研究 | 刘语宁 苏欢：日照农民画时代观察的三重维度（二）
来源： 中国工艺美术学会 时间：2026-08-13 浏览量：0
三、日照农民画的接受者观察
部分农民画在地方市场表现活跃，于农村本地仍旧展现出较强的接受度。以高密的一位农民画传承人为例，单幅画作可售2万元，其购买者多为具备一定经济实力的本地企业家。由此说明虽然农民画的消费主体已呈现多元化趋势，但农民依然是农民画不可忽视的重要接受群体。还有一个值得关注的现象是部分民俗绘画类型正主动向农民画创作范式靠拢，例如高密扑灰年画为传统春节中使用的民俗画种，在原生使用语境弱化后，年画创作者通过题材调整、风格适配等方式将其转型为农民画形态。这一现象揭示出民间艺术的生存韧性，即当原有功能场景消解时，便以市场为导向进行自我调适从而实现存续，在这一过程中市场需求自然成为驱动这种艺术形态转化的核心变量。高密扑灰年画主动向农民画转化的本质原因还是因为农民画具有一定市场，购买者也多是经济充裕的农民，为了满足农民欣赏者的购买需求，农民画家努力在形式上革新，尝试突破传统形制束缚，通过装裱形式改良（如借鉴文人画挂轴形制、引入现代装帧工艺、融入书法题记）等手段赋予作品更强的视觉张力与文化复合属性，使农民画形成传统与现代交织的新样式。农民画家对农民接受主体欣赏习惯的迎合，再次说明农民画在乡村民众中所拥有的接受认可度。
图2 挂轴形制的农民画 作者拍摄 2024年
在乡村，农民画已构建起独立于主流艺术体系的“生产一传播一销售”闭环，即便农民画受到部分农民喜爱，但是这种销售体系独立于现代艺术市场学理论框架存在，当代的艺术市场理论模型并不包含农民画的受众定位、价值评估与流通机制。经过对济南英雄山书画市场、山东省内多家个人美术馆和画廊进行调研发现，虽然山东拥有日照这一著名的农民画产地，农民画在高密等地也拥有不错的市场，但是主流艺术市场的展览内容仍旧以油画、国画、雕塑为主，未发现农民画作品进入主流艺术市场流通体系。画廊本质上是文化资本运作的场域，选择作品时需考虑市场价值、藏家趣味和学术话语的认可，农民画因缺乏艺术评论界的理论包装、重要艺术展览的曝光或拍卖行的支持而难以进入这一艺术市场体系。画廊作为当代艺术展示的核心空间，通常遵循西方现代艺术体系的标准，强调技法创新、观念表达或学术价值。农民画因其民间性、实用性和地域风格常被归为“民俗艺术”或“手工艺”，在艺术等级制度中处于边缘地带。画廊中农民画的缺失实质上是全球化艺术体制对地方性知识的排斥。除了全球化艺术体系的语境差异，农民画在本土还面对经营个体的排斥。画廊的背后即购买者，文化资本的垄断、画廊的筛选机制将农民画排除在外，包含画廊主、画廊观众、学院派艺术家在内的“城市艺术精英们”对农民画的态度心照不宣。他们多为城市中产或知识阶层，审美偏好往往受中国传统精英艺术、西方现代主义或当代艺术影响，农民画的乡土叙事被其视为“他者”，难以引发共鸣，调查中甚至有些画廊主对“农民画”三个字闻所未闻，也有画廊主和画家直接发表了农民画“不如油画高雅”的评价。尽管在创作语言上力求突破，农民画的创作身份也有了城市因素，但农民画的消费市场仍呈现出显著的圈层局限性，农民画尚未融入城市主流艺术消费体系，受众拓展面临结构性壁垒。这种排斥，有可能在农民画被赋予人类学标本、怀旧消费品或政治符号等标签时，短暂进入画廊市场体系，但真正的突破或许需要艺术体制自身进行范式变革，才能使农民画市场局限的局面得以彻底改变。
图3 乔诺工作室展示的农民画扇子 作者拍摄 2024年
就普通的城市居民而言，人们通常乐意将画作作为装饰品挂于家中，但现代流行的装修风格大多与农民画风格不匹配。城市居民的年龄迭代加剧了观者对农民画的质疑，新世纪以来，外来文化浪潮如美国流行文化、韩流、日系文化迅速冲入年轻人视野，本就脱离乡村生活环境的群体，在强势外来文化输入的叠加下更加难以接受农民画的审美风格。例如，2005年左右《火影忍者》等日本动漫作品在青少年群体中引发强烈共鸣，如今观看动漫的青少年已成长为新家庭、新居室的主人，相比农民画，他们自然更容易接受动漫风格的装饰绘画。农民画鲜明的区域文化特征构成了双刃剑效应：一方面农民画依赖于原生性美学特质形成的独特辨识度，另一方面农民画过于强烈的民间化表达方式与都市主流审美惯习割裂。
日照行政区划的调整与合并的历史，也在一定程度上影响了当地民众对日照农民画的认知和文化认同。日照在经济发展的需求下进行了区域整合，合并后的区域文化建设重心更倾向于经济氛围营造、城市建设等领域，不同地域原有的文化生态与认知体系被重塑，而日照农民画作为具有地方特色的艺术形式却未能及时、全面地在新的区域文化框架中进行有效传播。笔者对多位出生并生活在日照的二十岁至三十岁之间的年轻人进行询问发现，他们对“日照农民画”的概念表示好奇，惊讶于“日照竟然还有农民画”。现代多元文化的冲击和年轻一代生活方式与文化消费习惯的改变，使日照农民画的文化传播空间被进一步压缩，新时代民众难以对日照农民画共情。
与城市精英群体对农民画的排挤现象形成鲜明对比的是，农民画在海外受到青睐。“2004年4月中国在法国举办‘中国文化年’活动中，农民画首次走近法国公众就引起了出乎意料的轰动；同年7月中国农民画在马来西亚首都吉隆坡展出，参观者络绎不绝，60幅作品被抢购一空；2005年农民画分别在土耳其、马来西亚、墨西哥展出，观众纷纷购买、收藏。日照农民画在塞尔维亚、日本、葡萄牙、希腊等地展出时都受到了当地民众的喜爱”。从农民画在多国展览引发的热烈反响可见，农民画以质朴笔触勾勒的劳动之美、丰收之喜与民族精神，既能扎根乡土，亦能走向世界。农民画作为超越地域限制的文化符号，不仅是中华民族向国际社会讲好中国故事、展现东方大国形象的重要载体，其蕴含的艺术感染力更能在跨文化语境中激发深层共鸣，成为连接不同文明的美学纽带。在“墙内开花墙外香”的现实境况下更应设法重塑农民画艺术市场，让农民画成为在海内、海外均能被当代艺术市场接纳和欣赏的艺术形式。
图4 赵洁绘制的农民画 作者拍摄 2024年
四、日照农民画的创作形式观察
生活方式的变化和农民画创作主体身份的变化，使得创作者已不满足于农民画的原有绘画形式。创作者开始主动寻找农民画在新时代的形式变革，通过内容、载体、材料、艺术语言的创新让农民画融入现代生活的脉搏之中。
在题材选择方面，传统农民画的题材聚焦本土文化传承和日常生活，一般展现该地区长期形成的文化符号和艺术语言。日照在经历了改革开放以后，逐渐廓清海洋城市属性，市政府将城市放置于“我国沿海主轴线中段、山东半岛南翼，位于环黄渤海经济圈、环太平洋经济圈和新亚欧大陆桥经济带结合部”的地理位置中描绘临港工业体系的经济发展面貌。相比五六十年代的农业生产题材，日照农民画家更加明确了具有日照城市本土特色的绘画题材，聚焦于胶东半岛的渔村生活与时代变迁，重点描绘出海捕捞、晒网织网、渔家节庆等场景，并提炼现代化渔船、港口机械等符号，通过与传统灯塔的对比，表现渔村在科技发展中的蜕变。尤为特别的是，画家们善于用夸张的色彩和变形的造型传递情感，如用大面积橙红色渲染落日余晖下的渔船，以旋转的动态结构表现狂风中搏斗的渔民，既写实又写意，使观者直观感受到日照民众依托海洋资源投身于现代经济发展的热烈与坚韧。
图5 农民画绣 作者拍摄 2024年
在绘画颜料的使用方面，日照农民画做了诸多改变。首先是改水粉而用丙烯。过去多用水粉，但是水粉具有很多缺陷。首先，干湿颜料色差大。粉质干燥后色彩饱和度会明显降低，新手难以精准预判最终效果，增加了调色和绘画过程的难度。使用丙烯容易控制色彩，使农民画更容易被新手掌握。其次，水粉颜料若堆积过厚或画布基底处理不当，干燥后颜色易开裂或脱落，影响作品的保存时间。颜料质量直接影响了市场销售，使用丙烯则延长了画作的寿命。再者，水粉的覆盖力有限，多次叠加涂改后颜色混合变脏，为绘画创作带来难度，丙烯颜料则使绘画者创作过程变得游刃有余。
为了拓展农民画接受群体，创作者将日照农民画与其他民间艺术类型相结合，把农民画从单一的平面绘画艺术形态升级为具有地域特色的“文化IP”，一种主要的创新形式就是突破“农民画仅挂墙”的传统欣赏模式，创新农民画的表现载体，这样不仅能够降低生产成本，也便于将农民画直接融入地方文旅体系。赵家乐是采用市场化手段运行农民画的第一批尝试者。2000年左右，赵家乐就利用自己从事纺织贸易的优势，创造性地将纸上的农民画移植到棉麻丝织品上，创造了“农民画绣”这一新的艺术形式，并以日照区号“0633”作为农民画绣的注册商标。农民画绣受到了市场的欢迎，也得到了政府的扶持，多次获得旅游购物品展会大奖，一跃成为日照旅游购物的代表性产品。现在，赵洁继续发展父亲开创的0633系列产品，用画笔做绣线，抱枕、台布、杯垫、手机包皆成画布，日照农民画的神韵融汇在传统刺绣中，实现了实用价值与艺术价值的对接。在赵家乐和赵洁的带动下，“农民画+刺绣”的农民画绣已成为日照农民画的特色形式，不仅拓展了农民画的接受范围，也将刺绣从业人员吸纳进新式农民画的生产加工过程。赵洁动员了周边社区约两百位女性一起参与农民画绣生产，为她们寻求就业途径，每幅农民画绣作品可以卖到900块钱，且销量很好，年销售额突破60万元。农民画绣实现了农民画从绘画到画绣形式的创新性发展，也实现了农民画和刺绣的社区手工业生产加工融合。从农民画绣的市场销售情况来看，“顾客觉得这样又好看、又实用、又方便携带、又有浓郁的地域文化特色”，在2011年文博会上，赵家乐签下了80万的交易额。
赵洁和父亲继农民画绣后还创新了“金镶玉”的农民画创作手法。所谓“金镶玉”是借用中国传统玉雕工艺的技法，在农民画中以金属掐丝勾勒画面线条，并以珍稀颜料代替水粉或丙烯等填色材料。赵洁和父亲的金镶玉农民画掐丝环节要把金属冶炼、铸造、雕镂、錾刻成合适图饰，坯料经打磨、清洗等处理后再通过粘贴、焊接把图饰镶嵌好，填色原料全部选自唐卡制作区域所生产的天然矿石颜料，工艺技术含量极高，一幅金镶玉农民画市值高达10万元。赵洁坦言这种技术的引入是为了使日照农民画更容易进入高端市场，提高生产收益，提升收藏价值。此外，赵洁还创新了“农民画+漆画”的形式，用漆画的形式表现日照农民画，画面中使用到镶嵌、螺钿等技法，增强农民画的材质表现力与立体感。前文述及，农民画是地域集体风格的产物，大部分作者的个体意识较弱，这与当代艺术强调的“艺术家签名权”背道而驰，从而削弱了其在艺术市场上的独特性。赵洁和父亲的漆画农民画、金镶玉农民画就是农民画从业者为走出这一困局而寻找的破解之路，即将高价值的艺术形式、创作原理附加于农民画之上，通过材料的高价值累加弥补农民画的“低廉感”，从而博取市场收藏者眼球。然而，传统艺术要存续，需借创新破圈，但更关键的是要把握平衡——用工艺为载体赋能，并非让载体淹没内容，让创新形式淹没本体。就日照农民画而言，应让农民画绣的实用、金镶玉的精致、漆画的典雅成为农民画讲述乡土故事的新语言，而非成为掩盖故事的华丽外衣。如此，才能既让市场看见农民画的多元可能，又留住其扎根土地的艺术初心，才能让这份来自乡土的创作在时代浪潮里既有拥抱新变的活力，又守得住铸于灵魂之中的“土气”。
图6赵洁《老少乐》漆画材质 赵洁供图
结语
田间地头的宣传画是日照农民画的滥觞，美术工作者和农民用拙朴的笔触传递政策与生产热情；20世纪90年代以来，农民画转身成为市场里的“商品画”，承载着当代的艺术价值与时代新象。如今，农民画的创作群体不再局限于乡土农人，城市艺术家、设计师等不同角色的参与，为农民画融入新视角。曾经，农民画主要在乡村传递情感、记录生活，城市精英常因审美屏障难以亲近。为叩开城市消费的大门，日照农民画使金镶玉、漆画等新工艺登场，用昂贵的材料重塑农民画价值。从宣传工具到商品，从乡土创作者为主到城乡创作者共融，从依赖传统材料到拥抱多元材质，日照农民画的蜕变是全国农民画发展的生动切片。日照农民画的时代观察让我们看到乡村艺术正在以变求存，农民画家努力在坚守泥土气息与拥抱时代之间寻找平衡，而这股求新求变的韧性和对本土艺术形式的坚守，或许正是乡村艺术未来穿透城乡壁垒、市场围墙而获得持续生长的底气。
刘语宁 苏欢 山东工艺美术学院。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》
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三、日照农民画的接受者观察
部分农民画在地方市场表现活跃，于农村本地仍旧展现出较强的接受度。以高密的一位农民画传承人为例，单幅画作可售2万元，其购买者多为具备一定经济实力的本地企业家。由此说明虽然农民画的消费主体已呈现多元化趋势，但农民依然是农民画不可忽视的重要接受群体。还有一个值得关注的现象是部分民俗绘画类型正主动向农民画创作范式靠拢，例如高密扑灰年画为传统春节中使用的民俗画种，在原生使用语境弱化后，年画创作者通过题材调整、风格适配等方式将其转型为农民画形态。这一现象揭示出民间艺术的生存韧性，即当原有功能场景消解时，便以市场为导向进行自我调适从而实现存续，在这一过程中市场需求自然成为驱动这种艺术形态转化的核心变量。高密扑灰年画主动向农民画转化的本质原因还是因为农民画具有一定市场，购买者也多是经济充裕的农民，为了满足农民欣赏者的购买需求，农民画家努力在形式上革新，尝试突破传统形制束缚，通过装裱形式改良（如借鉴文人画挂轴形制、引入现代装帧工艺、融入书法题记）等手段赋予作品更强的视觉张力与文化复合属性，使农民画形成传统与现代交织的新样式。农民画家对农民接受主体欣赏习惯的迎合，再次说明农民画在乡村民众中所拥有的接受认可度。
图2 挂轴形制的农民画 作者拍摄 2024年
在乡村，农民画已构建起独立于主流艺术体系的“生产一传播一销售”闭环，即便农民画受到部分农民喜爱，但是这种销售体系独立于现代艺术市场学理论框架存在，当代的艺术市场理论模型并不包含农民画的受众定位、价值评估与流通机制。经过对济南英雄山书画市场、山东省内多家个人美术馆和画廊进行调研发现，虽然山东拥有日照这一著名的农民画产地，农民画在高密等地也拥有不错的市场，但是主流艺术市场的展览内容仍旧以油画、国画、雕塑为主，未发现农民画作品进入主流艺术市场流通体系。画廊本质上是文化资本运作的场域，选择作品时需考虑市场价值、藏家趣味和学术话语的认可，农民画因缺乏艺术评论界的理论包装、重要艺术展览的曝光或拍卖行的支持而难以进入这一艺术市场体系。画廊作为当代艺术展示的核心空间，通常遵循西方现代艺术体系的标准，强调技法创新、观念表达或学术价值。农民画因其民间性、实用性和地域风格常被归为“民俗艺术”或“手工艺”，在艺术等级制度中处于边缘地带。画廊中农民画的缺失实质上是全球化艺术体制对地方性知识的排斥。除了全球化艺术体系的语境差异，农民画在本土还面对经营个体的排斥。画廊的背后即购买者，文化资本的垄断、画廊的筛选机制将农民画排除在外，包含画廊主、画廊观众、学院派艺术家在内的“城市艺术精英们”对农民画的态度心照不宣。他们多为城市中产或知识阶层，审美偏好往往受中国传统精英艺术、西方现代主义或当代艺术影响，农民画的乡土叙事被其视为“他者”，难以引发共鸣，调查中甚至有些画廊主对“农民画”三个字闻所未闻，也有画廊主和画家直接发表了农民画“不如油画高雅”的评价。尽管在创作语言上力求突破，农民画的创作身份也有了城市因素，但农民画的消费市场仍呈现出显著的圈层局限性，农民画尚未融入城市主流艺术消费体系，受众拓展面临结构性壁垒。这种排斥，有可能在农民画被赋予人类学标本、怀旧消费品或政治符号等标签时，短暂进入画廊市场体系，但真正的突破或许需要艺术体制自身进行范式变革，才能使农民画市场局限的局面得以彻底改变。
图3 乔诺工作室展示的农民画扇子 作者拍摄 2024年
就普通的城市居民而言，人们通常乐意将画作作为装饰品挂于家中，但现代流行的装修风格大多与农民画风格不匹配。城市居民的年龄迭代加剧了观者对农民画的质疑，新世纪以来，外来文化浪潮如美国流行文化、韩流、日系文化迅速冲入年轻人视野，本就脱离乡村生活环境的群体，在强势外来文化输入的叠加下更加难以接受农民画的审美风格。例如，2005年左右《火影忍者》等日本动漫作品在青少年群体中引发强烈共鸣，如今观看动漫的青少年已成长为新家庭、新居室的主人，相比农民画，他们自然更容易接受动漫风格的装饰绘画。农民画鲜明的区域文化特征构成了双刃剑效应：一方面农民画依赖于原生性美学特质形成的独特辨识度，另一方面农民画过于强烈的民间化表达方式与都市主流审美惯习割裂。
日照行政区划的调整与合并的历史，也在一定程度上影响了当地民众对日照农民画的认知和文化认同。日照在经济发展的需求下进行了区域整合，合并后的区域文化建设重心更倾向于经济氛围营造、城市建设等领域，不同地域原有的文化生态与认知体系被重塑，而日照农民画作为具有地方特色的艺术形式却未能及时、全面地在新的区域文化框架中进行有效传播。笔者对多位出生并生活在日照的二十岁至三十岁之间的年轻人进行询问发现，他们对“日照农民画”的概念表示好奇，惊讶于“日照竟然还有农民画”。现代多元文化的冲击和年轻一代生活方式与文化消费习惯的改变，使日照农民画的文化传播空间被进一步压缩，新时代民众难以对日照农民画共情。
与城市精英群体对农民画的排挤现象形成鲜明对比的是，农民画在海外受到青睐。“2004年4月中国在法国举办‘中国文化年’活动中，农民画首次走近法国公众就引起了出乎意料的轰动；同年7月中国农民画在马来西亚首都吉隆坡展出，参观者络绎不绝，60幅作品被抢购一空；2005年农民画分别在土耳其、马来西亚、墨西哥展出，观众纷纷购买、收藏。日照农民画在塞尔维亚、日本、葡萄牙、希腊等地展出时都受到了当地民众的喜爱”。从农民画在多国展览引发的热烈反响可见，农民画以质朴笔触勾勒的劳动之美、丰收之喜与民族精神，既能扎根乡土，亦能走向世界。农民画作为超越地域限制的文化符号，不仅是中华民族向国际社会讲好中国故事、展现东方大国形象的重要载体，其蕴含的艺术感染力更能在跨文化语境中激发深层共鸣，成为连接不同文明的美学纽带。在“墙内开花墙外香”的现实境况下更应设法重塑农民画艺术市场，让农民画成为在海内、海外均能被当代艺术市场接纳和欣赏的艺术形式。
图4 赵洁绘制的农民画 作者拍摄 2024年
四、日照农民画的创作形式观察
生活方式的变化和农民画创作主体身份的变化，使得创作者已不满足于农民画的原有绘画形式。创作者开始主动寻找农民画在新时代的形式变革，通过内容、载体、材料、艺术语言的创新让农民画融入现代生活的脉搏之中。
在题材选择方面，传统农民画的题材聚焦本土文化传承和日常生活，一般展现该地区长期形成的文化符号和艺术语言。日照在经历了改革开放以后，逐渐廓清海洋城市属性，市政府将城市放置于“我国沿海主轴线中段、山东半岛南翼，位于环黄渤海经济圈、环太平洋经济圈和新亚欧大陆桥经济带结合部”的地理位置中描绘临港工业体系的经济发展面貌。相比五六十年代的农业生产题材，日照农民画家更加明确了具有日照城市本土特色的绘画题材，聚焦于胶东半岛的渔村生活与时代变迁，重点描绘出海捕捞、晒网织网、渔家节庆等场景，并提炼现代化渔船、港口机械等符号，通过与传统灯塔的对比，表现渔村在科技发展中的蜕变。尤为特别的是，画家们善于用夸张的色彩和变形的造型传递情感，如用大面积橙红色渲染落日余晖下的渔船，以旋转的动态结构表现狂风中搏斗的渔民，既写实又写意，使观者直观感受到日照民众依托海洋资源投身于现代经济发展的热烈与坚韧。
图5 农民画绣 作者拍摄 2024年
在绘画颜料的使用方面，日照农民画做了诸多改变。首先是改水粉而用丙烯。过去多用水粉，但是水粉具有很多缺陷。首先，干湿颜料色差大。粉质干燥后色彩饱和度会明显降低，新手难以精准预判最终效果，增加了调色和绘画过程的难度。使用丙烯容易控制色彩，使农民画更容易被新手掌握。其次，水粉颜料若堆积过厚或画布基底处理不当，干燥后颜色易开裂或脱落，影响作品的保存时间。颜料质量直接影响了市场销售，使用丙烯则延长了画作的寿命。再者，水粉的覆盖力有限，多次叠加涂改后颜色混合变脏，为绘画创作带来难度，丙烯颜料则使绘画者创作过程变得游刃有余。
为了拓展农民画接受群体，创作者将日照农民画与其他民间艺术类型相结合，把农民画从单一的平面绘画艺术形态升级为具有地域特色的“文化IP”，一种主要的创新形式就是突破“农民画仅挂墙”的传统欣赏模式，创新农民画的表现载体，这样不仅能够降低生产成本，也便于将农民画直接融入地方文旅体系。赵家乐是采用市场化手段运行农民画的第一批尝试者。2000年左右，赵家乐就利用自己从事纺织贸易的优势，创造性地将纸上的农民画移植到棉麻丝织品上，创造了“农民画绣”这一新的艺术形式，并以日照区号“0633”作为农民画绣的注册商标。农民画绣受到了市场的欢迎，也得到了政府的扶持，多次获得旅游购物品展会大奖，一跃成为日照旅游购物的代表性产品。现在，赵洁继续发展父亲开创的0633系列产品，用画笔做绣线，抱枕、台布、杯垫、手机包皆成画布，日照农民画的神韵融汇在传统刺绣中，实现了实用价值与艺术价值的对接。在赵家乐和赵洁的带动下，“农民画+刺绣”的农民画绣已成为日照农民画的特色形式，不仅拓展了农民画的接受范围，也将刺绣从业人员吸纳进新式农民画的生产加工过程。赵洁动员了周边社区约两百位女性一起参与农民画绣生产，为她们寻求就业途径，每幅农民画绣作品可以卖到900块钱，且销量很好，年销售额突破60万元。农民画绣实现了农民画从绘画到画绣形式的创新性发展，也实现了农民画和刺绣的社区手工业生产加工融合。从农民画绣的市场销售情况来看，“顾客觉得这样又好看、又实用、又方便携带、又有浓郁的地域文化特色”，在2011年文博会上，赵家乐签下了80万的交易额。
赵洁和父亲继农民画绣后还创新了“金镶玉”的农民画创作手法。所谓“金镶玉”是借用中国传统玉雕工艺的技法，在农民画中以金属掐丝勾勒画面线条，并以珍稀颜料代替水粉或丙烯等填色材料。赵洁和父亲的金镶玉农民画掐丝环节要把金属冶炼、铸造、雕镂、錾刻成合适图饰，坯料经打磨、清洗等处理后再通过粘贴、焊接把图饰镶嵌好，填色原料全部选自唐卡制作区域所生产的天然矿石颜料，工艺技术含量极高，一幅金镶玉农民画市值高达10万元。赵洁坦言这种技术的引入是为了使日照农民画更容易进入高端市场，提高生产收益，提升收藏价值。此外，赵洁还创新了“农民画+漆画”的形式，用漆画的形式表现日照农民画，画面中使用到镶嵌、螺钿等技法，增强农民画的材质表现力与立体感。前文述及，农民画是地域集体风格的产物，大部分作者的个体意识较弱，这与当代艺术强调的“艺术家签名权”背道而驰，从而削弱了其在艺术市场上的独特性。赵洁和父亲的漆画农民画、金镶玉农民画就是农民画从业者为走出这一困局而寻找的破解之路，即将高价值的艺术形式、创作原理附加于农民画之上，通过材料的高价值累加弥补农民画的“低廉感”，从而博取市场收藏者眼球。然而，传统艺术要存续，需借创新破圈，但更关键的是要把握平衡——用工艺为载体赋能，并非让载体淹没内容，让创新形式淹没本体。就日照农民画而言，应让农民画绣的实用、金镶玉的精致、漆画的典雅成为农民画讲述乡土故事的新语言，而非成为掩盖故事的华丽外衣。如此，才能既让市场看见农民画的多元可能，又留住其扎根土地的艺术初心，才能让这份来自乡土的创作在时代浪潮里既有拥抱新变的活力，又守得住铸于灵魂之中的“土气”。
图6赵洁《老少乐》漆画材质 赵洁供图
结语
田间地头的宣传画是日照农民画的滥觞，美术工作者和农民用拙朴的笔触传递政策与生产热情；20世纪90年代以来，农民画转身成为市场里的“商品画”，承载着当代的艺术价值与时代新象。如今，农民画的创作群体不再局限于乡土农人，城市艺术家、设计师等不同角色的参与，为农民画融入新视角。曾经，农民画主要在乡村传递情感、记录生活，城市精英常因审美屏障难以亲近。为叩开城市消费的大门，日照农民画使金镶玉、漆画等新工艺登场，用昂贵的材料重塑农民画价值。从宣传工具到商品，从乡土创作者为主到城乡创作者共融，从依赖传统材料到拥抱多元材质，日照农民画的蜕变是全国农民画发展的生动切片。日照农民画的时代观察让我们看到乡村艺术正在以变求存，农民画家努力在坚守泥土气息与拥抱时代之间寻找平衡，而这股求新求变的韧性和对本土艺术形式的坚守，或许正是乡村艺术未来穿透城乡壁垒、市场围墙而获得持续生长的底气。
刘语宁 苏欢 山东工艺美术学院。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》
上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会
