德，死则又育 ? 厥利维何，而顾菟在腹 ?”这句话提出了两个重要信息，其一是月亮具有“死则又育”的能力，其二是月中有“菟”，即“兔”。

由此可见，战国时期，人们即已将月与兔相关联，对月中之兔充满想象，并赋予兔一定的神通。但因为此时还没有相关的图像佐证，故难以知晓此腹中之“菟”为何种造型。

从如今所见的马王堆汉墓帛画和洛阳烧沟61号汉墓壁画、山东孝堂山东汉画像石等出土物中可以看出，西汉及东汉中期以前，和月亮相关的兔子形象多作奔跑状，并非捣药玉兔形象。直到东汉晚期，山东滕州官桥镇大康留庄和山东安丘出土的汉墓画像石中开始出现了玉兔捣杵的形象，一直延续到魏晋南北朝时期，如晋人傅玄就曾在《拟天问》中写道：“月中何有，白兔捣药。”

自此，“玉兔捣药”作为一种固定图式被后世所延续，并出现在不同材质上。

“玉兔捣药”图像与月亮密切关联，还常与神话人物西王母搭配出现，蕴含着升天、长生、祥瑞等寓意。

这种关联并非空穴来风，而是有着深刻的对自然宇宙的信仰与崇拜之根源。首先，祭月习俗在我国由来已久，《周礼 · 春官 · 大宗伯》中记有“以实柴祀日、月、星、辰” 的祭月方式。

《礼记 · 祭义》中对祭月的规矩做出详细解释：“祭日于坛，祭月于坎，以别幽明，以制上下。祭日于东，祭月于西，以别外内，以端其位。日出于东，月生于西，阴阳长短，终始相巡，以致天下之和。”

《礼记》的这段话还提出月出于西方，与东方之太阳相对。《山海经》中记载西王母因所居于汉中原以西的昆仑丘而得名，《吴越春秋 · 勾践阴谋外传》更是直接点明 :“立东郊以祭阳，名曰东皇公。立西郊以祭月，名曰西王母。”

通过这些典籍的记录可发现西方与月关系紧密，又对应着太阴，故民间亦将西王母奉为太阴之精，而汉代图像中在西王母身边出现“玉兔捣药”的缘由也显得有迹可循。

其次，西王母在神话传说中掌管不死药，人们联想并借用“玉兔”所捣之药正是西王母所掌之长寿不死之药，似乎顺理成章。事实可能也正是如此，汉代《乐府诗集·董逃行》中有“采取神药若木端，白兔长跪捣药虾蟆丸。奉上陛下一玉柈，服此药可得神仙”的描述，进一步印证玉兔所捣之药服用后可升仙之说。

而在我国民间，兔子也被人们广泛认为具有长寿、多子等祥瑞属性，唐代《贺朱全忠进白兔表》中写道：“臣等览《晋中兴书》‘征祥’说曰：‘白兔者，月精也。’《抱朴子》云：‘兔寿千岁。满五百岁则色白。’顾野王云：‘王者恩加寿考，则白兔见。’”

综上所述，“玉兔捣药”的图像也逐渐演变成神仙世界的一种象征，广受人们的崇敬和祀拜，至明代，出现在“月光马”中的“玉兔捣药”图像，已跳脱出和西王母的搭配，而是在“玉兔捣药”的主体图像之外，增加了月光菩萨、关公、观音、达摩等众多神祇，图像元素更加丰富，捣药兔也出现了或跪、或站的不同姿势。

但不容忽视的是，“玉兔捣药”依然没有脱离与月亮的关系而单独存在，其仍然是依附于祭月文化的一种图像表现。

北京月光马图像形式的定型与发展的过程较之其他纸马类型，并不算长，几乎集中于月光马出现并流行的明清至民国时期，其形式也并未有太大变化。

从目前搜集到的三十余幅北京月光马年画可见，色彩上分为墨线和套色印刷两种，形制则分为单层、二段式或三段式三种，且不论哪种形制，其共同点是主体图像均为一呈站立状的玉兔在桂树月殿之下捣臼，而上、中部分的内容则有所不同，生发出多种变体。

如今可见的三段式构图的月光马通高105厘米左右，横长约50至75厘米不等，除下段图像均为玉兔捣药外，上段和中段都不尽相同。

包括如下几种：

1、上段为送子观音，中段为关公灞陵桥挑袍；

2、上段为送子观音，中段为关公读春秋；

3、上段为达摩渡江，中段关公读春秋；

4、上段为双座财神，中段为关公挑袍。

另据王树村先生记载，还有一种三段式月光马，上段为文昌帝君和魁星，中段刻观音菩萨，下段依然为玉兔捣药，但从所搜集的图像中并未发现此幅。

二段式构图的月光马通高多为76厘米，横长41厘米;但也有更小的尺寸，通高仅为36厘米，横长也不过22厘米，与通常我们熟知的纸马大小无异。

其图像的上段多为水月观音、送子观音、双座财神、关公读春秋以及眼光、子孙、泰山三娘娘等，下段依然为玉兔于月宫捣药图。

单层构图的月光马所见较少，仅绘玉兔捣药的图像，且该图像与二段式、三段式月光马的下部几乎一致，所以也有可能此单层月光马实为二段式、三段式的下半部，只是分开印刷了而已。

笔者于2008年曾在王树村先生家拍到过几张北京月光马的图像，其中有整张的，也有分为两段的，但从纸张的边缘并未看到有裁切或手撕的痕迹，由此可得出一个基本判断：即三段式构图的月光马年画印制时大多并非为一整张纸，而是分为上、中段一张纸印刷，下段为另一张纸印刷，最后拼合而成，中国艺术研究院收藏的月光马即属此类;另有几张搜集到的月光马虽然印制在同一张纸上，但从上、中段与下段的分界线条和色彩可明显判断出，上、中段与下段图案分属两块画版。

法国法兰西学院、王树村先生处均收藏有若干张仅印刷了下段玉兔捣药内容的月光马，进一步证明北京月光马分层或分段式的印制方法。

无论哪种构图的月光马，对其上图案进行简单分析，可发现几个有意思的问题：

1、《帝京岁时纪胜》中提到月光马上部为“月光遍照菩萨”，《燕京岁时记》等著作中也提到上部为如菩萨样的太阴星君，但从留存至今的月光马来看，上部人物虽为菩萨像，但身边有类似龙女、善财童子和韦陀相伴，所以后世研究者均认为其为水月观音或送子观音的可能性更大，而非太阴星君。

月光马中的观音怀中多抱婴孩，而另一类月光马上也有子孙娘娘，再加上兔在民间亦有多产的吉祥寓意，这些图像的设置，恐与北京民间流行“女子祭月”的风俗关系密切，即女子在拜月之际也兼有祈子的愿望。

2、月光马图像上多绘关公挑袍、关公读春秋的故事。因轻财重义、忠勇守信的美德而流传后世的关羽形象在民间美术品中塑造颇多，年画之中尤盛，内容多为人们耳熟能详的灞陵桥挑袍、夜读春秋、千里走单骑等，在人物造型和构图形式上呈现出程式化的特征。

如所有已知的关公读春秋的图像，一般均绘面如重枣，五绺美髯，着青巾青袍的关羽侧身伏于案前秉烛夜读，两旁侍立有捧印者关平和持刀的部将周仓。

从搜集到的多幅绘有关公读春秋的月光马可看出，在人物形象、服饰以及构图布局上，其图像基本沿袭了年画中典型的关公读春秋的样式，呈现出一种“模件化的图像志”特色。

3、二段式的月光马上绘有多幅双座财神的形象。图绘两位形貌基本一致的增福财神并肩而坐，一穿绿袍，怀抱如意，一穿红袍，手托元宝，二人左右两侧或为侍者，或为进宝回回之形象，中间有聚宝盆，里面的金银财宝烁烁放光。

画面空处填以幔帐及流云等。此双座财神的图式在北京的纸马中较为少见，而在距京不远的天津杨柳青年画中却多有这种双财神的纸马形式，或可说明北京月光马在一定程度上受到了杨柳青年画的影响。

4、达摩渡江的内容在全国其他产地留存至今的年画中均不曾看到，目前仅见于北京月光马中，图中所绘达摩祖师肩荷锡杖，挂芒履，赤足踏芦苇，漂于江水而不沉，神情特征刻画到位。

5、北京月光马中的玉兔形象皆如人立，不似惯常概念中可爱、幼小的白兔形象，而是高大威风，不仅比观音、关公、诸佛、达摩、三位娘娘、财神、四天王等形象大得多，甚至比身后的广寒宫还要大出些余。

玉兔占据着月光马画面中绝对主导地位的设计理念，突出显示了人们将祭月与祭玉兔相等同的思维和心理。

6、美国哥伦比亚大学图书馆收藏的一幅三段式月光马中，最上一层是裱糊的绿地花纸，其中印有墨线菊花、蝴蝶等吉祥图案，中段为一字排开的眼光娘娘、泰山娘娘、子孙娘娘，下段为玉兔捣药。此种在天干部分贴花纸的形式，在另一幅水月观音、关公读春秋、玉兔捣药的图式中也有出现。

此外，从民国时期的老照片中也可看到，当时人们于中秋节时祭拜的月光马顶部亦有此花纸，应为裱饰月光马所用，形式特别。

7、三段式的月光马中有几种是在上、中段的两侧各刻有缠枝植物，每侧枝叶中均匀分布有四个挖空的圆圈，要么上书“福、如、东、海、寿、比、南、山”八字，要么画“乾、坤、巽、震、坎、离、艮、兑”的八卦图符，将祈福心愿、忠勇重义以及佛道信仰融于一图，体现了儒、释、道三家思想及民间信仰在民间美术创作上的合流。

通过梳理现存的月光马图像，还可发现月光马的制作手法多样，所用的纸张以红地和黄地为主，少量偏黄色的白纸。印制技艺上也有区分，如用红纸印刷的多为三段式构图，分两种设色方式，一种仅以墨线刷就，在上、中、下每段图像的主体神像面部加涂金色或贴金箔，突出主体形象；另一种是除了印墨线外，还在人物、器物及建筑轮廓处加印一道银线，并用蓝色做一些块面的涂染，使整个画面显得工致、古朴，属月光马中的精品。

如用黄色地的纸刷印，则多为红、蓝、绿、黄等色套印而成，有的还在关公面部涂红色，玉兔全身涂金，显得色彩丰富、金碧缤纷。

张江裁辑录的《旧京风俗志》稿本中对月光马的形式、规格、所绘内容做过较为详细的记录，与如今可见的月光马最为相似。

其中写道：“月光码儿者，乃用秫稭（秸）插成一长方之牌形架子，最大者宽约二尺，长四五尺，最小者，宽约四五寸，长一尺余，中糊一板印设色之纸画。大者分成三部，小者亦两部，上为大诸总圣，系玉皇大帝，与风云雷雨诸神，亦有为一佛二菩萨者，亦有为观音者，亦有为达摩渡江者，亦有为财神者，中为关壮缪像，或财神土地神像，下部则广寒宫殿阁之形，娑林树下立一兔作捣药形……纸地多系黄红两色，绘画涂色，以金纸贴脸，架之两端，各插以红黄纸裁成之斜旗。”

此外，该书还注明了月光马的售卖地点及祭祀方式：“此月光码在京纸店或油盐店，均有售卖。至十五日之夕，将此神码供于棹上，再陈各种果品，旁置磁瓶，左右各二，其一插鸡冠花，其一插带叶毛豆一枝，又藕一盘，盖用以祀兔者。”

其中，插鸡冠花象征广寒宫中树景，插带叶毛豆枝则用以敬献玉兔。

因月光马在中秋向月供拜后即焚化，故存留至今的图像并不多，从笔者搜集到的三十余幅月光马图像可清楚看到，月光马从明清发展至民国，图式上呈现出极度相似的特性，大多应为明清版的续印或者翻刻。

此外，月光马由于形制和制作工艺的差别，所对应的使用人群亦有不同，《帝京岁时纪胜笺补》稿本载：“宫中所用者彩画特工，人家所用者，多为印板添色者，且有大小之分。”

另据王树村先生的考证，不同的设色和构图的月光马乃是根据普通人家、商业买卖者、读书之家等不同顾客而印绘的，充分说明了月光马在北京的使用范围甚广。

流行于北京城乡的泥塑兔儿爷，不仅是与月光马一起在中秋节时祭拜的民俗用品，还是北京孩童喜欢的儿童玩具，其种类多样，与月光马有着千丝万缕的联系。

兔儿爷是北京中秋祭月时置于案桌上祭拜的一种泥塑，张次溪《北平岁时志》中称其为“北平名产”，并说“他处或无，有亦或不足逮也”，足见北京兔儿爷制作讲究及在北京的普及程度。

有关兔儿爷的研究已有很多，人们普遍认为兔儿爷出现于明代末期，其根据是明末纪坤《花王阁剩稿》中所述“京师中秋节，多以泥抟兔形，衣冠踞坐如人状，儿女祀而拜之”的记载，但此时并未提及“兔儿爷”的称谓。及至清代雍乾时期，潘荣陛《帝京岁时纪胜》中：“京师以黄沙土作白玉兔，饰以五彩妆颜，千奇百状，集聚天街月下，市而易之。”依然没有称其为兔儿爷。

清乾隆末年杨米人《都门竹枝词》中写道：“团圆果共枕头瓜，香蜡庭前敬月华。月饼高堆尖宝塔，家家都供兔儿爷。”首次出现“兔儿爷”的叫法，但未注明其是何种材质和造型。

清末陈康祺《郎潜纪闻》和震钧《天咫偶闻》中又称泥塑兔子为“兔儿王”“兔王爷”，有“八月中秋夜，踏月买兔儿王”和“十五日晚祀月，儿童祀泥兔王爷”的记载。直至晚清富察敦崇所著《燕京岁时记》中对“兔儿爷”有了明确定义，并对兔儿爷的形制、规格做了较为细致的说明：“每届中秋，市人之巧者用黄土抟成蟾兔之像以出售，谓之‘兔儿爷’。”此后，《旧京风俗志》中也提及“兔儿爷乃泥制，以极细润之黄泥，用砖模刻塑，亦有由手工捏塑者。”

从以上文献中可发现，“兔儿爷”之称谓应到清中晚期才逐渐成为约定俗成的叫法，且明清典籍中均无将兔儿爷与月光马同祭的信息。

但在流传至今的民国时期的老照片中，可清晰看到彼时人们中秋夜敬奉月光马的场景，兔儿爷被摆放在供桌之上，与悬挂的月光马同受人们祭祀。

虽不知何时起兔儿爷与月光马始被人们置于一处进行祭拜，但显而易见的是，兔儿爷比之月光马，其功能更加丰富，它不仅在中秋节被用来祭拜，也作为儿童玩赏之物，且玩具功能更加普遍些。

另外，关于兔儿爷的造型来源，翁偶虹在《北京话旧》中认为最早的兔儿爷是受月光马上的玉兔形象影响而产生，薄松年先生在其《红袍金甲兔儿爷》一文中也倾向于此说。

再次联系《花王阁剩稿》中的描写及其后的兔儿王、兔王爷等称谓可看出，泥塑兔在最初时确实具有“如人状”的特征，这与月光马中月轮桂殿前“如人立”的玉兔多少有点类似，只是在后期的发展过程中，兔儿爷被转化出了更多其他的造型，如穿上戏装，跨黑虎而坐等，使兔儿爷的神性逐渐减退，变得更加世俗化。

不仅在形象上与月光马中的玉兔相去甚远，而且因其立体造型、形象多变、易携带的特点，更加受到孩子的欢迎，进而演变成他们手中的玩具，不似月光马只能用来祭祀悬挂并焚烧的单一功能，也体现了民间祭月在清晚期至民国时具有一定的娱乐化特征。

如前文所述，北京年画中的一大宗即为纸马，其中的祖先像、行业神、儒释道神祇不胜枚举。

北京当地及与其交界的河北、天津等地的纸马中也有大量的“太阴星君”“月光菩萨”等，同样在中秋节时用作祭祀使用，虽然其形制和月光马差别较大，也颇值得探究并分析一二。

但首先得关注一个本体问题，即月神到底是谁？这直接关系到八月十五月圆之夜，所供奉的是哪位神仙。这个疑问学界与民间各有说法，前文所引《吴越春秋》中称西王母为月精，而《全唐书》中则称白兔为月精，也有当代研究者认为嫦娥即月神，而道教和佛教也均有自己不同的信奉对象。

道教月神也称为“太阴星君”“太阴皇君”“太阴天尊”“太阴月光”等，全称“月宫黄华素曜元精圣后太阴元君”“月宫太阴皇君孝道明王”等，作女像，以白色月光为饰，也常称其为太阴娘娘或月姑。

清代时，祭月纸马多由道观颂悼焚烧。《帝京岁时纪胜》记载：“十五日祭月……云仪纸马，则道院送疏，题曰：月府素曜太阴星（皇）君。”《太上洞真五星秘授经》中记载：“太阴真君，主肃静八荒，明明辉盛，如世人运炁逢遇，多有惨惨之忧，宜弘善以迎之。其真君，戴星冠，蹑朱履，衣素纱之衣，手执玉简，悬七星金剑，垂白玉环佩。宜图形供养。”

中国国家图书馆和王树村先生处收藏有多幅《太阴星君》的北京纸马，其形制与“百份”纸马相似，规格大者纵53厘米，横48厘米，小者纵21厘米，横19厘米，亦有纵30厘米左右者，太阴星君的造型也大致相似，只在边缘装饰部分有些许不同，王树村先生收藏的更工精些。

该纸马绘龙阶之上、月宫之中，太阴星君侧身而坐，身后为一轮圆月背光，头戴冠，执玉简，姿容绰约，瑞相端严，与上述文献中的描述基本吻合。星君之下，一匍匐玉兔亦笼罩于圆月背光之中，呈翘首远望之姿。

图中装饰纹样颇多，上有帷幔下垂、月光普照，中有祥云、仙草、海水点缀，下有龙纹、“卍”字不断头纹样，左右有如意云头及铜钱纹样，装饰布局与民间年画极为类似，此外，在工艺上，此类图像也如北京百份仅印墨线，简单手绘上彩的制作技法绘制。

与北京相邻的天津杨柳青和河北等地，亦有此类纸马，图像与北京纸马不同。

今藏于中国国家图书馆的一幅天津祭月纸马名为《广寒宫太阴皇后星君》，其图式于一方形图案中绘一圆形月亮，上方有祥云、七星纹样，下部有海水翻滚。远景处月宫巍峨而立，近景中为二宫娥执扇簇拥着头戴华冠、身着华服的太阴星君，一旁有玉兔立于月桂树下捣药。

此图延续了天津杨柳青年画一贯的精细之风，无论是对图中的人物及玉兔形象，还是月宫、捣臼，均有较为细致的刻画。最特别的是，为了极力凸显玉兔的神性，图中玉兔形象十分醒目，甚至高大过旁边的三位仙人。

另一幅名为《太阴月光》的河北祭月纸马，整幅图像背景为广寒宫，殿宇巍然，宫中的月桂树高大繁茂，再现了人们想象中的月宫景象。树下正中为头戴凤冠，身着彩服的太阴星君捧圭肃立，后有侍者举扇，一侧为玉兔捣药。整幅纸马用红、绿、黄套印而成，对版齐整，印制严谨，并在玉兔身体部分留白，为民间年画少见之手法。

佛教称月神为月光菩萨，也称月光遍照菩萨。传说其为药师佛的胁侍之一，可迁变众生苦厄。唐代三藏法师玄奘译《药师琉璃光如来本愿功德经》中记载：“于其国中，有二菩萨摩诃萨，一名日光遍照，二名月光遍照，是彼无量无数菩萨之上首。”

民间在祭月时已有玉兔捣药之图像，月光菩萨又与药师佛相关联，皆有祈求无疾病及长寿、不死之寓意。但纵览北京及周边天津、河北地区的《月光菩萨》纸马，其并无太多佛教特征，不论是月光菩萨之造型，还是纸马之形制，均与前述《太阴星君》纸马极为相似。

由此可见，只要能体现祭月类纸马的使用功能，即通过祈拜祷告的行为酬谢月神以达到祛灾添寿的期望，有时神祇形象反倒会被模糊处理，正如美术史家高居翰所写：“绘制功能性绘画—用于室内装饰、或公共节日、家庭欢聚时作为应景的礼物—的城市画坊画师，总是力图使题材及画风均能与功能或使用的场合相匹配……这些绘画既不蕴含‘高远’的态度，也没有‘超离尘世’。”

对于北京民间“月光马”年画的研究，虽然始自20世纪80年代，但研究内容较为集中，且稍显简略。 

整体来看，对“月光马”年画的研究成果十分有限，缺少系统性的梳理和研究。笔者自2008年开始，通过对王树村先生、中国艺术研究院图书馆、中国国家图书馆、中国美术馆等个人和机构收藏的年画进行整理，从中发现多幅“月光马”。

近年来，又接连收集到几幅美国哥伦比亚大学图书馆、法国法兰西学院收藏的“月光马”。以较丰富的月光马图像，呈现出“月光马”年画的整体面貌。

北京“月光马”广泛吸收民间木刻版画的技艺手法，成为我国年画艺术中独具特色的门类，并对北京民间社会的影响深远。因其与北京当地的生活状态、风俗信仰密切相关，值得深入挖掘和研究。

与北京临近的天津、河北等地的年画中也多有祭月纸马，这些与中秋有关的民俗用品，共同丰富着民间祭月行为的图像景观，并为祭月习俗注入了祈求多福、多寿、多子的文化内涵。

近代以来，北京年画受到较大冲击，完全中断了生产，甚至在非遗保护各项政策及措施实行以后，因为材料缺乏、后继无人等现状，北京年画始终没有恢复制作。一起衰落的，还有北京的祭月习俗，与之相关的“月光马”年画更是无迹可寻。

在全社会大力提倡非遗保护和弘扬优秀传统文化的背景下，通过本课题的研究，希望对北京民间年画的技艺恢复、民俗回归起到一定的推动作用，并在当今的社会变迁中，对借鉴年画的图像、内涵等元素而进行的创新设计带来一定的参考价值。

（邰高娣：中国工艺美术学会民间工艺美术专委会副秘书长、中国艺术研究院美术研究所副研究员）