三、19 世纪后的现代冲击：“美的艺术 ”的终结

然而，自 19 世纪后半期以来，“美的艺术的传统体系开始显现出土崩瓦解的迹象”，“一些当代哲学家认为艺术和审美领域是人类体验的一个重要方面，而不是传统的美的艺术的特定领域，这种趋势也大大有助于削弱后者以其传统形式表现出来的看法”[5] 90。美的艺术体系的建构才经过一个世纪的发展，就遭遇到了更现代的观念和艺术实践的冲击，“土崩瓦解” 只是迟早的事。

实际上，艺术的终结问题在黑格尔那里已经讨论过了。和康德从愉悦感来谈论美的艺术不同的是，黑格尔从精神的角度来谈论美和艺术。黑格尔认为 “美是理念的感性显现”。理念就是黑格尔哲学关注的中心 “绝对精神”，有时黑格尔也把这种 “绝对精神” 叫作 “神” 或 “普遍的力量”。在黑格尔那里，艺术、宗教和哲学都是绝对精神的表现，不过，艺术是直接用感性事物的形象来表现绝对精神的形式，哲学是使用抽象思维的方式，把感性事物上升到普遍概念来表现绝对精神，宗教则是使用象征性的表象思维来表现。黑格尔认为，艺术不仅诉诸人的感性，还诉诸人的心灵，而且，诉诸心灵才是最关键的。在他看来，只有心灵才是真实的，所以他认为心灵美高于自然美。从这种绝对精神的观念出发，黑格尔把艺术分为象征型、古典型和浪漫型。象征型艺术阶段，人类的心灵找不到恰当的感性形象来表现理念，只好采用象征的方式，这种象征艺术的物质形式和精神内容是不调和的，物质溢出精神；到了古典型艺术，精神达到了主客体的统一，物质形式和精神内容契合无间；而到了浪漫艺术，有限的物质形式已经不能完满地表现心灵了，于是心灵退回到自身，这时是精神溢出了物质。在浪漫型艺术阶段，精神不断超出物质最终脱离物质，对理念的表现从艺术让位于哲学了。这样，艺术走向了自身的终结。

by 杰森·波洛克

在黑格尔那里，艺术是精神 (Geist) 自我认知自我发展的阶段之一，艺术之后是哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，当艺术完成这一使命之后，“艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了”[12]。黑格尔的这种艺术终结论后来引发了海德格尔的共鸣。海德格尔认为，黑格尔的美学（即艺术哲学），“它认识并且表达了伟大艺术本身的这种终结”[13] 97。因此，西方传统中最后和最伟大的美学是黑格尔的美学。海德格尔指出，黑格尔的美学表明了 “艺术已经失去了它的趋向绝对者的力量，失去了它的绝对力量”[13] 98。总之，伟大的艺术终结了。在海德格尔看来，18 世纪之后，美学取代了艺术，“美的艺术” 取代了 “伟大的艺术”，这恰恰是艺术走向自身衰落的本质表现。

显然，黑格尔和海德格尔这些思想家对美的艺术并不看好。但是，对美的艺术体系冲击最大的是现代艺术实践。我们知道，自艺术在 18 世纪获得 “美的艺术” 的命名之后，“美” 是艺术之为艺术的核心标准。不管是从艺术的外在形式，还是主体的愉悦体验，抑或精神的超越性等方面来谈论艺术，思想家和艺术家们都自觉不自觉地恪守着审美艺术区别于实用技术、艺术作品区别于实用物品、艺术世界区别于日常生活等界限。但到了 20 世纪之后，情况发生了改变，技术从不同角度侵入了艺术，艺术的自律性特征不断消失，艺术的技术化趋势却越来越明显。

1917 年，纽约独立艺术家协会要举办一次展览，杜尚在商店里买了个男用小便器，在上面署名 “R. mutt” 后就把这件命名为《泉》的物品送过去了。《泉》在当时没有得到展出，但却在后来引发了整个艺术界的震动。什么是艺术作品？什么是艺术？艺术和生活的距离有多远？这些问题再一次成为了问题。

杜尚

有学者指出杜尚的行为是反讽的。彼得・比格尔认为，当杜尚在批量生产的物品上签名并将它们送去展览时，他否定了个人生产的范畴。如果把艺术看成是一种生产行为，20 世纪之前的自律艺术强调的是艺术的个性化生产、艺术与生活实践分离这种特征。但是杜尚嘲弄了个人的创造性，签名的目的原本是表明作品中属于个性的特点，在这里却被签在随意选出的批量生产的物品上。“杜尚的挑战不仅撕下了艺术市场的假面具，在那里，签名不过是意味着作品的质量而已；它对资产阶级社会的艺术原则本身也提出了质疑，按照这一原则，个人被看成是艺术作品的创造者。”[14] 在天才的精神世界遨游的艺术被拉下了神坛，那种具有优雅的审美品位的精英主义立场被杜尚的《泉》冲击得摇摇晃晃。

不过，杜尚没有想到的是，他的行动不久后得到了许多艺术家的支持。吉梅内斯评价说：“自 20 世纪初起，杜尚的实践便打开了潘多拉盒子，并且一直还在不断倾倒。”[15] 21 在当代艺术中，“现成品”(ready-made) 已经随处可见。1926 年，雕塑家布朗库西的《空中之鸟》(1923) 曾被纽约海关认定为实用品而非艺术品。[15] 719  1960 年代之后，各种稀奇古怪的材料涌入了艺术家的实践中：普通物品、工业垃圾、自然元素、人体或技术工具，等等。1964 年，美国波普艺术家安迪・沃霍尔在纽约曼哈顿的斯特布尔画廊 (Stable Gallery) 举办了一个 “布里洛盒子”(Brillo Box) 展。“布里洛” 是以色列生产的专门用来擦洗铝制品厨具的肥皂，美国引进后很畅销，在超市经常能看到大量成箱的 “布里洛” 展示出来。沃霍尔的《布里洛盒子》，在外表上跟超市里的 “布里洛” 包装箱一模一样。唯一不同的是，沃霍尔的《布里洛盒子》是用三合板做成，超市里的 “布里洛” 包装箱是用纸板做成。

《布里洛盒子》

沃霍尔的《布里洛盒子》有什么意义？如果这也算是艺术品的话，那么结论就是艺术作品既不是对现实的模仿也不是对现实的想象，艺术和现实之间的距离消失了。波德里亚指出：“现成品事件暗示了一种主体性的悬置，在其中，艺术家的行为只是把一个近乎巫术般的操作：客体在其庸常性之中被转成一种美学，它把整个世界都变成了现成品。”[16] 一个现成品的世界必然丧失超越性的维度，对于现代科学技术来说，如果自然界的一切都只是供利用的资源，那么，杜尚和沃霍尔的艺术行为倒是揭示了这种现实。不过，仅仅这种解释还是不够的。

为什么工厂生产的摆在商场里的 “布里洛盒子” 不是艺术品？我们该如何理解杜尚和沃霍尔的 “艺术” 行为？1964 年，美国学者丹托在看了 “布里洛盒子” 展览之后不久就写了《艺术界》一文对这一现象作了回应。丹托认为，传统的艺术理论已经不能解释当下的艺术现象，一种新的艺术理论需要被提出来：一个商场里的布里洛盒子和一件关于布里洛盒子的艺术作品的区别，在于某种艺术理论对对象的界定。丹托指出，一个东西是不是艺术品当由 “艺术界” 来宣判：“将某个东西看作艺术，需要一些不能用眼睛捕捉的东西，包括某种艺术理论和对艺术史的了解，这就是艺术界。”[17] 不得不说，丹托的理论为 “现成品 — 艺术” 扫清了道路。后来，迪基在丹托的基础上把 “艺术界” 解释为一种 “体制”(institution)，体制就是已经建立的规章制度和习惯等，艺术界作为艺术行为展开的机制，由剧场、绘画、雕刻、文学、音乐等各门艺术的体系组成，这些体系组成的 “艺术制度” 最终确认作品是否具有艺术性。艺术的审美自律性到此可以说是终结了，和美的艺术体系相关的本质性概念如趣味、愉悦、模仿、审美等，不再成为艺术之为艺术的关键因素。

20 世纪艺术发展的另一个显著特征，是机器成为艺术的主题，以及技术在艺术创作中得到激进的运用。美的艺术体系中蕴藏着的古典理想遭遇了最直接的解构。

《未来主义的创立和宣言》

1909 年，意大利诗人马里内蒂在《费加罗报》上发表《未来主义的创立和宣言》一文，这标志着未来主义的诞生。马里内蒂强调近代的科学技术和工业革命改变了人们的物质生活和精神生活。1910 年，画家和雕塑家翁贝特・波丘尼发表了《未来主义绘画宣言》，宣称要反抗过去一切陈腐的事物。1914 年，意大利建筑师圣伊里亚发表了《未来主义建筑宣言》，对未来的城市建筑作了激情洋溢的描述：旅馆、车站、公路、海港、商场、画廊等，这些建筑将在混凝土和钢材与玻璃的合唱中奏响美的乐曲。

这些观念获得了各种呼应和反响。英国艺术家温德姆・刘易斯在 1912 年提出了漩涡主义，宣称反对 19 世纪的多愁善感，对机器和机器制品的活力进行了赞颂；俄国艺术家塔特林在 1913 年展出作品《悬挂的木与铁的形体》，宣称这是 “构成主义” 作品，这种构成主义的特点就是，用一块块的金属、玻璃、木块、纸板或塑料结构组合成雕塑；1913 年，美国纽约的军械库现代艺术展引起轰动，马列维奇在一块画布上只画了一个黑和白的方块，他认为这种压缩和抽象才是真实，这就是他的 “至上主义”。1915 年，他出版了《至上主义宣言》，宣称要像工程师构建桥梁一样构造自己的作品。

美国艺术史家夏皮罗指出，现代机器对艺术家有一种特殊的吸引力，隆隆作响的现代机器似乎代表着一种现代生活的动力来源。“当对工业化过程的感知导致直接参与其中的工人们走向一种激进的社会哲学之时，跟小资产阶级一样与生产相脱离的艺术家们，却只能抽象地或从表面上，仅仅从其产品和外表，在新的交通形式、汽车、铁路和新城，在城市生活的节奏，而不是在其社会原因中，来理解这一工业化过程。”

马列维奇 《伐木者》

在未来主义者的作品中，我们能看到汽车的动力系统、战争中的装甲车、小汽车、放射线、舞厅，这些形象急切而暴力，充满了现代技术的运动感。夏皮罗指出：“古老的艺术范畴被转化为一种现代技术的语言；本质被等同于效力，单元被等同于标准化了的元素，肌理则被等同于新的材料，再现被等同于摄影，素描被等同于规则的或带机械痕迹的线条，色彩被等同于颜料的底漆，设计被等同于造型或指导性计划。画家们于是将他们那种无用的古老活动跟现代生产的最先进技术和强化形态联系起来；正因为技术被抽象地认为是一种独立的力量，带有它自己的内在条件，而设计工程师则被认为是现代世界的缔造者，因此，从他们较早的表现主义、立体主义或至上主义的抽象，走向更为技术性的风格，就不再是跨入了一大步。”

20 世纪，我们经历了未来主义、表现主义、立体主义、抽象艺术、前卫运动、波普艺术、极简主义、原生主义、偶发艺术、装置艺术等各种艺术潮流，被杜尚抬升到与艺术品同等地位的自行车轮、雪铲、小便池早已被艺术界接受。吉梅内斯指出：“现成品已经成为稀松平常的艺术实践，自杜尚以后，诸多现成品艺术的翻版进一步模糊了艺术与非艺术的边界，亦即艺术与日常生活的边界。”[15] 16 艺术边界的扩张一方面由于虚拟、数字图像、三维、超媒体等技术的演进，另一方面由于艺术与风格、形式、材料等的混搭和交叉。艺术实践从审美中解放了出来，艺术自由了。吉梅内斯追问道：“在杜尚的现成品和沃霍尔的布里洛盒子之后，艺术与平庸生活之间的界限已被打破，还有什么可做的呢？”[15] 16-17 这真是一个令人困惑的问题！

乌姆贝托·博乔尼，《连续性中的独特形式》（Unique Forms of Continuity in Space）

结语：艺术的未来之路在哪里

丹托在 1980 年代提出 “艺术终结” 这一话题后，艺术的命运再次受到关注。19 世纪，艺术在黑格尔那里已经死了一次，到了 20 世纪，艺术在丹托这里又重新死了一次。不管我们是在完满还是结束的意义上理解 “终结”，“终结” 似乎意味着艺术穷尽了它所有的可能性。在丹托看来，一个后历史的艺术时期已经到来，艺术已经变成了哲学，今后出现的任何艺术现象都没有意义了。在某种程度上说，当杜尚的《泉》被允许进入博物馆的那一刻，以模仿为同一原理的美的艺术就达到了它的极致状态也就是终结状态，“艺术界” 理论只是个迟到的讣告而已。

那么，艺术真的终结了？真像丹托所说的，艺术作品和生活制品的界限已经彻底消失，艺术创作达到了它的绝对饱和状态？或者像海德格尔所说的，艺术已经不再表现 “伟大” 了？抑或像波德里亚所说的，因为世界不再真实，艺术对世界的表现只是仿像的仿像（恰如柏拉图所说的影子的影子），在这个超真实的环境中，艺术已经永久地丧失了它的真理？克利斯特勒的观点值得再次重提：“无论如何，当代的这些变化或许有助于打开我们的眼界，去理解美的艺术的现代体系的历史根源与局限性。反过来，这样的历史理解会有助于把我们从某些传统偏见中解放出来，澄清我们在艺术与美学的当下地位和未来前景方面的看法。”

作者简介：

颜军，哲学博士，湖州学院人文学院副教授，贵州大学美术学院硕士研究生导师，研究方向：文艺美学、文学批评。

赵兴芸，贵州大学美术学院硕士研究生，研究方向：艺术理论。

责任编辑：张书鹏

文章来源：贵州大学学报艺术版

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