艺术乡建始终面临着如何“介入”乡村，如何理解乡村“主体性”等问题，这涉及艺术乡建的最基本问题，即艺术乡建的思想方法。思想决定方法，方法影响实践，不同的思想方法主导下的艺术乡建呈现出不同的面貌。若缺乏自觉的艺术乡建思想方法的反思，盲目地将艺术创作理念强加于乡村，非但不能起到促进乡村发展的作用，反而会造成对村落遗产、乡村文脉的破坏。近20年来，艺术乡建的思想方法整体上有着突出的变化，即由“艺术介入”转向艺术人类学，艺术乡建的理念与立场“从局外人到局内人、从强姿态到弱姿态、从实验场到生活场、从断裂到连续、从主导到协商的变化”。但是，在应对一些具体问题，尤其是村落遗产这一艺术乡建的核心资源时，艺术人类学思想方法暴露出了方法论的盲区。本文就此提出，引入考现学方法作为补充，可以有效应对艺术乡建实践中的村落遗产保护与利用问题。

一、艺术乡建的主体性：从艺术介入到艺术人类学

早期艺术乡建者大都抱持“艺术介入”的思想方法，即将艺术乡建视为深度介入社会生活的一种艺术创作。这一理念的兴起，与20世纪中后期当代艺术的转向密切相关，波普艺术 、大地艺术、装置艺术、行为艺术等思潮填平了艺术与生活实践之间的鸿沟。艺术直接介入社会生活被视为摆脱再现社会的自我发展过程中所体现的寻求变革、寻求突破、寻求异质性冲动的前卫精神。艺术乡建正是在这样的背景下应运而生。然而，当艺术家将乡村视为创作的“素材库”时，乡建实践便陷入工具主义思维。乡村成为艺术观念的载体，乡民沦为被动的观看者，艺术符号的突兀使用往往破坏乡村社会肌理，而非激活乡村文脉。“石节子美术馆”是一个典型案例。艺术家靳勒将整个村庄规划为一个露天美术馆，13户村民院落被改造为艺术分馆，村民的日常生活被纳入艺术现场，村民本身也参与艺术创作。尽管项目秉持“在地”的艺术创作理念，强调与村落生态的融合，但底层逻辑仍是乡村服务于艺术的“作品式”创作思维。更极端的案例则表现为城市文化符号的堆砌，如“碧山计划”的精英主义倾向、乡村剧场与外来艺术元素的植入，虽然形式各异，但本质上都是以艺术的强势介入替代对乡村主体性的尊重。这类实践往往陷入艺术家的喃喃自语，以“在场”的方式暴露了自身的“不在场”。

随着介入式乡建理念弊病的逐渐显现，一些艺术乡建者有意识地接续20世纪初梁漱溟、晏阳初等人所开创的乡村发展路径。这一中国乡建的传统路径，强调从教育、文艺、卫生、生计、公民、农业、移风易俗等多方面入手，对乡村社会进行系统性改造，其立足乡村本土发展的立场、深入乡村文化内部的思想方法，为当代艺术乡建提供了重要参照。这使得艺术乡建发生了“人类学”的方法论转向——采用强调文化反思性、注重艺术民族志的艺术人类学方法，将艺术视为连接文化、带动经济、更新社会的触发性、整合性力量，探索乡村礼俗与遗产的保护、更新与利用，修复乡村生产、生活、生态系统。例如，渠岩从“许村计划”到“青田范式”的方法论转变。在进入青田村之前，渠岩团队开展了长达一年的调研，包括青田历史调查、村落脉络溯源、建筑民居梳理、链接礼俗文明、熟悉经济生产、村民有效互动等，并提出重构乡村礼俗秩序为核心的“青田范式”。这一转向体现了艺术人类学“主位视角”与“深度田野”方法的自觉运用。相比较而言，焦兴涛的“羊磴计划”虽未表露出自觉的方法论，但其以匍匐在地的弱姿态、日常生活的深度体验反而更呼应了艺术人类学所倡导的深度参与。

艺术人类学因其独特的田野研究范式而对艺术乡建有着两方面重要的方法论意义。一是强调文化参与观察的“主位视角”，从内部看文化，倾听和重视村民的真实需求与本土表达，避免艺术家的主观臆断与割裂式的艺术创作，破除艺术家主导的单一主体乡建模式。正如彭兆荣所言，“艺术家首先要放下‘自主性’——主体—主观，艺术人类学研究与艺术创作不同，后者可以放纵自己的‘自主性’，前者则不然”。艺术人类学的方法与视野有助于构建多主体参与的艺术乡建模式，强化在地表达与创作，增强乡民的主体性，深度动员群众参与共建。二是重视长期驻村深度田野工作获取相对真实、客观的资料，深入理解乡村的文化结构与日常生活，尊重本土的审美体系与文化价值，努力让艺术乡建融入而非凌驾于本土生活，实现从人、生活、生态出发且复归的艺术乡建。对此，李修建和方李莉指出，人类学家的特长在于记录和建构地方性知识体系，重新发现地方价值，帮助艺术家理解和关注乡村文化与历史的关键符号。艺术乡建不可避免地涉及不同文化的碰撞，而艺术人类学对于解决艺术乡建中的美学分歧，构建客观性的地方知识文本，开启彼此承认与欣赏的交流对话颇有裨益。

从艺术介入的理念方法到艺术人类学的研究范式，艺术乡建在方法论反思中逐渐完成了三重转向：从“艺术创作”走向“乡村发展”，从艺术家主导走向多元主体共建，从景观生产走向村落关系修复。这使得艺术乡建迈向新阶段，进一步确立了乡民、乡村的主体性。不过，艺术人类学的思想方法虽然重视对当下文化的尊重，但倾向于立足于民族志与人类学理论的文化阐释，深度解读乡村文化独特性，在处理村落遗产时，逐渐显露出对村落遗产的历史研究不充分、物质文化遗产观察不细致，非物质文化遗产研究局限于艺术与审美维度等问题。

二、艺术乡建的核心资源与遗产利用的方法论盲区

村落遗产是艺术乡建可资利用的核心文化资源。艺术家之所以选择某些乡村作为艺术现场，往往正是因为这些村落保留了丰厚的遗产资源积淀。无论是安徽碧山村的明清古建筑群、湖南北斗溪的特色瑶寨建筑，还是广东青田村的民间节庆传统、河南大南坡村的手工艺、地方戏，都能够为艺术介入提供独特的历史基底与文化想象。自然禀赋与历史人文往往相互交织，并融合稻作、麦作等农业模式，共同形塑村落的乡土人文景观，成为激发艺术家灵感、展开“在地化”创意设计的独特资源。乡村作为文化母体，乡民作为文化主体，古居祠堂、农业文化、手工技艺、民间表演，恰是这些村落遗产赋予了艺术乡建以历史性、传统性、厚重性，并使其现代转化发展有了坚实的文化根基。看似艺术乡建在保护、赋能村落遗产，实际上是村落遗产给予了艺术乡建以无限想象空间、另类文化视野。若脱离了既有的文化遗产基础，或不顾实际肆意破坏遗产、形式化挪用遗产符号等，艺术乡建不仅难以获得当地人的认同、实现与本土文化的真实互动，还会损害乡村文脉，对乡村发展产生不可估量的反作用。遗产关联着过去、现在与未来，遗产实践离不开对未来的责任感、使命感。艺术乡建是现代文明与农耕文明的交锋与对话，关系着如何对待传统、历史与价值，理应包含这种责任意识——真正出于对乡村未来的关切而非沉溺于狭隘的艺术创作视野。因此，艺术乡建务必要重视村落遗产，应与农耕文明保护与活态利用有机结合，着重考虑如何延续村民记忆，促进遗产资源利用。

一般来说，村落遗产主要类型有以下四种：一是乡村文物。主要指广泛分布于乡村地区的具有历史、文化、艺术、科学价值的物质文化遗产，包括古民居、宗祠、庙宇、碑刻、牌坊、桥梁、古井、寨墙等传统建筑及可移动文物。二是遗址遗迹。在特定历史时期人类生活留下的空间遗存，如聚落遗址、洞穴遗址、古城址、窑址、矿冶遗址、古运河、古驿道等。三是农业文化遗产。这是以社稷历史、农耕文明、生计模式为基础而形成的复杂的、庞大的专门性遗产体系，反映了传统农业的生产系统、农业知识与生态智慧。诸如稻鱼共生、林粮间作、桑基鱼塘等农业系统，哈尼梯田、兴化垛田等农业景观，以及新疆坎儿井等水利工程都属于此。四是非物质文化遗产。非遗是遗产体系从物质遗产向无形、非物质、口头遗产的拓展，其范围广泛，从口头传统、表演艺术、仪式节庆、传统手工艺到自然宇宙知识，绝大多数非遗都生存在村落。村落遗产是由物质与非物质、有形与无形、固态与活态等遗产形态构成的复杂的统一体，因村落本身即为一个有机整体，各要素紧密相连、相互依存，村落遗产类型的划分也不是泾渭分明的，有一定的交叉性。因此，多数有代表性的艺术乡建村落，都属于多种遗产类型叠合的实践场域。村落遗产有着自身的突出特点，如联系城乡人地的区域关联性、跨越千年文明的时空层积性，以及整体大于个体的群体丰富性，故而在保护利用的过程中要注意内在的整体性、联系性，以及所关联的人—地、城—乡、时—空、自然—人文、有形—无形的多重因素。

面对村落遗产这一核心资源时，艺术人类学虽然注重且谨慎对待遗产，并秉持“各美其美、美美与共”的立场，但在方法论上却存在与村落遗产利用不完全契合的问题，暴露出三重盲区。

一是对乡村文物、遗址遗迹缺乏考古学的历史研究。乡村古迹、遗址等物质遗产，承载着特定历史时期的人类活动信息，对其研究需要更为深入、系统的考古学研究方法介入。考古学不仅关注遗存本身的形态与年代，而且致力于通过田野调查、发掘技术、精确记录、断代过程及实验室分析等一套科学的考古方法，研究文化历史、重建人类的生活方式、阐明社会演变的规律。以乡村常见的古窑址为例，在艺术人类学视野下，它只是与村落历史密切相关的文化符号，可以转化为一处标识性的文化景观。而考古学的引入可以还原窑炉结构、柴火烧造温度控制技术、生产组织以及相关民俗等历史细节，使遗址遗迹保护建立在历史真实性的基础之上。由此可见，艺术人类学虽然有一定的田野工作，但往往停留于深度访谈或乡土文献检索层面，缺乏对遗产“历史性”的科学研究。正如著名考古学家科林·伦福儒所言，“考古学是‘文化人类学的过去时态’。文化人类学家的结论往往建立在当代人群真实的生活经验上，而考古学家主要通过物质遗存来研究过去社会，建筑、工具以及其他人工制品等等构成了古代社会存留的所谓物质文化”。

二是对农业文化遗产缺乏整体观照与细致测量的方法意识。农业文化遗产是一种附着于农业环境的景观系统和文化载体，以农作系统、乡俗民风、农业文献和农田水利工程为具体表象的综合遗产，涵盖农田水利、种质资源、农具、轮作制度、水土循环、耕作技术、农业景观、农业民俗等多重遗产内容。因此对农业文化遗产的保护与利用，需要考虑生态系统、生产实践、可持续发展、社区参与等多方面内容，在与诸如气候变化、城市化等重大问题的互动中构建遗产保护根基，甚至要提供量化工具予以实证分析。以哈尼梯田为例，梯田的坡度分布、水源流向、植被覆盖、稻田比例等关系，都直接关系到梯田系统的存续。倘若只有艺术人类学“深描”（thick description）式的文化阐释而缺乏精准的空间测量数据，任何保护规划都将失去科学依据。又如，浙江湖州的桑基鱼塘，它不只是历史遗留的农业景观，还关涉“湖丝”与特定地域的自然生态、人文历史之间的复杂知识体系。艺术人类学偏向于关注文化的“表达”与“文法”，如感觉、心性、历史记忆、无意识的文化认同、无意识的生活结构和集团的无意识的社会结构等，却缺乏对农业系统的整体关注与细致测量意识。这意味着，艺术人类学聚焦于原生文化情境下的文化构建、意义传递与社会参与等，目的是基于文化相对主义理解“文化”的独特性、本土性，而非面向社会问题的解决。面对需要多学科协作的遗产对象，艺术人类学方法难以有效解决从文化理解到遗产保护的问题域。

三是对非遗与日常生活关系存在认知盲区。艺术人类学介入非遗保护有其自身优势，例如以整体性的文化视角关注非遗的文化语境及其发展演变，不会陷入抽离、孤立式的非遗事象研究，尤其强调深度的田野调查更能把握非遗的脉络与文法。但是，其关注的重点在于“作为艺术行为的非遗”如何嵌入日常生活，而非“作为日常生活的非遗”本身。这种研究取向容易导致一种认知盲区，即忽视非审美的村落非遗，如民俗、地方知识等。以北方花馍为例，艺术人类学更侧重于关注其审美层面，但其作为民俗生活的一部分，关联着祭祖、祝寿、节庆、人情往来等多重维度。理解村落非遗，“必须结合对当地人生活实践的整体感受，包括各种劳作的经验、亲友的情感和对于未来生活的愿望等”，要关注日常生活中的人、事、物，追踪调查某项非遗的深度生活全景而非日常生活中的“切片”，即将非遗还原到老百姓日常的生活状态。就此而言，艺术人类学的思想方法面对村落非遗显然有其不足。

艺术乡建要想走深走远，不能仅依赖艺术创作思维，而应以艺术为触媒激活村落遗产，赓续农耕文明。艺术人类学方法虽有效扭转了艺术乡建的作品化倾向，且有着对本土生活的关切，但其应对村落遗产方法论上的不足也须进一步考量。指出这一点并非否定艺术人类学的方法论价值，而是强调其可能存在一定的局限性，需要引入其他方法予以补充。

责任编辑：张书鹏

文章来源：《民族艺术研究》

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