研究 | 何佳玲 李枭：传统藏毯视觉美感机制
来源： 中国工艺美术学会 时间：2026-08-08 浏览量：0
藏毯不仅是保暖织物，更是青藏高原精神文明的物质体现。藏毯品类繁多，据使用对象可分民用毯和寺院用毯。民用毯有卡垫、炕毯、马鞍毯等，寺院用毯有禅毯、挂毯、柱毯、门帘毯等。
图1 左：拉萨松赞林卡珍藏地毯 ；右：青海藏文化博物馆珍藏坐毯 作者拍摄 2024年
陆晋生认为，古羌人部族在藏彝走廊传播带的迁徙过程促成了今天中国西部地毯的格局，并以马家窑彩陶的星象符号、羌人的地毯结扣工艺在中国地毯中的广泛延续为例证，说明文化共同体横跨时间和空间的脉络，并指出，“中国地毯在4200年前的织皮时期，已经具备了原始宗教的表达意义”。藏毯工艺与纹样的确承载着民族文化的历史遗痕。传统藏毯艺术的表达与藏民族各类祈祝事项的实践与发展息息相关，连圆寿文、四童子图、魔女图、吐宝鼠、大小双狮纹、牡丹花瓶纹、四合瑞相等各类图像寓意在已有研究中各有论说，但以往对藏毯的研究，多集中于工艺、民俗层面，对其抽象原型及内在精神动因的阐释有所欠缺。本研究延伸威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）的“抽象与移情”理论，揭示藏毯在审美表达上的独特性及其背后的心理根源，从而探讨藏毯艺术符号在审美实践中活化的基底。
沃林格认为艺术创作的根本动力是艺术意志，“抽象冲动”（Abstraction）和“移情冲动”（Empathy）在艺术实践中是两种相对的心理机制。移情冲动作为审美体验的前提条件是在有机的美中获得满足，抽象冲动是在非生命的无机的美、结晶质的美中获得满足的。荣格后来从心理学角度阐释了这一对立，指出移情是主体的心理内容投射到客体上，主客体交互契合，属于外倾态度；而抽象则是维护主体性不受客体影响，属于内倾态度。沃林格强调，这两种冲动无高下之分，各自呼应不同的“世界感”，这一点有助于本研究探讨民族艺术形成的心理过程。以沃林格的理论来看，藏毯纹样的自然主义呈现是移情心理过程的需要，而藏毯纹样风格特征产生的心理条件则是抽象需要，的确抽象与移情理论为藏毯的审美表现提供了解读的语法。此外，本研究还认为，藏毯艺术的审美实践不仅是抽象与移情两种相对心理机制的构成，藏毯艺术在中华文明中的叙述，体现出有机感、无机感、交互感三种心理机制的转化。
一、有机感：从自然崇拜到装饰母题的移情
传统藏毯艺术符号蕴含着人与自然原始的关联，呈现借喻辟邪的审美功用。从历史文化来看，藏民族经历了原始信仰、苯教、藏传佛教三个发展阶段，藏毯以纹样符号和具身使用衍化成人、神、自然融合的宗教语言体系。在藏毯的纹样系统中，宗教性题材是重要的系统之一，如轮王七政宝、八吉祥、和气四瑞图、护法神像、坛城均为常见题材，这类宗教象征符号，是因为何种艺术的潜能，在活态文化传承中不断演进为纯粹的装饰母题的呢？本研究认为，首先依然要从其移情冲动谈起。沃林格指出，在移情活动中所形成的审美体验，本质上源于对有机生命感知的愉悦，是饱含活力的有机之美的体验。依其观点，移情的过程是将自我映射到外在对象之中，进而使客观世界与主体意识沟通，因此移情实质是自我情感与意识在客体上的投射。也即，人们在移情的审美经验中欣赏的是生命本身。本研究从藏毯的气象地理纹样、植物纹样、动物纹样等原本具有自然崇拜属性的符号中，探讨传统藏毯艺术有机审美经验的发生与演变。
（一）气象地理纹样
在藏传佛教艺术体系中，藏毯所蕴含的气象地理纹样，如云纹、山纹、火焰纹等构成了独特的宗教隐喻系统，以色构形编织出藏民族对于生命的理解。
1.云纹。云纹藏毯早于吐蕃时期便已有风靡之势，其后不断衍生出丰富多样的造型，呈现出多语义的美感。或宛如灵芝，或拟像为龙，或繁如盘花，或如接续的串珠，或如游走的雍仲符。就审美表现来看，其漩涡状的几何形态充分表达出青藏高原季风气候下云团的动态之美，同时隐喻出藏民族轮回的生命观（图1）。
2.山纹。山纹亦是非常典型的纹样，总体构建了稳定性与坚固性的视觉隐喻。其多层级的三角构图拟象了西藏阿里冈仁波齐等圣山形态；在藏传佛教密宗如《大日经》的坛城修行体系中，山纹的多层结构对应着不同层次的修行证悟。在藏毯纹样的审美表达上，具有帕拉风格的条状山纹与中原的海水江崖纹分别呈现出浓淡不同的气韵之美（图2）。
图2 萨迦寺大经堂内坐毯 作者拍摄 2024年
3.火焰纹。火焰纹则与佛教的传入密不可分，在藏密哲学层面，火焰纹首先代表智慧的净化功能，其蕉叶形与尖锐边缘象征智慧之火焚烧烦恼的动态过程。在《大威德金刚密续》体系中，火焰纹的螺旋形态向外扩张的视觉张力隐喻禅定中对无明的转化。艺术表现上，火焰尖端的勾连样式借鉴了印度帕拉艺术，同时融入藏族本土的“龙焰”元素。总体看，火焰线条的表现越有跃动的张力，整张毯子则越有生命的活力（图3）。
图3 左上：宁夏龙纹宫毯局部；右上：拉萨松赞林卡挂毯；下：拉萨八廓街恰采书房民用毯 作者拍摄 2024年
（二）植物纹样
藏毯的植物纹样，既表现了藏民族地域性的自然崇拜，也包含了丝绸之路多彩的艺术风格，源于自然又不断交融的植物纹样呈现出中华文明开阔坚实的文化主体性。
1.莲花纹。在藏区的寺院以及民间地毯中，莲花图案应用广泛，成为净化身心的佛学隐喻。尤其是元代宫廷的莲纹，充分融合了汉藏元素，八瓣莲台承托金刚杵的图式风格典雅圣洁，至明代宝相莲花枝叶卷曲如云，莲瓣的翻卷与舒展，如观佛眼，令人移情其中（图4）。
图4 明清时期龙凤莲花纹坐毯 美国鲁宾艺术博物馆藏
2.树枝纹。世界各国、各民族的地毯文化中，花卉、树木图案编织具有普遍性。然而，其在藏族地毯上的内涵表征独具特色。枝条为苯教祭祀活动中的重要用器，在苯教传统仪轨中，有向神供奉石头和树枝之俗。受此古老文化观念的影响，藏族人民长期以来对土地神怀有崇高的敬意，在藏族地毯中出现的原本具有自然植物形态的树木、花草符号，被赋予了符咒的移情，同时草木纹样反映了人与自然相惜的审美情感（图5）。
图5 日喀则萨迦寺大经堂内坐毯 作者拍摄
3.团花纹。加牙藏毯和江孜藏毯上常见的团花纹，其构成要素多为小型几何图案或植物花卉图案，这些小型图案以拼接组合的方式构成团花图案，呈现内实外扩的图像特征。基于这种灵活的组合方式，团花图案衍生出众多不同的种类，形成了丰富多样的视觉效果。然而，尽管团花图案的组成内容各有差异，它们在最终的形状上却有着共通之处，即经组合而成的图案大致呈现为圆形。团花图案占据着至关重要的位置，始终位于最中心的部分，对整个地毯的视觉效果和艺术风格起着主导作用（图6）。
图6 甘孜州塔公乡木雅大寺内禅毯 作者拍摄
（三）动物纹样
英国人类学家J·G·弗雷泽（James George Frazer）在《金枝》中探讨了动物图腾的亲缘性，认为由于动物既具有相似的生物特征，又具备人不可及的生存能力，自然成为众多原始先民图腾崇拜的对象。藏毯中动物纹样可追溯至苯教“万物有灵”的伦理观念，动物图腾崇拜可以理解为人类对超脱庸常的精神建构与心理补偿。一般认为，动物崇拜具有集体意识为核心的朴素生态观，映射出丰产、繁衍的主观愿望，在藏毯的动物纹样中可以管窥我国少数民族神话常常出现的艺术母题。
1.虎纹。苯教“万物有灵”思想深刻影响着藏毯的符号体系的形成与演化。虎皮纹的驱邪功能可追溯至公元前10世纪的古象雄王国，那里的苯教巫师身披虎皮以震慑邪灵。在生产力相对落后的历史时期，原始先民认识世界、改造世界的行为模式以“巫文化”为主导，面对老虎这类相对凶猛威力的动物，他们会产生力量的亲近和崇拜感。藏文史籍《贤者喜宴》说赐予虎皮制作的袍、褂、裙是吐蕃王朝奖赏军功的标志：宣布命令的标志是印匣······勇者的标志是虎皮袍；贤者的标志是告身。所谓六褒贬是：勇士褒以草豹与虎（皮）；懦夫贬以狐帽，可见藏毯上的虎纹是藏民族崇虎习俗的典型表征（图7）。
图7 左：拉萨松赞林卡珍藏虎皮纹藏毯；右：青海藏文化博物馆馆藏 作者拍摄
2.龙纹。在中华汉文化中，“龙”是特有称谓，更是中国传统文化交往交融交流的结晶。在藏文化中，龙被称为“鲁”，堪为原始宗教信仰体系中神性强悍、寓意深远的重要神明。民间亦有将龙神视为财神供奉的传说，由此龙神符号大量出现在马鞍毯或马鞍盖上。以“龙纹”为例，源于中原地区具有鳄嘴、蛇身、兽爪等具象特征的龙纹传入吐蕃后，逐渐转化为牛头、蛇身、鹿角的组合形态；到了15世纪，龙纹进一步定型，成为交络连环的直线结构，龙原本具体的生物特征随之消失，转变为纯粹的装饰母题（图8）。
图8 左：青海藏文化博物馆馆藏龙纹挂毯；右：拉萨松赞林卡珍藏龙纹挂毯 作者拍摄 2024年
3.羊角纹。在古代牧民的生活中，羊占据着重要地位，牧民对羊的崇拜不仅源于其经济价值，更存留着自然崇拜的印记。在藏族传统观念中，将羊头骨安置于房顶等高处，既是对自然神灵的祭拜，也寄托着祈求六畜兴旺、抵御自然灾害的期盼。在苯教的神话体系中，牛、羊有其特定的隐喻。在苯教的起源论中，年神即可以表现为牛与羊。在苯教“垛”仪式中，会使用名为“顿杰拉桑”的木制塑板献祭土地神。塑板的一面有牛、山羊、绵羊，而另一面则为土地神。土地神有各种形态，有羊头、鹿头、猪头、牛头、鼠头、虎头等，有的是忿怒相的赞神形象。这些元素共同构成了苯教文化中关于神灵、生命和宇宙起源的复杂象征系统。这一自然崇拜在藏毯上移情为羊角、鹿角符号等，尤其在马鞍毯中，羊角图案常与八宝纹饰交织，藏民将对自然力量的敬畏融入编织创作中，形成人与自然的交互的语言（图9）。
图9 羊角纹样毯 作者拍摄 2024年
藏毯上的动物纹样丰富多样，一定程度地反映了藏民族原始的图腾崇拜。除以上动物纹样外，藏毯中还常呈现蛙掌纹、海螺纹、狗鼻纹、雪狮纹等，如图10即多种动物共同编织出的生机感。从这些移情冲动的创作中，可见基于自然主义特征之上“变形”的手法。早期人类创作“变形”风格作品，并非无意识呈现“美”与“特殊”，而是有意识地改造自然原型从而建构出“神”的意象。藏毯艺术中的“虎皮纹”“龙纹”“羊角纹”“鸟纹”“蛙纹”等动物甚至人物形象，均是在选取自然特征基础上变形的手法，这些形象是对神显的自然主义刻画。在《抽象与移情》中，沃林格在论及古代欧洲北方民族所流行的抽象艺术风格时，指出这些变形特征是“对于自然原型的背离和改变”。
图10 20 世纪晚期，融合老虎、雪狮、龙和蝙蝠的马鞍毯 美国鲁宾艺术博物馆藏
二、无机感：平面与线性的秩序
以上所论及宗教符号与自然纹样，既呈现出自然的原型与变形后的装饰母题，又在变形中高度概括成为几何图形。藏毯中竹节纹、花瓣纹、球璐花半花纹等植物纹样，兽纹毯中的龙纹、虎纹、雪狮纹等是非常典型的几何化纹样。沃林格将抽象冲动置于艺术本源起点的位置，指出抽象冲动通过将物质从自然属性中抽离，赋予其超越时间的永恒价值，这种过程往往借助几何化结构的线性逻辑或结晶质结构以强化。抽象冲动的具体表现形式包括对空间的重构、对象的平面化处理以及复现事物特质。由此，藏毯纹样的艺术起源可能包含更深层的原始动因，他们将混乱的自然秩序转化成高度模式化的抽象形式，通过形式的秩序化实现心理的稳定与力量。
（一）平面的表现
藏毯的图像表现充分彰显了平面化叙述的审美冲动。沃林格认为，人们趋向于对平面的表现，一则因为，观者面对具有三维空间的对象时，须以连续的知觉活动去感知它，而这个过程会消解主体的封闭特征；二则，由于绘画作品的空间深度一般以远近法和阴影体现，而领会这种表现则需要观者的理解力和联觉条件。基于此，对象的实际特性难免受到主观的损害，因此，古代文明民族致力于尽可能抑制三维空间的表现。藏毯中虎皮纹、龙纹、莲花纹、曼荼罗图式等，在平面化的轮廓下弱化了三维空间的结构感，产生了不需要太多主观认知参与的通识性审美，因而产生更具普适性的传播力。
（二）几何的特征
除前述常见的几何化纹样，藏毯常见纹样还有“卐”纹、喜旋纹、加洛纹、棋格纹、蛙掌纹、方格纹、“巴扎”纹及伴生出的角隅纹样等（表1）。这些纹样在藏毯上以不同形式呈现，具有独特的审美意蕴。在这些平面化、几何化的图式中，基本可见三个重要的审美特征，一是圆满的形式，二是安定的边界，三是重复的韵律。
表1 几何化的藏毯纹样选列
1.圆满的形式。“卐”在汉语中读作“万”字符，藏语读“雍仲”，表吉祥永恒不变之意。藏族地毯中大量使用卐、卍符号，是藏传佛教重要的象征符号。笔者拙作《道器相济：绿松石在藏族宗教文化中的符号学考察》中论述了卐、卍符号在宗教实践中异质和合上的特点。在苯教文化中，这个图案呈现在西藏阿里的古老岩画上，与早期先民太阳崇拜有关。藏毯中还会以“卐”组合重复串联起雍仲拉曲作为毯边的装点；相似的圆满形式还有喜旋纹，喜旋纹通常象征着三宝、四圣谛及四方位。喜旋纹常作为三宝的象征，在大圆满教法中，喜旋的三个旋有基智、道智和果智的表意，三条从中心旋开的象征语意构成了藏传佛教的实践体系。此外，在与汉文化符号交融中，喜旋纹延伸出阴阳相合，化生万物的哲学意蕴。博厄斯（Franz Boas）在《原始艺术》中指出：“在圆形图案中，往往把直径作为对称的轴心，有些图案中出现从圆心放射状排列的各种图形，而且同样的图形可以重复。在这种情况下，圆周等于横轴，而半径等于纵轴······这类图案在新几内亚发现过，图案的构图是由两条螺旋状的线条分别旋转形成的······这些图案的花纹向着同一方向，有规律地拱列，如己型或S型纹样即其一例。”可见，抽象冲动是原始艺术重要的心理过程，其实藏传佛教的曼荼罗图式是最为典型的代表，曼荼罗图式被视为藏传佛教宇宙观的表征，其外圆内方、中心放射的几何结构在藏毯中得到广泛应用，其视觉中心的聚焦，由内向外层次分布的次第，以及似乎旋动但又稳定的圆形边界，体现出《抽象与移情》中论及的“结晶质的绝对美”。可以说，曼荼罗图式充分满足了沃林格提出的平面化、几何化、结晶质、重复律、对称性等视觉法则。如沃林格所言，抽象冲动之所以在艺术领域获得完满，是因为他们能够将物质超脱于复杂的自然界，将这些物质从不断变动的自然联系与存在中分离开来，以抽象的形式赋予其不朽的绝对价值。
2.安定的边界。十字状的加洛纹是藏毯常用的纹样，棋格纹亦较为普遍，高度凝练的虎皮和蛙掌纹与其他几何花纹图案交织出现在藏毯的勾边表现上；方格纹始发现于新石器时代的西藏卡若陶器上，此后的考古可见方格纹从陶器向编织物的转移，是藏毯较为经典的纹饰；而由多组菱形相互穿插的“巴扎纹”也常叠加为角隅纹样，这类即可独立出现又可穿插套叠的角隅图案是在藏毯中主要用于呈现形状的边界。形状的语言需要工匠通过划定边界来呈现，几何化的卷草纹、加洛纹、棋格纹等是构建藏毯形状的表达情态，藏毯的边界和层次由这些几何纹样建立起来。
3.重复的韵律。不论是如“卐”重复串联的雍仲曲拉，还是前述其他常见的几何纹样，基本遵循着重复的韵律。博厄斯在《原始艺术》中提到：“技术工人的某些动作是规律性的重复运动、这种动作在工件上的体现就是排列重复的痕迹。动作时间上的节奏成为产品空间的规律性······纺织工有规律地重复动作，这一切与他们产品形状的规范是分不开的。”可以说，重复的韵律蕴含在每一张藏毯艺术的审美表达中，如这款织于20世纪初的藏传佛教寺院活佛打坐用毯（图11）。其橘红底八宝边祥云纹羊毛栽绒毯，既有平面化的象征符号的表现，又有抽象的曼荼罗式结晶质的表达，既有对称的呼应又有重复的相接，既有蝙蝠、祥云等自然元素的变形，又有稳定的形状与边界，体现出团纹的聚焦感、纹样单元绵延重复的节奏感、平面空间的对称感以及以边框收束视觉的边界感。这种安定的边界和有序的节奏反而激发人的想象与情感，让人自发扩充其空间的想象，演绎其节奏的美感。
图11 西藏橘红底八宝边祥云纹栽绒毯（一对） 藏传佛教寺院活佛打坐用毯 作者拍摄
三、交互感：编码与解码的符号过程
考察藏毯艺术的审美心理机制，仅以移情与抽象二分法分析藏毯的审美表达是有局限性的，藏毯纹样品类繁多、语境丰富，但基本体现出鲜明多元的审美特征，而这一特征既包含移情与抽象的冲动，还包含藏毯艺术动态交互的心理结构，它覆盖了藏毯编码与解码的符号过程。
（一）编码——表现手法的交互
藏毯艺术以多种变形手法构建文化的共识。以艺术人类学的视角回顾藏毯艺术的图像表现，其均不会全然动物原型的模仿，而是往往会强化及弱化动物的某些特征，而这些被强化和弱化的部分，能更好地展陈出原始先民的审美心理机制，例如观察眼睛、躯体或嘴巴、毛纹等关系的表达，或许为解读族群与族群、族群与自然的生存交互关系提供了又一个参照标识。英国人类学家维克多·特纳在《象征之林》论述了非洲恩登布部落的雕塑作品，并指出“变形”是其主要的艺术手法。他特别关注到原始民族通常会以“分离”和“组合”的方式对自然主义的原型进行改造，从而表述出符合集体意识的事物关系。针对不同的自然事物，选取其不同的特征进行组合与拆解的过程，是传统民族认识和构建世界观的一种方式。
在明清时期的藏毯中，大量可见工巧、民间神话与政治叙事的“变形”的融合。在中华民族交流交往交融过程中，藏毯糅合了“四君子”（梅兰竹菊）、“三仙”（松鹤延年等）、桃、石榴、佛手等传统纹样，此外还有始于宋代的八达晕，汉文寿字变体后的章噶纹，聚合内地云纹、龙凤、缠枝牡丹纹样的“甲纳”，龙凤呈祥图，五福捧寿图、八仙团鹤纹、万字葫芦图等，这些图案共同构成了藏毯丰富的文化象征体系，在政治经济文化的交织中共同构筑出恒常圆满的吉愿，也映照出社会历史的交互关系，构成了藏毯艺术鲜明的美学风格。
（二）解码—具身感知的交互
藏毯艺术以具身感知完成审美实践。藏毯自然形态的符号即便具有无机的抽象感，也依然凝结了自然的有机结构，仍然具有激发人情感的美学功能，抽象的图案为何也会产生有机的生命感?这与人的自我交互、人与环境的交互、人与图像的交互有深刻关联。例如当看见抽象的卷草纹时，不同个体的经验和审美节奏的偏好，会由联想导向格式塔心理学流派观点中不同的“完形”。梅洛一庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知觉现象学理论即强调了审美体验并非单向投射，而是身体与环境的交互。例如在宗教寺院空间中的藏毯和在居民家里的藏毯，或许纹样一致，但因为主体身份与实践的不同，审美体验则会呈现动态的变化，身体与文化的交互过程，文化记忆与具身语境的不同，都会影响审美经验的面向与纬度。由此在藏毯艺术的解码过程中，审美活动具有“自我一环境一图像”三元交互的特征，也即藏毯艺术在编码和解码过程的交互感是连续性的、动态的、双向的。
结语
由是可见，传统藏毯艺术的审美心理机制是一个交互性动态系统，有机感、无机感与交互感构成了藏毯独特的视觉美学生态。藏毯纹样呈现出从有机感、无机感到交互感的审美机制，将传统文化编织为可感知的具身化符号，藏毯的艺术表达与具身交互决定了藏毯审美实践中的叙述与解读，使藏毯纹样迸发出醇厚多彩的艺术张力。
此外藏毯艺术的传承与创新，需要基于物我之间在审美心理上的动态耦合。一方面，抽象冲动的审美表现在藏毯纹样中具有丰富的艺术呈现，但移情创作决定着藏毯与人之间交互的质感。为何手工具身实践的痕迹所呈现的美感，始终比机制的重复图案更富张力？缘由在于，机制的重复图案虽然吻合抽象冲动的表现，但在移情冲动上缺乏有机的生命感；另一方面，抽象艺术的开放性特质在审美互动中呈现出独特价值：它要求观众暂时搁置对整全信息的获得，转而通过自由联想构建个性化解读。这种非线性认知模式打破了传统艺术的单向阐释范式，促使观众在主动建构意义的过程中，建立基于情感经验与文化记忆的个性化审美标准。传统藏毯艺术的审美心理机制对当代藏毯艺术的发展有启示作用，藏毯视觉艺术本身所蕴含的审美情态不应与非物质文化遗产的技艺相剥离，加牙藏族织毯技艺、藏族牛羊毛编织技艺、江孜协玛氆氇等编织技艺的产品化传承，都需要依托视觉符号表达美。在当代藏毯艺术中，有如青海加牙村的杨永良工作室、山南琼结的山赴藏毯工坊等新锐创作的艺术藏毯品牌在经受着文化与市场的考验。当代藏毯艺术创作通过抽象语言的多义性，主动将意义生成的权力交还观者。这种去解释化的艺术实践，不仅体现了艺术本体的多元性，更在观众的审美参与中完成主体性的重新确认。当抽象艺术成为藏毯设计的主流表达时，它实际上完成了从视觉符号到文化隐喻的转化，将个体审美经验与集体文化记忆交织成新的艺术叙事。也即，“有机感、无机感与交互感”动态生成的心理机制为我们思考西藏纺织非遗的创造性转化提供了有效线索。
概之，藏毯艺术符号的美感基于移情与抽象的审美心理，也需要交互感的调动与完成。藏毯在纹样的演变、沉淀和发展过程中，须兼顾有机感、无机感与交互感的动态平衡，在创作实践中葆有对经验和超验世界的回溯与探索。
作者信息：
何佳玲 西藏大学党委宣传部。
李 枭 西藏自治区气象局。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》
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图1 左：拉萨松赞林卡珍藏地毯 ；右：青海藏文化博物馆珍藏坐毯 作者拍摄 2024年
陆晋生认为，古羌人部族在藏彝走廊传播带的迁徙过程促成了今天中国西部地毯的格局，并以马家窑彩陶的星象符号、羌人的地毯结扣工艺在中国地毯中的广泛延续为例证，说明文化共同体横跨时间和空间的脉络，并指出，“中国地毯在4200年前的织皮时期，已经具备了原始宗教的表达意义”。藏毯工艺与纹样的确承载着民族文化的历史遗痕。传统藏毯艺术的表达与藏民族各类祈祝事项的实践与发展息息相关，连圆寿文、四童子图、魔女图、吐宝鼠、大小双狮纹、牡丹花瓶纹、四合瑞相等各类图像寓意在已有研究中各有论说，但以往对藏毯的研究，多集中于工艺、民俗层面，对其抽象原型及内在精神动因的阐释有所欠缺。本研究延伸威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）的“抽象与移情”理论，揭示藏毯在审美表达上的独特性及其背后的心理根源，从而探讨藏毯艺术符号在审美实践中活化的基底。
沃林格认为艺术创作的根本动力是艺术意志，“抽象冲动”（Abstraction）和“移情冲动”（Empathy）在艺术实践中是两种相对的心理机制。移情冲动作为审美体验的前提条件是在有机的美中获得满足，抽象冲动是在非生命的无机的美、结晶质的美中获得满足的。荣格后来从心理学角度阐释了这一对立，指出移情是主体的心理内容投射到客体上，主客体交互契合，属于外倾态度；而抽象则是维护主体性不受客体影响，属于内倾态度。沃林格强调，这两种冲动无高下之分，各自呼应不同的“世界感”，这一点有助于本研究探讨民族艺术形成的心理过程。以沃林格的理论来看，藏毯纹样的自然主义呈现是移情心理过程的需要，而藏毯纹样风格特征产生的心理条件则是抽象需要，的确抽象与移情理论为藏毯的审美表现提供了解读的语法。此外，本研究还认为，藏毯艺术的审美实践不仅是抽象与移情两种相对心理机制的构成，藏毯艺术在中华文明中的叙述，体现出有机感、无机感、交互感三种心理机制的转化。
一、有机感：从自然崇拜到装饰母题的移情
传统藏毯艺术符号蕴含着人与自然原始的关联，呈现借喻辟邪的审美功用。从历史文化来看，藏民族经历了原始信仰、苯教、藏传佛教三个发展阶段，藏毯以纹样符号和具身使用衍化成人、神、自然融合的宗教语言体系。在藏毯的纹样系统中，宗教性题材是重要的系统之一，如轮王七政宝、八吉祥、和气四瑞图、护法神像、坛城均为常见题材，这类宗教象征符号，是因为何种艺术的潜能，在活态文化传承中不断演进为纯粹的装饰母题的呢？本研究认为，首先依然要从其移情冲动谈起。沃林格指出，在移情活动中所形成的审美体验，本质上源于对有机生命感知的愉悦，是饱含活力的有机之美的体验。依其观点，移情的过程是将自我映射到外在对象之中，进而使客观世界与主体意识沟通，因此移情实质是自我情感与意识在客体上的投射。也即，人们在移情的审美经验中欣赏的是生命本身。本研究从藏毯的气象地理纹样、植物纹样、动物纹样等原本具有自然崇拜属性的符号中，探讨传统藏毯艺术有机审美经验的发生与演变。
（一）气象地理纹样
在藏传佛教艺术体系中，藏毯所蕴含的气象地理纹样，如云纹、山纹、火焰纹等构成了独特的宗教隐喻系统，以色构形编织出藏民族对于生命的理解。
1.云纹。云纹藏毯早于吐蕃时期便已有风靡之势，其后不断衍生出丰富多样的造型，呈现出多语义的美感。或宛如灵芝，或拟像为龙，或繁如盘花，或如接续的串珠，或如游走的雍仲符。就审美表现来看，其漩涡状的几何形态充分表达出青藏高原季风气候下云团的动态之美，同时隐喻出藏民族轮回的生命观（图1）。
2.山纹。山纹亦是非常典型的纹样，总体构建了稳定性与坚固性的视觉隐喻。其多层级的三角构图拟象了西藏阿里冈仁波齐等圣山形态；在藏传佛教密宗如《大日经》的坛城修行体系中，山纹的多层结构对应着不同层次的修行证悟。在藏毯纹样的审美表达上，具有帕拉风格的条状山纹与中原的海水江崖纹分别呈现出浓淡不同的气韵之美（图2）。
图2 萨迦寺大经堂内坐毯 作者拍摄 2024年
3.火焰纹。火焰纹则与佛教的传入密不可分，在藏密哲学层面，火焰纹首先代表智慧的净化功能，其蕉叶形与尖锐边缘象征智慧之火焚烧烦恼的动态过程。在《大威德金刚密续》体系中，火焰纹的螺旋形态向外扩张的视觉张力隐喻禅定中对无明的转化。艺术表现上，火焰尖端的勾连样式借鉴了印度帕拉艺术，同时融入藏族本土的“龙焰”元素。总体看，火焰线条的表现越有跃动的张力，整张毯子则越有生命的活力（图3）。
图3 左上：宁夏龙纹宫毯局部；右上：拉萨松赞林卡挂毯；下：拉萨八廓街恰采书房民用毯 作者拍摄 2024年
（二）植物纹样
藏毯的植物纹样，既表现了藏民族地域性的自然崇拜，也包含了丝绸之路多彩的艺术风格，源于自然又不断交融的植物纹样呈现出中华文明开阔坚实的文化主体性。
1.莲花纹。在藏区的寺院以及民间地毯中，莲花图案应用广泛，成为净化身心的佛学隐喻。尤其是元代宫廷的莲纹，充分融合了汉藏元素，八瓣莲台承托金刚杵的图式风格典雅圣洁，至明代宝相莲花枝叶卷曲如云，莲瓣的翻卷与舒展，如观佛眼，令人移情其中（图4）。
图4 明清时期龙凤莲花纹坐毯 美国鲁宾艺术博物馆藏
2.树枝纹。世界各国、各民族的地毯文化中，花卉、树木图案编织具有普遍性。然而，其在藏族地毯上的内涵表征独具特色。枝条为苯教祭祀活动中的重要用器，在苯教传统仪轨中，有向神供奉石头和树枝之俗。受此古老文化观念的影响，藏族人民长期以来对土地神怀有崇高的敬意，在藏族地毯中出现的原本具有自然植物形态的树木、花草符号，被赋予了符咒的移情，同时草木纹样反映了人与自然相惜的审美情感（图5）。
图5 日喀则萨迦寺大经堂内坐毯 作者拍摄
3.团花纹。加牙藏毯和江孜藏毯上常见的团花纹，其构成要素多为小型几何图案或植物花卉图案，这些小型图案以拼接组合的方式构成团花图案，呈现内实外扩的图像特征。基于这种灵活的组合方式，团花图案衍生出众多不同的种类，形成了丰富多样的视觉效果。然而，尽管团花图案的组成内容各有差异，它们在最终的形状上却有着共通之处，即经组合而成的图案大致呈现为圆形。团花图案占据着至关重要的位置，始终位于最中心的部分，对整个地毯的视觉效果和艺术风格起着主导作用（图6）。
图6 甘孜州塔公乡木雅大寺内禅毯 作者拍摄
（三）动物纹样
英国人类学家J·G·弗雷泽（James George Frazer）在《金枝》中探讨了动物图腾的亲缘性，认为由于动物既具有相似的生物特征，又具备人不可及的生存能力，自然成为众多原始先民图腾崇拜的对象。藏毯中动物纹样可追溯至苯教“万物有灵”的伦理观念，动物图腾崇拜可以理解为人类对超脱庸常的精神建构与心理补偿。一般认为，动物崇拜具有集体意识为核心的朴素生态观，映射出丰产、繁衍的主观愿望，在藏毯的动物纹样中可以管窥我国少数民族神话常常出现的艺术母题。
1.虎纹。苯教“万物有灵”思想深刻影响着藏毯的符号体系的形成与演化。虎皮纹的驱邪功能可追溯至公元前10世纪的古象雄王国，那里的苯教巫师身披虎皮以震慑邪灵。在生产力相对落后的历史时期，原始先民认识世界、改造世界的行为模式以“巫文化”为主导，面对老虎这类相对凶猛威力的动物，他们会产生力量的亲近和崇拜感。藏文史籍《贤者喜宴》说赐予虎皮制作的袍、褂、裙是吐蕃王朝奖赏军功的标志：宣布命令的标志是印匣······勇者的标志是虎皮袍；贤者的标志是告身。所谓六褒贬是：勇士褒以草豹与虎（皮）；懦夫贬以狐帽，可见藏毯上的虎纹是藏民族崇虎习俗的典型表征（图7）。
图7 左：拉萨松赞林卡珍藏虎皮纹藏毯；右：青海藏文化博物馆馆藏 作者拍摄
2.龙纹。在中华汉文化中，“龙”是特有称谓，更是中国传统文化交往交融交流的结晶。在藏文化中，龙被称为“鲁”，堪为原始宗教信仰体系中神性强悍、寓意深远的重要神明。民间亦有将龙神视为财神供奉的传说，由此龙神符号大量出现在马鞍毯或马鞍盖上。以“龙纹”为例，源于中原地区具有鳄嘴、蛇身、兽爪等具象特征的龙纹传入吐蕃后，逐渐转化为牛头、蛇身、鹿角的组合形态；到了15世纪，龙纹进一步定型，成为交络连环的直线结构，龙原本具体的生物特征随之消失，转变为纯粹的装饰母题（图8）。
图8 左：青海藏文化博物馆馆藏龙纹挂毯；右：拉萨松赞林卡珍藏龙纹挂毯 作者拍摄 2024年
3.羊角纹。在古代牧民的生活中，羊占据着重要地位，牧民对羊的崇拜不仅源于其经济价值，更存留着自然崇拜的印记。在藏族传统观念中，将羊头骨安置于房顶等高处，既是对自然神灵的祭拜，也寄托着祈求六畜兴旺、抵御自然灾害的期盼。在苯教的神话体系中，牛、羊有其特定的隐喻。在苯教的起源论中，年神即可以表现为牛与羊。在苯教“垛”仪式中，会使用名为“顿杰拉桑”的木制塑板献祭土地神。塑板的一面有牛、山羊、绵羊，而另一面则为土地神。土地神有各种形态，有羊头、鹿头、猪头、牛头、鼠头、虎头等，有的是忿怒相的赞神形象。这些元素共同构成了苯教文化中关于神灵、生命和宇宙起源的复杂象征系统。这一自然崇拜在藏毯上移情为羊角、鹿角符号等，尤其在马鞍毯中，羊角图案常与八宝纹饰交织，藏民将对自然力量的敬畏融入编织创作中，形成人与自然的交互的语言（图9）。
图9 羊角纹样毯 作者拍摄 2024年
藏毯上的动物纹样丰富多样，一定程度地反映了藏民族原始的图腾崇拜。除以上动物纹样外，藏毯中还常呈现蛙掌纹、海螺纹、狗鼻纹、雪狮纹等，如图10即多种动物共同编织出的生机感。从这些移情冲动的创作中，可见基于自然主义特征之上“变形”的手法。早期人类创作“变形”风格作品，并非无意识呈现“美”与“特殊”，而是有意识地改造自然原型从而建构出“神”的意象。藏毯艺术中的“虎皮纹”“龙纹”“羊角纹”“鸟纹”“蛙纹”等动物甚至人物形象，均是在选取自然特征基础上变形的手法，这些形象是对神显的自然主义刻画。在《抽象与移情》中，沃林格在论及古代欧洲北方民族所流行的抽象艺术风格时，指出这些变形特征是“对于自然原型的背离和改变”。
图10 20 世纪晚期，融合老虎、雪狮、龙和蝙蝠的马鞍毯 美国鲁宾艺术博物馆藏
二、无机感：平面与线性的秩序
以上所论及宗教符号与自然纹样，既呈现出自然的原型与变形后的装饰母题，又在变形中高度概括成为几何图形。藏毯中竹节纹、花瓣纹、球璐花半花纹等植物纹样，兽纹毯中的龙纹、虎纹、雪狮纹等是非常典型的几何化纹样。沃林格将抽象冲动置于艺术本源起点的位置，指出抽象冲动通过将物质从自然属性中抽离，赋予其超越时间的永恒价值，这种过程往往借助几何化结构的线性逻辑或结晶质结构以强化。抽象冲动的具体表现形式包括对空间的重构、对象的平面化处理以及复现事物特质。由此，藏毯纹样的艺术起源可能包含更深层的原始动因，他们将混乱的自然秩序转化成高度模式化的抽象形式，通过形式的秩序化实现心理的稳定与力量。
（一）平面的表现
藏毯的图像表现充分彰显了平面化叙述的审美冲动。沃林格认为，人们趋向于对平面的表现，一则因为，观者面对具有三维空间的对象时，须以连续的知觉活动去感知它，而这个过程会消解主体的封闭特征；二则，由于绘画作品的空间深度一般以远近法和阴影体现，而领会这种表现则需要观者的理解力和联觉条件。基于此，对象的实际特性难免受到主观的损害，因此，古代文明民族致力于尽可能抑制三维空间的表现。藏毯中虎皮纹、龙纹、莲花纹、曼荼罗图式等，在平面化的轮廓下弱化了三维空间的结构感，产生了不需要太多主观认知参与的通识性审美，因而产生更具普适性的传播力。
（二）几何的特征
除前述常见的几何化纹样，藏毯常见纹样还有“卐”纹、喜旋纹、加洛纹、棋格纹、蛙掌纹、方格纹、“巴扎”纹及伴生出的角隅纹样等（表1）。这些纹样在藏毯上以不同形式呈现，具有独特的审美意蕴。在这些平面化、几何化的图式中，基本可见三个重要的审美特征，一是圆满的形式，二是安定的边界，三是重复的韵律。
表1 几何化的藏毯纹样选列
1.圆满的形式。“卐”在汉语中读作“万”字符，藏语读“雍仲”，表吉祥永恒不变之意。藏族地毯中大量使用卐、卍符号，是藏传佛教重要的象征符号。笔者拙作《道器相济：绿松石在藏族宗教文化中的符号学考察》中论述了卐、卍符号在宗教实践中异质和合上的特点。在苯教文化中，这个图案呈现在西藏阿里的古老岩画上，与早期先民太阳崇拜有关。藏毯中还会以“卐”组合重复串联起雍仲拉曲作为毯边的装点；相似的圆满形式还有喜旋纹，喜旋纹通常象征着三宝、四圣谛及四方位。喜旋纹常作为三宝的象征，在大圆满教法中，喜旋的三个旋有基智、道智和果智的表意，三条从中心旋开的象征语意构成了藏传佛教的实践体系。此外，在与汉文化符号交融中，喜旋纹延伸出阴阳相合，化生万物的哲学意蕴。博厄斯（Franz Boas）在《原始艺术》中指出：“在圆形图案中，往往把直径作为对称的轴心，有些图案中出现从圆心放射状排列的各种图形，而且同样的图形可以重复。在这种情况下，圆周等于横轴，而半径等于纵轴······这类图案在新几内亚发现过，图案的构图是由两条螺旋状的线条分别旋转形成的······这些图案的花纹向着同一方向，有规律地拱列，如己型或S型纹样即其一例。”可见，抽象冲动是原始艺术重要的心理过程，其实藏传佛教的曼荼罗图式是最为典型的代表，曼荼罗图式被视为藏传佛教宇宙观的表征，其外圆内方、中心放射的几何结构在藏毯中得到广泛应用，其视觉中心的聚焦，由内向外层次分布的次第，以及似乎旋动但又稳定的圆形边界，体现出《抽象与移情》中论及的“结晶质的绝对美”。可以说，曼荼罗图式充分满足了沃林格提出的平面化、几何化、结晶质、重复律、对称性等视觉法则。如沃林格所言，抽象冲动之所以在艺术领域获得完满，是因为他们能够将物质超脱于复杂的自然界，将这些物质从不断变动的自然联系与存在中分离开来，以抽象的形式赋予其不朽的绝对价值。
2.安定的边界。十字状的加洛纹是藏毯常用的纹样，棋格纹亦较为普遍，高度凝练的虎皮和蛙掌纹与其他几何花纹图案交织出现在藏毯的勾边表现上；方格纹始发现于新石器时代的西藏卡若陶器上，此后的考古可见方格纹从陶器向编织物的转移，是藏毯较为经典的纹饰；而由多组菱形相互穿插的“巴扎纹”也常叠加为角隅纹样，这类即可独立出现又可穿插套叠的角隅图案是在藏毯中主要用于呈现形状的边界。形状的语言需要工匠通过划定边界来呈现，几何化的卷草纹、加洛纹、棋格纹等是构建藏毯形状的表达情态，藏毯的边界和层次由这些几何纹样建立起来。
3.重复的韵律。不论是如“卐”重复串联的雍仲曲拉，还是前述其他常见的几何纹样，基本遵循着重复的韵律。博厄斯在《原始艺术》中提到：“技术工人的某些动作是规律性的重复运动、这种动作在工件上的体现就是排列重复的痕迹。动作时间上的节奏成为产品空间的规律性······纺织工有规律地重复动作，这一切与他们产品形状的规范是分不开的。”可以说，重复的韵律蕴含在每一张藏毯艺术的审美表达中，如这款织于20世纪初的藏传佛教寺院活佛打坐用毯（图11）。其橘红底八宝边祥云纹羊毛栽绒毯，既有平面化的象征符号的表现，又有抽象的曼荼罗式结晶质的表达，既有对称的呼应又有重复的相接，既有蝙蝠、祥云等自然元素的变形，又有稳定的形状与边界，体现出团纹的聚焦感、纹样单元绵延重复的节奏感、平面空间的对称感以及以边框收束视觉的边界感。这种安定的边界和有序的节奏反而激发人的想象与情感，让人自发扩充其空间的想象，演绎其节奏的美感。
图11 西藏橘红底八宝边祥云纹栽绒毯（一对） 藏传佛教寺院活佛打坐用毯 作者拍摄
三、交互感：编码与解码的符号过程
考察藏毯艺术的审美心理机制，仅以移情与抽象二分法分析藏毯的审美表达是有局限性的，藏毯纹样品类繁多、语境丰富，但基本体现出鲜明多元的审美特征，而这一特征既包含移情与抽象的冲动，还包含藏毯艺术动态交互的心理结构，它覆盖了藏毯编码与解码的符号过程。
（一）编码——表现手法的交互
藏毯艺术以多种变形手法构建文化的共识。以艺术人类学的视角回顾藏毯艺术的图像表现，其均不会全然动物原型的模仿，而是往往会强化及弱化动物的某些特征，而这些被强化和弱化的部分，能更好地展陈出原始先民的审美心理机制，例如观察眼睛、躯体或嘴巴、毛纹等关系的表达，或许为解读族群与族群、族群与自然的生存交互关系提供了又一个参照标识。英国人类学家维克多·特纳在《象征之林》论述了非洲恩登布部落的雕塑作品，并指出“变形”是其主要的艺术手法。他特别关注到原始民族通常会以“分离”和“组合”的方式对自然主义的原型进行改造，从而表述出符合集体意识的事物关系。针对不同的自然事物，选取其不同的特征进行组合与拆解的过程，是传统民族认识和构建世界观的一种方式。
在明清时期的藏毯中，大量可见工巧、民间神话与政治叙事的“变形”的融合。在中华民族交流交往交融过程中，藏毯糅合了“四君子”（梅兰竹菊）、“三仙”（松鹤延年等）、桃、石榴、佛手等传统纹样，此外还有始于宋代的八达晕，汉文寿字变体后的章噶纹，聚合内地云纹、龙凤、缠枝牡丹纹样的“甲纳”，龙凤呈祥图，五福捧寿图、八仙团鹤纹、万字葫芦图等，这些图案共同构成了藏毯丰富的文化象征体系，在政治经济文化的交织中共同构筑出恒常圆满的吉愿，也映照出社会历史的交互关系，构成了藏毯艺术鲜明的美学风格。
（二）解码—具身感知的交互
藏毯艺术以具身感知完成审美实践。藏毯自然形态的符号即便具有无机的抽象感，也依然凝结了自然的有机结构，仍然具有激发人情感的美学功能，抽象的图案为何也会产生有机的生命感?这与人的自我交互、人与环境的交互、人与图像的交互有深刻关联。例如当看见抽象的卷草纹时，不同个体的经验和审美节奏的偏好，会由联想导向格式塔心理学流派观点中不同的“完形”。梅洛一庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知觉现象学理论即强调了审美体验并非单向投射，而是身体与环境的交互。例如在宗教寺院空间中的藏毯和在居民家里的藏毯，或许纹样一致，但因为主体身份与实践的不同，审美体验则会呈现动态的变化，身体与文化的交互过程，文化记忆与具身语境的不同，都会影响审美经验的面向与纬度。由此在藏毯艺术的解码过程中，审美活动具有“自我一环境一图像”三元交互的特征，也即藏毯艺术在编码和解码过程的交互感是连续性的、动态的、双向的。
结语
由是可见，传统藏毯艺术的审美心理机制是一个交互性动态系统，有机感、无机感与交互感构成了藏毯独特的视觉美学生态。藏毯纹样呈现出从有机感、无机感到交互感的审美机制，将传统文化编织为可感知的具身化符号，藏毯的艺术表达与具身交互决定了藏毯审美实践中的叙述与解读，使藏毯纹样迸发出醇厚多彩的艺术张力。
此外藏毯艺术的传承与创新，需要基于物我之间在审美心理上的动态耦合。一方面，抽象冲动的审美表现在藏毯纹样中具有丰富的艺术呈现，但移情创作决定着藏毯与人之间交互的质感。为何手工具身实践的痕迹所呈现的美感，始终比机制的重复图案更富张力？缘由在于，机制的重复图案虽然吻合抽象冲动的表现，但在移情冲动上缺乏有机的生命感；另一方面，抽象艺术的开放性特质在审美互动中呈现出独特价值：它要求观众暂时搁置对整全信息的获得，转而通过自由联想构建个性化解读。这种非线性认知模式打破了传统艺术的单向阐释范式，促使观众在主动建构意义的过程中，建立基于情感经验与文化记忆的个性化审美标准。传统藏毯艺术的审美心理机制对当代藏毯艺术的发展有启示作用，藏毯视觉艺术本身所蕴含的审美情态不应与非物质文化遗产的技艺相剥离，加牙藏族织毯技艺、藏族牛羊毛编织技艺、江孜协玛氆氇等编织技艺的产品化传承，都需要依托视觉符号表达美。在当代藏毯艺术中，有如青海加牙村的杨永良工作室、山南琼结的山赴藏毯工坊等新锐创作的艺术藏毯品牌在经受着文化与市场的考验。当代藏毯艺术创作通过抽象语言的多义性，主动将意义生成的权力交还观者。这种去解释化的艺术实践，不仅体现了艺术本体的多元性，更在观众的审美参与中完成主体性的重新确认。当抽象艺术成为藏毯设计的主流表达时，它实际上完成了从视觉符号到文化隐喻的转化，将个体审美经验与集体文化记忆交织成新的艺术叙事。也即，“有机感、无机感与交互感”动态生成的心理机制为我们思考西藏纺织非遗的创造性转化提供了有效线索。
概之，藏毯艺术符号的美感基于移情与抽象的审美心理，也需要交互感的调动与完成。藏毯在纹样的演变、沉淀和发展过程中，须兼顾有机感、无机感与交互感的动态平衡，在创作实践中葆有对经验和超验世界的回溯与探索。
作者信息：
何佳玲 西藏大学党委宣传部。
李 枭 西藏自治区气象局。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》
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