庞薰琹在中国艺术史上具有多重身份。他是西方现代艺术的传播者也是中国古代文化的传承人；他是中国现代艺术设计的开创者，也是中国艺术设计教育的奠基人。庞薰琹的艺术及其思想在中国社会由传统向现代转型的历史过程中表现出了极强的前瞻性。他亲身经历了西方工业文明洗礼下传统美学观的转变、现代艺术的发展和艺术与技术相结合的时代变革。庞薰琹的艺术及其思想反映了其在中国社会由传统向现代转型过程中的认识与思考。无论是他尝试西方现代艺术的本土化，还是中国工艺美术事业的现代化，都表明了庞薰琹的远见和他对于时代发展总体趋势的准确判断。“决澜赤子”与“中国现代工艺美术教育先驱”的称号，所共同指向的是庞薰琹以西方工业文明为潜在参照系，伴随现代艺术与工艺文化对流、整合的历史趋势，探寻适合中国艺术发展的科学道理。事实告诉我们，庞薰琹的眼光是锐利的，今天，在全球化和多元文化的历史进程中，他的宏大艺术思想已经成为我们当下正在实践以及今后还将继续实践的理论指导。从这个角度来说，庞薰琹对这个时代的贡献和影响才刚刚开始。沉睡的森林 纸本宣传画 1927年 庞薰琹美术馆藏 在西方世界，从17世纪开始，伴随着技术与自然科学的结合和美学理论的形成与发展，艺术与工艺之间的划分开始明晰。18世纪以后在“为艺术而艺术”的旗帜下，艺术自身日益远离生活，作为实用艺术的工艺美术几乎被排除在艺术之外。到了19世纪中叶，“艺术与手工艺运动”的兴起，重新肯定了旧有工艺的价值和地位，确认了其在工业化社会中的作用，并由此唤起了对艺术和生活新的认识。1919年“包豪斯”的创建，开始了抛弃艺术与手工艺分界的理论和实践，在新的层面上带来了艺术走向生活的趋势。《包豪斯宣言》中这样写道，“艺术不是一门专门职业。艺术家与工艺师之间在根本上没有任何区别”。可以说是“包豪斯”真正实现了技术与艺术的统一，开创了面向现代工业的设计方法，逐渐填平了艺术与技术、手工艺与工业之间的鸿沟。 1925年，年轻的庞薰琹怀着艺术救国的理想，踏上异国求学的道路。此时，他对自己的艺术之路并不明确。庞薰琹初到巴黎参观了“现代工业和装饰艺术博览会”，这让他受到了极大的震撼。“原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”庞薰琹在参观完博览会后仔细思索了数天，决定去巴黎高等装饰美术学院学习，但很可惜，当时这所学校不收中国学生。民族的耻辱强加在年轻的庞薰琹身上，此时的他萌生了在中国建立这样一所高等艺术学院的想法。无奈之下，他经过蒋碧薇介绍进入了叙利恩绘画研究所。按照庞薰琹的设想，他希望在叙利恩绘画研究所学习两年后，再进入巴黎美术学院进修。不过，这样的想法遭到了久居巴黎的画家常玉的坚决反对。庞薰琹那时并不理解这其中的原因，但从当时学院派艺术的没落和现代艺术在欧洲所取得的广泛影响来看，常玉的见解是睿智的。庞薰琹最终选择了在巴黎这个天然的艺术大学以一种随性徜徉的自由学习方式度过了4年多的时光。在这期间，他接受了西方现代主义的艺术思潮，并逐步认识到艺术与工艺文化之间的紧密关系。巴黎给了庞薰琹丰富的艺术启示和人生经验，他的整个生活与艺术状态，也与当时的西方现代艺术家们没有太大的区别，可以说，庞薰琹完全沉浸于都市文明的异国他乡。1928年，庞薰琹前往柏林近郊参观了受“包豪斯”影响的新建筑群。并对“包豪斯”采用现代化综合教学方式的艺术设计教育实践作了仔细的考察与研究。他看到了艺术在工业化背景下的新生表现，预见到艺术与技术的新统一是不可逆转的趋势。在未来各种艺术、技术的对流和融合将会在更加广阔和深刻的层面上不断展开，庞薰琹的这种认识贯穿在他一生的艺术思想中。 1930年，庞薰琹回到了祖国，两年后他与倪贻德共同组建成立了“决澜社”，对于“决澜社”成立的目的，在庞薰琹看来其实并不明确。他在晚年给出了这样的答案，“这个问题我到现在也说不清楚，我想大体上有几个原因：一、这些人都是对现实不满的，这从宣言上也可以看得出来；二、谁都想在艺术上闯出一条路来，个人去闯，力量究竟太单薄，所以需要有团体；三、这些人都不想去依附某种势力。在艺术思想方面，一开始就明显，各人有各人的看法，不过有一点基本上是相同的，比较喜欢从西欧印象派以来的一些绘画作风。”作为一个现代艺术团体，庞薰琹的回答从一个方面解释了“决澜社”的混杂与歧异，如果将这种混杂与歧异置入西方的绘画体现中几乎是难以理解的。无法想象把西方绘画中的后印象派、达达主义、野兽派、立体主义、超现实主义等混合进同一个艺术团体中，是怎么样的局面。庞薰琹和“决澜社”的其他成员一样，其实并不清楚他们带回的西方现代艺术到底能在多大层面上改变中国的艺术和社会现状。鲁迅对带回西方现代艺术的中国艺术家有过这样的描述“号称‘艺术家'者，他们的得名，与其说在艺术，倒是在他们的履历和作品的题目——故意题得香艳，飘渺，古怪，雄深。连骗带吓，令人觉得似乎了不得。”鲁迅的批评很大程度上是当时中国艺术界对将西方现代艺术平行移植于中国的反应。庞薰琹对此有自己的看法，如果仔细阅读他在1930年5月所写的《薰琹笔》，就会发现他的主张比起《决澜社宣言》中横扫一切的观点来得温和许多。庞薰琹在《随笔》中尝试探讨了中国古代画论中“气韵生动”说与西方现代艺术个性表现之间的关系。他已经意识到西方现代艺术需要新的转变才能与当时的中国社会产生共鸣。正是出于此种考虑，他在“决澜社”第三次画展时展出了作品《地之子》，画作通过刻画农民模样的男人，掩面而泣的母亲和将死的孩子来象征当时的中国和中国人民，以此来表明将自己的超现实主义理想尽可能地调整到现实主义的基调上来。长方大茶盘 工艺美术设计 1941年庞薰琹美术馆藏“决澜社”是庞薰琹一生之中非常重要的闪光点。对于“决澜社”的评价陈抱一的观点是中肯的，他在《中国洋画运动略记》中说：“在那个时期，决澜社画展的作品，已显示了较清新的现代绘画的气息。至于他们个别的作家，艺术之成熟与否，是另一问题。但就其大体而论，都多少呈带起一点冼炼的明朗的感觉。决澜社画展，很可以作为那个新转变期的代表物之一。”无论“决澜社”是出于何种目的而成立，其存在时间也显得如此短暂，但是庞薰琹把西方现代艺术带入中国，并尝试将其本土化的举措，在实践层面依旧可以被认为是他为中国美术发展所作出的重要贡献。饭碗及茶盘 工艺美术设计 1941年庞薰琹美术馆藏在工艺文化与现代艺术对流与融合的时代背景下，庞薰琹与西方那些杰出的现代艺术家有着许多相似的地方。在蒙克、克里姆特、高更、梵高等人那里，可以看到他们作品中强烈的工艺美术装饰情趣。马蒂斯说，“所谓构图就是把画家要用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术”。而毕加索的艺术不但受到伊里安人工艺雕刻、非洲面具艺术的启发和影响，在其艺术生涯的晚期，更是花费很大精力在法国南部的陶瓷名镇瓦洛里斯和手工艺人一起设计陶器和绘制装饰纹样。对于庞薰琹来说，他仍然需要从中国传统工艺文化中汲取养分。这是因为，在人类艺术在早期阶段，艺术本身就不是一种纯粹天然的精神文化形态，而是包容在物质产品中的特殊物质形态，这种被现代人类视为艺术的文化意识，在当时不过是人类劳动价值和实用价值的表现形态而已。
碟盘 工艺美术设计 1941年庞薰琹美术馆藏1939年，战乱中的庞薰琹开始研究中国古代装饰纹样，绘制了《中国图案集》4册，100页。包括从商周时期至唐代年间的各类装饰纹样。其中既有商周青铜器、玉器纹样；汉代画像石、画像砖纹样；魏晋南北朝忍冬、陶马纹样，以及隋唐陶马纹样、织锦纹样等。他运用西方现代设计的理念重新整合了古老的中国传统纹样，使其焕发了新的趣味。此后，在进入中央博物院筹备处的日子里，庞薰琹对中国古代彩陶、青铜器、画像石、画像砖等纹样进行了系统的研究，拟撰了《中国纹样史》。其实，庞薰琹的艺术趣味仍然保持了他在巴黎培养起来的立场，这种立场始终体现在作为一个现代艺术家思想上的开放性和包容性。当然，在具体的艺术实践中，庞薰琹存在着困惑。在记述这一时期自己的想法时，他这样说道，“把铅笔稿画成油画，许多问题就来了，首先一个难关是对生活不熟悉，第二个问题是表现技术上的问题，如何把写实与装饰性结合起来，如何把中西结合起来。所以画油画，越画越困难。”“祖国的文化是如此的丰富，我越来越感到只会画几笔画，那就太狭窄了，作为一个中国美术家来说，认识祖国的文化遗产，确实是必要的。”可以说，庞薰琹的困惑和对作为一个中国美术家的认识，将其以后的艺术生命进一步推向了工艺美术事业。
新中国成立以后，中国的工艺美术被纳入国家整体建设的规划之中。在采取了保护和恢复传统手工业，建立专业高等学府和引导手工业走向规模化、合作化生产道路之后，工艺美术的基本模式被初步建立起来。但是，面对工商业发展的落后状况和封闭的国门，以及在思想认识上的偏差，尤其是将工艺美术的含义局限于以手工艺为主体的体系中，而将工业化生产的日用工艺排除在体系之外的做法，加之政治运动以及“文化大革命”的进一步打击，中国的工艺美术事业最终呈现出动力匮乏的局面，在极为艰难的环境中摸索前行。庞薰琹是清醒的，当1956年中央工艺美术学院成立之时，作为第一副院长的他就对学院的办学方针表示出了极大的担忧。当时存在的普遍分歧主要表现为三种不同的意见：一部分人认为，学院应该从全国手工业生产和手工艺品销售的角度出发，实行师徒制，培养直接为手工业生产服务的人才。另一种意见则认为应该从强调继承和发展民族、民间装饰艺术出发，主张将学院建设成为一所装饰艺术学院。庞薰琹则坚持认为学院应该接受欧洲艺术设计的思想，突出艺术与科学的结合，并认为工艺美术是文化艺术事业，应该培养面向现代生产，面向大众的高级创作设计人才。针对办学理念上的这种分歧，庞薰琹在《工艺美术事业中的几个问题》一文中这样说道：“提到工艺美术的教育工作方面，有些人把技术教育和艺术教育混为一谈了。技术教育的培养目标主要的是培养具有复制能力的技术人才。而艺术教育的培养目标主要的是培养具有创作能力的美术设计人才。两者之间有关系，但是两者之间又有区别。”庞薰琹的办学思想从一种更加宏大的视角强调了工艺美术作为文化形态的综合功能和性质。在工艺美术的结构当中，既包括了一般意义上的物化产品，也包括其背后的文化属性。这种属性实质上是一定社会的人认识自我和表达自我的形态样式，不仅从一般的生活方式中可以窥见，而且也能从诸如宗教、道德、社会、政治等各个方面表现出来。庞薰琹反对将工艺美术观念限制在手工艺者的技术意识中，他所提倡的是与工业化相适应的现代科学技术意识。因此，仅仅从技术及自身的视角去把握作为文化形态的工艺美术必然导致对其生活本质和文化意义的曲解与否定。然而在这种理念没有被真正植入意识形态深处的时候，其所要走过的道路显得如此漫长和艰难,庞薰琹的意见最终也没有被采纳。红色图章匣 工艺美术设计 1941年庞薰琹美术馆藏然而，当1979年，中国的国门重新打开，已是古稀之年的庞薰琹逐渐走出政治运动的阴影，面对西方快速发展的艺术设计势头，他又开始强调研究传统工艺美术思想和民间民族艺术的重要性。庞薰琹写道，“闭塞太久了，所以发现‘包豪斯’——好像哥伦布发现了新大陆。‘包豪斯’在建筑方面确实作出了贡献，但是，不等于它就是我们的样板。”庞薰琹的工艺美术思想是指向大众，指向生活的。在人类生活的整个图式中，工艺美术的存在既是生活的一部分，又是变更生活的物质和精神力量。工艺美术一方面适应着社会生活的整体结构和需要，另一方面又以自己的发展、更变影响和改变着社会生活方式的内容和结构。在庞薰琹看来，工艺美术的意义绝不仅仅是延续传统、创造产值。工艺美术是大众新的生活方式产生和发展的基础，是一项指向未来的伟大事业。竹编化妆匣 工艺美术设计 1941年庞薰琹美术馆藏
