西方现代主义艺术观念影响了20世纪整个玻璃世界的发展轨迹，经济的蓬勃增长意味着需求的增加，大众对玻璃审美提出了更高的要求，这使得艺术家、设计师在玻璃“艺术改造”过程中的作用更加凸显。然而，根深蒂固的手工艺行业模式依旧具有强烈的对抗性，现代玻璃艺术要发生蜕变，就必须从传统禁锢中走出来，解决传统与现代、学院与民间手工艺，甚至包括设计理念与艺术观念差异性的矛盾。显然，这是一个充满挑战的过程，对中国当代玻璃生态建设具有借鉴意义。

图2 布拉格圣维特大教堂设计（局部） 彩色镶嵌玻璃 阿尔丰斯·穆夏 1931年

一、产业化提供玻璃艺术现代性转向的机遇

产业革命对手工艺的影响是巨大的，它导致了整个手工艺行业的萧条。“人们称之为‘传统手工艺’的事物，似乎在美国和西欧以两种基本面貌幸存下来。一种就是手工制作产品传统的最后残余……其次，还存在着农村手工艺和继承了‘艺术与手工艺运动’传统的手工艺，这两种事物现在几乎是密不可分。”玻璃艺术朝向现代转型的过程中，它的矛盾对象首先是要在产业生产中找到适合艺术化融合的路径，其次最主要的目标是与这些残留的手工艺的生产方式还有思维方式作斗争，在观念的转型中实现现代玻璃艺术真正的学术意义。旧的生产方式不会完全褪去，部分玻璃工匠继续在老的工坊中重复自己的手艺，而另一些玻璃工匠或者转型为产业生产的工人，从事与实践操作有关的工作。农村手工艺（民间工艺）服务的对象与经历过艺术潮流“改造”过的手工艺服务的群体，他们共同构成了完整的社会手工艺的需求面。

传统玻璃手工艺不断面对着艺术（设计）新潮思想的挑战。1919年包豪斯学校的成立，从某种意义上讲，对艺术、手工艺与工业之间的关系作出了新的梳理。包豪斯的教学实践侧面反映出手工艺现代转型的过程。包豪斯在早期阶段更加注重手工实践，比如在学校设立了制作彩色玻璃的工厂，彩色玻璃的实践采用了包豪斯所倡导的新的抽象形式，艺术大师保罗·克利（Paul Klee）一直参与玻璃绘画与制作。这种创作方式的合作性体现在：艺术家负责绘制草图，手工艺人（工人）负责生产环节。传统的手工业生产者转移为工业生产环境中的工人，成为工业生产链条的一部分，并渗透到大学教育体系中，反映了包豪斯对艺术、手工艺与工业之间的矛盾进行了协调与转化的主观动机。艺术家与生产者以分工的方式进行合作，试图消除两者之间的隔阂，他们以教学实践为中枢，证明了学院系统的创造性生产活动与传统手工艺造物方式在一定程度上的兼容度，产业生产与手工业在激烈矛盾之后进入相互适应的阶段。

玻璃的造物方法如果要被学院模式改造，它势必需要在学院环境与规则下运行，且主导创作与生产的一定是艺术家/设计师主体。从马克·夏加尔（Marc Chagall）以及阿尔丰斯·穆夏（Alfons Maria Mucha)玻璃镶嵌绘画的尝试中可以看出，艺术家最终呈现的绘画语言特点与自身“前卫性”的创作风格一致，尽管他们采用了传统彩绘工艺来制作（图1，图2）。这种创作方式在玻璃行业中只能算是个别的案例，它需要在特殊需求与满足特殊背景的情况下实现。显然，创作审美的主导权若掌握在艺术家手中，其对改造固有的玻璃生产将形成最具说服力的条件。受过学院体系教育的艺术家往往希望在时代变革的艺术潮流中定位玻璃表现的形式，他们更多关注材料的创造力以及思想的创新点，这种思路是民间手工艺人所不具备的。比如在对待“装饰”的问题上，手艺人与艺术家就会产生完全悖离的观点。手艺人往往会根据师承的文案从擅长的技术形式的角度来理解“装饰”，这样的装饰对他们来说是可以训练而成的：以熟练与精湛的工艺来反映产品的细节。而逆反的看法则产生于学院体系从事理论研究的学者以及艺术家的视角，他们会认为“装饰本来就有助于掩盖构造上的缺点和材料的低劣”，这类极端的观点恰恰是推进玻璃审美变革的因素之一。传统手工艺人则始终不会进入这类理论批判与辩证思维的逻辑中来考虑美学时代性的关联，而艺术世界所蕴含的最大的艺术财富或许就在于创新思路的培养与科学研究习惯的养成，它打破了长久以来以玻璃工艺师沿袭而形成的定格化的对待手艺的态度。

图3 大玻璃 玻璃 277.5 cm×177.8 cm×8.6 cm 马赛尔·杜尚 1915年—1923年

二、“去装饰化”与“机器也能创造美”是对传统工艺美学的新挑战

“去装饰化”成为改变手工艺传统造物方式以及突破手工艺传统思维定式的最有效的实践。我们可以对比西方以手工装饰展示玻璃作品精湛技艺的玻璃器与工业时代“去装饰化”的玻璃日用品在美学观念上的差异，这也可以当做现代工业对传统工艺审美的彻底否定，而这种否定却带来了现代玻璃美学的新认知。现代工业文明似乎总是和学院气息发生着必然的关联，这种关联来自社会去旧迎新以及面向未来的动力。设计师与艺术家参与其中，他们一定是追寻着这个时代最有朝气的方向，并致力于走向更深远的未来。阿道夫·卢斯在《装饰与罪恶》中指出：“经过装饰的东西，如果是用最好的材料、最精致的手艺和长时间的劳动做出来的，首先就会产生不美的效果。”尽管卢斯的观点被很多学者认为是对“装饰”与“手工艺”观点过激的表现，但他的视角毕竟代表了一种对工艺之美评价的态度，其不再把产品所包含的手工性以及“劳动血汗”作为评价美的价值标准的条件了。从手工艺人付出劳动的关怀上讲，这又体现了对手工艺价值的保护。如果“装饰的变换使劳动产品过早贬值。”那对本身就缺乏创造力的手工艺人将形成最大的伤害。玻璃工匠在过往的时代中一直扮演着服务型的角色，审美主动权掌握在皇室贵族手中，尽管他们能在传承的手艺中获得谋生的机会，但从未参与社会思想的运动，他们只能被动地迎接这些挑战。

对传统手工艺生产态度的改变还在于对机器也能创造美的观点的认同。毋庸置疑的是，机器威胁到手工艺人的生存之时，手工艺人对机器的反应和抵触是最为强烈的，他们与那些坚守玻璃手工之美的群体一起形成与产业玻璃的极端对抗，这个群体共同把手艺视作衡量劳动时间投入并表现为价值存在的最直接的体现。在产业生产升级以及多数的工业产品被广大群众所接受之后，设计师扮演起了“中间人”的角色，在手工艺人与机器的双重世界中寻找到了切换的路径：当部分手工艺人转型为操作或者协助机器加工的生产工人时，意味着手工与产业生产开始逐步融合。手工与产业生产矛盾的突出点不再显示为生活需求的指向，而是最终反馈在对美的认知观点上。“我们不可能在享受机器体系带来的种种好处的同时拒绝它在道德上的要求和它的美学形式。”如果不能接受机器也能“制造”美，那么整个现代产品的概念将不可能推行下去。“人类发展史一个基本部分就是为摆脱繁重劳动而努力——寻求更快捷、更便利、更有效的制作物品的方法。”因此，从时代发展的高度来看待手工艺的发展时，它与产业生产结合的趋势是不可回避的事实。所有发生的这一切，

如果没有学院体系在手工艺理论研究上的推动或对手工艺人的唤醒，这个进展将缓慢得多。换而言之，当玻璃美学不能为一个科学的体系起到生产引导的作用时，玻璃的世界将不会得到本质的改变。那些传承千年的技艺始终维持着固有的运行机制，它调整的界限也仅仅停留在样式、器型、色彩、材料乃至工艺上的部分进步，技艺越悠远、越成熟，它包含的传统观念就会越根深蒂固。但时代终究在前行，而玻璃也需要不断地唤醒自身潜在的能量来更好地融合时代发展的进程。

图4 兽形石 窑铸玻璃 60.4 cm×55 cm 史坦尼斯拉夫·李宾斯基、雅罗斯拉娃·布勒切赫娃 1957年—1958年

三、手工与工业的融合创新呈现了观念语境的价值反馈

现代艺术对玻璃艺术成长的影响是必然的，任何事物的发展都离不开现实环境的孕育，时代成就了思想与文化，文化和思想又塑造了时代的经典之作。如果对蒂芙尼品牌的艺术产品按“艺术玻璃”的分类来对待，此时的玻璃市场，形成了“艺术玻璃”“产业玻璃”“手工玻璃”三种维度的玻璃产品的产业链条，它们面向不同的社会消费群体。满足中产阶层及上流社会家庭的陈列需求成为艺术玻璃应用的主要覆盖面，并与其他两类围绕大众城市消费和农村生活主体的服务对象群体拉开了距离，但艺术玻璃的高度依然无法达到与雕塑及绘画类“艺术品”的同等地位。在艺术玻璃朝向玻璃艺术的跨越过程中，一些“偶然事件”推进了事物演化的进度。比如杜尚在1912年至1923年之间创作的著名作品《大玻璃》（图3），尽管这件作品是采用工业平板玻璃材料结合镶嵌工艺所制作的，但艺术家的创作动机却与工艺与装饰没有了丝毫的关联，它所引发的围绕“艺术观念表达”的讨论将思想评价体系植入了玻璃的审美内涵中。这种影响在1958年布鲁塞尔世博会上被捷克艺术家发扬光大，以李宾斯基为代表的捷克玻璃艺术家在这次世博会上展示了前所未有的、巨大的玻璃雕塑作品。这种非功能性的大型装置创作灵感很大程度可能来源于捷克斯洛伐克在建筑玻璃以及照明工程上的经验积累，它改变了人们对玻璃只能生产小型装饰件与器物的常识判断。1970年大阪世博会展示的《生命之河》更是证明了玻璃能作为建筑以及雕塑表现的“常态”来存在，玻璃不断突破自我的限定，走向了更广阔的空间。杜尚所探索的艺术实验方法显然得到了后辈艺术家们创作实践应用的证实，玻璃真正意义上实现了美术视角下材料媒介表达的“自由化”（图4，图5）。

工作室玻璃运动之父哈维·利特尔顿有句经典的名言：“技术是廉价的”。当艺术家拥有基础的设备且创作不再受制于技术局限时，玻璃的表现也就被彻底解放。在传统玻璃手工艺人看来，一些独门的技术形态需要天赋异禀的人通过长时间的实践积淀才能获取，这同时也成为了评价玻璃价值的重要标准之一。传统工艺转化为现代玻璃艺术创作理念，“艺术”所带有的思想性可以作为一种提升工艺美术审美层面的“包装”，那么对现代手工艺的判断来讲，重要的是工艺还是内容呢？这个问题利特尔顿在1971年出版的《吹玻璃——形式的追求》一书中给出了答案：“当代艺术家的创作方式是不断探索和质疑过去的标准，以及当前的定义，并且在材料和创作过程中寻找到新的表达方式的出口。甚至可以说，这种探索过程本身也是一种结果。尽管将物理和化学知识应用到玻璃上能扩展艺术家在创作中的可能性，但并不能产生艺术。只有无穷无尽的创作激情才能让艺术家逐渐发现玻璃的本质，并从中传达出艺术家丰富的内心世界”。由此看来，一些观念形式对手工艺的影响，其核心都是尝试凸显艺术表达的个性化，而这种个性化恰恰又是凝聚了思想性的总结，它不再以手工技艺的取巧与精致来展示其美的能量。

图5 生命之河 窑铸玻璃 420 cm×2200 cm 史坦尼斯拉夫·李宾斯基、雅罗斯拉娃·布勒切赫娃 1970年

四、结语

社会化大生产打破的是传统玻璃手工艺自身的行业禁锢，而现代艺术观念则影响了观看玻璃的方式，实现了玻璃从材料属性到创作媒介的彻底转变。与此同时，玻璃艺术的审美判断也发生着剧烈变化，工艺精美不再是衡量作品的关键因素，现代玻璃美学研究体系正在逐步确立。随着“工作室玻璃运动”的展开，艺术家和设计师参与到玻璃行业的现代化改造中，工业技术应用于玻璃艺术创作实践的可能性被充分地挖掘出来，玻璃艺术进入一个全新的发展阶段。

责任编辑：张书鹏

文章来源：上海工艺美术博物馆

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