构建中国特色哲学社会科学学术话语体系，是文化强国建设的核心命题。龙迪勇《跨媒介叙事研究》重点探讨了文学叙事与艺术叙事之间的跨媒介互动问题。叙事媒介建构故事世界，同一“事件”经由不同媒介（如语词/图像／音符）的符号化处理，最后形成的却是不同类型的叙事作品。跨媒介叙事源于艺术家的“创造性冲动”，从“艺格敷词”到“出位之思”，不少文艺作品总是试图超越“本位”媒介的天性及局限，去主动追求“出位”媒介的艺术形式特征。在美学能量上能够突破叙事困境和拓展艺术时空，增强文学作品的文学性和陌生化色彩，激发艺术美学的“杂交能量”。龙迪勇以跨媒介叙事为方法，综合考察了建筑空间与中国文学叙事传统；汉代画像的跨媒介叙事；西方浪漫主义文学的总体艺术特征、图文一体现象等问题。该著旨在建构中国自主的叙事理论体系，为中西文艺史上的跨媒介叙事现象提供新的理论阐释框架，为新时代文艺创作实践和讲好中国故事提供新的方法技艺。 

叙事学是对叙事文本进行研究的理论，最早由托多洛夫提出，多年来始终居于文艺理论研究的前沿阵地。当代中国叙事学在西方影响下逐渐起步，建构本土自主的叙事理论体系始终是中国学者的愿望，也是文化强国建设的核心命题。党的二十大和二十届三中全会同时强调，要讲好中国式现代化的精彩故事，加快构建中国话语和中国叙事体系。龙迪勇教授长期致力于叙事学研究，在跨界思维和跨界探索的驱动下，走出了一条从空间叙事到跨媒介叙事再到艺术叙事的学术进益之路。可以说，龙迪勇在学术进阶中初步建构了本土自主的叙事学理论体系，为中国特色哲学社会科学学术话语体系建设贡献了独特智慧和力量。

一、叙事媒介建构故事世界

叙事离不开媒介，叙事媒介通过不同形式传递故事内容，构建起跨越时空的故事世界。叙事媒介不同，故事讲述的方式亦不同，姿态各异的叙事媒介构筑了缤纷复杂的叙事形态。亚里士多德早在《诗学》中就指出，史诗、悲剧、喜剧、竖琴音乐等均可称之为摹仿的艺术，但它们却表现为不同的文学体裁和文本形态，这是因为它们在“摹仿中采用不同的媒介，采用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”[1]。表面看，叙事媒介是一个人尽皆知的问题，仔细考究起来却又言人人殊，学界对这一概念的使用非常混乱。玛丽－劳尔·瑞安在《故事的变身》中广泛列举了社会学家／文化批评家、艺术家、艺术批评家、信息理论家／文字历史学家、现象学哲学家等不同学科领域专家可能提供的媒介列表，比如文学、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、雕塑、摄影、建筑、电视、电影、电报、黏土、油彩、织物、羽毛、啤酒罐拉环等。[2]16 

如果我们沿着瑞安的思路继续下去，将会得到更多的答案：电话、手机、微信、博客、微视频、算法、虚拟现实(VR)、人工智能(AI)等。可见，媒介的使用范围非常广泛，几乎世间万事万物均可充当媒介。媒介类型多元化和不可穷尽化，反映的是作为“元概念”的媒介的学科张力与活力，以及不同学科领域专家的认知差异和概念分歧。《韦氏大学词典》对“媒介”释义如下：“(1)通讯、信息、娱乐的渠道或系统；(2)艺术表达的物质或技术手段。”[2]16 第一种定义，可以概括为管道论，从传播学角度把媒介看作是传递信息的管道或渠道；第二种定义，可以概括为符号论，从阐释学角度把媒介看作是表情达意的话语符号。本文倾向于认同第二种定义，因为“在信息以第一种定义的具体媒介模式编码之前，部分信息已然通过第二种定义的媒介得到了实现。”而且，“媒介可以是也可以不是管道，但必须是语言，才能呈现跨媒介叙事学的趣味”。[2]17 追溯起来，从经典叙事学到后经典叙事学，我们的研究对象始终是符号论意义上的媒介表达，而非管道论意义上的媒介传播。作为跨媒介叙事研究对象的媒介，同样也是在符号论范畴内使用的，通常指涉的是表达媒介符号。 

既然不同媒介表征出不同的叙事形态，那么作为表达媒介的话语符号，是否可作次一级的分类呢？答案是肯定的。德国美学家莱辛在《拉奥孔》中，主要依据表达媒介的属性差异，辨析阐述了“诗画异质观”及其暗通款曲的深层关联。莱辛把绘画、雕塑等图像类媒介称之为空间性媒介，把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，其优势在于表现“在空间中并列的事物”；把口语、文字、音符等媒介称之为时间性媒介，把以诗为代表的文学作品称之为时间艺术，其优势在于表现“在时间中先后承续的事物”。当然，莱辛也意识到任何叙事都离不开时空要素，“诗画异质观”所主张的绘画之长于表现“物体”与诗歌之长于表现“动作”均是相对而言的。莱辛在辨析“诗歌”“绘画”等不同媒介特性的基础上，确立了不同艺术门类的表意边界与创作规范，为艺术生产提供了基于媒介特异性的实践指南。“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”；“同理，诗在它的持续性的模仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性”。[3] 

依据叙事属性差异，玛丽－劳尔·瑞安把符号媒介系统划分为“语言”“静止图像”“器乐”“没有音轨的活动画面”等四种类型，同时还从“容易做的”“有难度的”“做不了的”“弥补局限的策略”[2]18-19 等层面，重点分析了语言、图像等符号的叙事属性表现。瑞安对叙事媒介的归纳概括具有较高可信度，有助于我们深化对不同媒介特性的理解和把握。关于叙事媒介与故事讲述的关系，龙迪勇总结：媒介作为故事讲述的物质载体与表意系统，是叙事得以实现的先决因素和必要条件，在叙事活动中扮演着重要角色。叙事必须依托具体的媒介符号才能实现，当特定媒介缺席或主体缺乏媒介运用能力时，叙事活动将无法进行下去。任何叙事文本都必然通过媒介化的表征系统对故事世界进行重构，同一“事件”经由不同媒介（如语词／图像／音符）的符号化处理，最后形成的却是不同类型的叙事作品。可见，媒介是讯息的承载者，人类可以广泛征用各种材料进行叙事。但是，叙事与时间的关系天然十分密切，无论是现实的、虚构的还是想象的故事，均需在一定时间流和因果线中持续和延展。因此，不同类型媒介主导的叙事作品，在讲述故事、讲好故事的效力上却是不一样的，恰如上文所谓：绘画更长于表现“物体”、诗歌更长于表现“动作”。一句话：不同媒介符号均可叙事，但叙事效力参差有别、强弱不一。

通常情况下，艺术家在讲述故事前，会根据自己的喜好、兴趣、熟悉程度来甄选不同的媒介符号。由此，这里涉及另外一个深层次问题，每种媒介在叙事的时候，会安守自身本位吗？实践证明，在故事叙述中，一方面会出现不同媒介混合叙事的情况，比如原始社会诗舞乐“三位一体”杂糅的现象，戏剧、电影、电视融汇多种媒介表演的现象等；另一方面也会出现一种媒介试图跨出本位所长去模仿邻近媒介的情况，比如历史故事图像、新月派诗人标举的“三美”主张等。龙迪勇将之分别概括为多媒介叙事和跨媒介叙事，二者分别指向的是媒介协作共生和媒介交互转译，有着本质不同，切不可混淆概念。 

顾名思义，《跨媒介叙事研究》重点关注的是文学艺术的跨媒介叙事问题。最典型的跨媒介叙事发生在语言媒介和图像媒介之间，古希腊学者将之命名为“艺格敷词”。从词源学维度考察，“艺格敷词”这一概念源自古希腊修辞学术语“ekphrasis”的汉语翻译。其原初语义包含“详尽描述”与“言说呈现”的双重意指，意即通过语言媒介对视觉对象进行生动再现。“对于‘ekphrasis’一词的中文翻译有很多，例如艺格敷词、读画诗、绘画诗、造型描述、语图叙事、图像叙事、语像叙事等等，……范景中先生将该词译作艺格敷词，既符合该词在古典语境中的具体含义，又契合中文中的相对概念”[4]。究其实质，“艺格敷词”反映了西方文学史、艺术史和修辞学史上一种具有深远历史渊源的跨媒介表征范式，其核心在于通过语言媒介的符号化运作，顺利实现对物品或图像的形象化与逼真化模仿或转译。这一传统深刻影响了西方艺术理论认知框架，为理解媒介间性提供了历史参照。古希腊修辞学家赫莫杰尼斯在《修辞初阶》中将“艺格敷词”作为所列举的12项修辞术之一。他对此解释道：“艺格敷词是一种详尽的、带细节的叙述；它是可见的，也可以说，它将某物以其显现的样子呈现于人们眼前。……艺格敷词的特点尤其体现在清晰性与可见性上，即这一文体必须能够通过听觉给人带来视觉的效应。”[5]“艺格敷词”经历了古今之变，有广义和狭义两种理解口径。古典学术体系赋予“艺格敷词”广义的内涵，体现为通过语词符号（文本或口语）对物质世界（某一物品或地点）进行精确、生动、形象的描述；现代学术理论倾向于狭义理解“艺格敷词”，特指语词“对一件艺术作品的描述”。从跨媒介叙事运作机制来说，“艺格敷词”的“视觉性”“可见性”并非视觉媒介的直接呈现，而是由隐喻、拟象等话语修辞所建构的视觉意象，在读者脑海里唤起的“视觉的效应”。 

玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan），瑞士日内瓦人，现为美国科罗拉多州的独立学者。著有《可能世界、人工智能与叙事理论》（1991年）、《作为虚拟现实的叙事：文学与电子媒体中的沉浸与互动》（2001年，2016年第二版）、《故事的变身》（2006年）、《叙事空间/空间化叙事》（2016年，与肯尼思·富特和毛兹·阿扎里亚胡合作）、《新的故事世界解剖：什么是，如果是，似乎是》（2022）以及100多篇关于叙事学、媒体理论和数字文化的文章。2017年她获得了国际叙事研究学会颁发的韦恩·布斯终身成就奖，2022年入选了文学研究全球前2% 顶尖科学家“年度影响力”榜单。

以跨媒介诗学为问题域，语言媒介通过“艺格敷词”对图像媒介实施的跨媒介转译实践，本质上指向了文艺理论史上一个更具阐释张力的核心范畴—“出位之思”。对此，龙迪勇解释道：“所谓‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文艺作品及其构成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他种文艺作品在形式方面的特性。而跨媒介叙事之‘跨’，其实也就是这个意思，即跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或强项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品或他种媒介特质的叙事形式。”[6]35 语词作为最具代表性的时间性媒介，天然具备讲述时间进程中的故事的优势，可“艺格敷词”偏偏要去摹写图像艺术的空间性媒介特征，去追求“出位之思”的美学效果。从语词到图像的跨越位移，正契合了跨媒介叙事的原始意图。苏轼观王维所画《蓝田烟雨图》后的题跋云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[7] “诗中有画，画中有诗”是苏轼对王维诗画风格的极高美学评价，究其实质即所谓“出位之思”。钱钟书指出：“一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超过这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。譬如画的媒介材料是颜色和线条，可以表现具体的迹象，大画家偏不刻画迹象而用画来‘写意’。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意，大诗人偏不专事‘言志’，而用诗兼图画的作用，给读者以色相。诗跟画各有跳出本位的企图。”[8] 当代美国比较文学学者叶维廉论述道：“现代诗、现代画，甚至现代音乐、舞蹈里有大量的作品，在表现上，往往要求我们除了从其媒体本身的表现性能去看之外，还要求我们从另一媒体表现角度去欣赏，才可以明了其艺术活动的全部意义。事实上，要求达到不同艺术间‘互相认同的质素’的作品太多了。迫使读者或观者，在欣赏的过程中要不断地求助于其他媒体艺术表现的美学知识。换言之，一个作品的整体美学经验，如果缺乏了其他媒体的‘观赏眼光’，便不得其全。”[9] 可见，“跳出本位”意味着超越媒介或材料自身固有属性的局限与桎梏，迫使它们去呈现其本质特性所难以表现的境界。因为任何媒介既是表达的载体，又是表达的界限，真正的艺术创造往往产生于对这种悖论的有意识超越。 

跨媒介叙事之所以主要表现为语言媒介与图像媒介之间转换的“艺格敷词”，是因为文学和绘画是文艺领域创作人数最多、创作量最大的两个门类，实际上它存在于一切叙事媒介之间。历史地看，作为一种古老的艺术现象，跨媒介叙事曾经一度被理论家们漠视，19世纪以来再次回归艺术创新前沿。1868年，波德莱尔在《哲学的艺术》中写道：“若干个世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。……今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型艺术的手段引入文学，而我们今天要谈的一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术本身”[10]。早在《空间叙事学》中，龙迪勇就曾分析说：人类的创造性冲动之一，就是不断尝试通过时间性媒介的空间化运作，或通过空间性媒介的时间性编码，去突破本位媒介表现的天然缺陷。[11] 美国学者W.J.T.米歇尔甚至认为这种冲动是艺术实践活动中的一种根本冲动，“艺术家要打破时间艺术和空间艺术之间界限的倾向不是一种边缘的或例外的实践，而是艺术理论和实践中的一种根本冲动，并不局限于任何特定文类或时期的冲动。实际上，这股冲动如此重要，甚至见于康德和莱辛等确立了否定这股冲动的传统的理论家的著述中”[12]。纵观艺术创造与艺术生产场域，从来都是创作理念引导创作实践，媒介越界思维及其“出位之思”，本质上是符合马克思所说的“按照美的规律来构造”[13]的创造性冲动。这种冲动往往产生于不同媒介体系的接触地带，通过媒介越界与符号转换实现叙事潜能的最大化释放。

《蓝田烟雨图》