研究 | 罗佳：早期广彩瓷开光装饰的跨文化视觉叙事研究
来源： 中国工艺美术学会 时间：2025-12-03 浏览量：0
广彩瓷是中西文化交流的产物。据史料记载，清代“海通之初，西商之来中国者，先至澳门，后则迁广州。欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤垣，另雇工匠仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南，开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西”。可见广彩瓷自产生之初便已有了融合中西、沟通中西的自我定位，其装饰艺术可以说是面向海外市场的设计。
图1 （明）万历 青花开光花鸟图盘 采自上海博物馆编《中欧陶瓷与文化交流特集》
图2 沙坡村鹿纹银盘 采自齐东方著《唐代金银器研究》
开光是早期广彩瓷装饰艺术的重要构成部分，在18世纪特殊的时代背景下，呈现出前所未见的视觉叙事特征，对促进中西文化交流产生了积极影响。作为一种古老的跨文化装饰手法，开光装饰的早期传播历史及其构图形式之美受到了学界关注，但视觉文化学角度的探讨仍有待深入，而这恰恰也是解读早期广彩瓷开光装饰的艺术文化价值之关键。
一、开光：一种跨文化的装饰手法
开光，又被称为“开堂子”“开窗”或“开斗方”，即在器物的特定部位圈划出一定形状，并于其内外空间分别填绘纹饰，以增加装饰纹样的多样性与层次感，是一种广泛见于古今中外器物上的装饰手法，在我国尤其多见于陶瓷器。关于开光的来源，东西之论众说纷纭。我国远古彩陶、石窟壁画等早期文化遗存中虽有类似开光之形态，但它们与后世广泛流行的开光装饰之间未见明确的演变序列。相对而言，中亚、西亚及地中海沿岸的粟特、萨珊、罗马－拜占庭等西方文化对我国唐代金、银器的重要影响已是学界共识。大量考古发现表明，这些异域风格的金银器上，有不少存在类似开光的装饰结构，为唐代金银器吸收、借鉴并有所创新，同时对宋以来的陶瓷、漆器、玉器、织物等器物的装饰艺术产生了影响。
元明两朝的外销青花瓷中开光装饰极为流行，并显现出与伊斯兰文化之间的密切联系。元青花装饰纹样布局以多层带状为突出特征，盘类器是由中心向边沿的多层环形套叠，瓶罐类器物则是由上而下的多层平行分隔，其中再嵌入开光。明代外销克拉克瓷的开光装饰也被认为源于伊斯兰文化。但从其具体样式来看，则更像是基于唐代以及同时期由中亚、西亚输入的金银器的造型与装饰特征的再设计（图1、图2）。7世纪西方输入我国的金银器以及受其影响的唐代金银器多有分瓣、分曲、多棱、花口等造型特征，而且相对于唐代金银器而言，粟特银器中纹样和造型结合运用的特点更为突出，许多纹样都不是单纯线刻式的画面，而是器物形态装饰的一部分。克拉克瓷开光装饰的放射状、连续性排列特征，以及桃形、莲瓣、菱花等图形元素，似乎是用线描手法来表现早期金银器的纹样及凹凸、花口等造型特征。如果说它源于伊斯兰文化，那也许是因为伊斯兰文化并不是单纯的伊斯兰教文化，而是包容了中亚、西亚流行的诸如阿拉伯、波斯、拜占庭以及希腊、罗马等传统文化因素的文化。
不难发现，从唐代金银器到元明外销瓷，在跨文化的传播与交流语境中，开光装饰呈现出蓬勃的生命力，经历了从无意识到有意识、从依附器物造型到独立线描表现的演变历程，但有趣的是，人们之所以会对此类带边框的装饰样式产生浓厚兴趣，也许并非完全是主观意识的选择，而是同时受到与生俱来的视知觉力的影响。艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）指出，在人的观看过程中，面积较小、边界清晰、简化、外凸的图形，更容易被人们看作主体图像。正如我们看到开光装饰时，会不自觉地将框内的纹饰视为主体，把框外的纹饰或区域看作背景一样。换言之，长久以来人们对开光装饰的热衷与模仿，很可能是由作为知觉对象的开光边框与人的知觉力相互对应的结果，也正因如此，开光装饰才能够跨越不同文明且经久不衰。
清代外销广彩瓷中开光装饰依然盛行。尤其是广彩瓷发展的早期阶段，随着中西贸易模式、文化交流关系、制瓷工艺技术的发展，人们对开光装饰的运用有了新的尝试和探索，不再将它局限于修饰、模仿器物的造型结构，或单纯用以圈定装饰区域，而是更加注重于如何通过发挥其视觉特性来搭建表现空间、构建叙事逻辑，从而更好地呈现文化景象，讲述文化故事，表达文化观念，故而其形式与内涵也随之丰富起来。
二、早期广彩瓷开光跨文化视觉叙事的表现形式
（一）光廓图形的设计
开光是由光廓、内饰纹与外饰纹构成的一种装饰样式。许之衡《饮流斋说瓷译注》中说，先施圈栏，内绘花纹，外填色釉或锦纹者，谓之开光。其中“圈栏”即为“光廓”，表现为一种边框形式，或称为开光边框，是构成开光装饰的关键视觉元素。
清代之前，陶瓷开光廓的造型设计多借鉴于自然和吉祥之物，有莲瓣形、蕉叶形、水滴形、如意形等多种。早期广彩瓷开光的图形设计中又出现了卷轴形、花瓶形、葫芦形等新颖的设计。其中卷轴形光廓为中国传统绘画的横幅手卷形态，是一种极具人文色彩的设计。卷轴形光廓通常内饰人物、花鸟和山水等与我国传统绘画主题相关的装饰图像。两者组合在一起，看起来像一幅微缩的中国画卷，巧妙地向世人展现了我国古代绘画的装裱形制与题材特色。除此之外，一些中西方样式的视觉元素也被用来表现光廓。竹子是我国古代文人绘画的重要题材，是蕴含着士人文化精神及象征意义的视觉符号。我国传统图像中身姿挺拔的竹子在开光图形中呈现为弧形姿态，别有生趣，亦是跨文化装饰设计语境下的折中选择（图3）。此外还有西方流行的茛苕纹等卷曲植物纹，以及一些不知名的繁复、厚重的边饰纹样。
图3 广彩堆花锦地人物纹带盖扁瓶 图片来源：广州市广彩发展研究会编《远航 · 归航》
总而言之，从早期广彩瓷开光的整体设计来看，光廓的视觉表现力更为突出，人文性内涵也愈发丰富。这种变化发展的现象表明，人们不再单纯地将光廓视为分隔装饰区域的工具和手段，而是将其作为具有独立审美价值和表意功能的视觉符号来运用。
（二）视觉层次的构建
早期广彩瓷普遍流行“多开光”的构图设计。多开光构图在视觉上的繁而不乱，从表层来看主要是通过开光的大小分级和排列方式来实现的，但从深层来讲也与开光内饰图像清晰的叙事结构密切相关，二者互为表里。
其一，大小开光之间的主次关系的建立，是形式与内容相互合力的结果。由于该时期欧洲对中国人的社会生活有着较高的关注度，人物纹在早期广彩瓷中常作为大开光的内饰主题图像，而山水风景、花卉鸟虫等题材则多绘于小开光中。与人物图像的精雕细琢相比，小开光中的山水花鸟图像被相对简化，色彩上也作了让步处理，常使用墨色、麻色、西红等单色来表现。
其二，多个大开光之间的横向连接性通过装饰图像的叙事逻辑得以凸显。以早期广彩瓷碗为例，中式乐器场景纹大碗（图4）描绘了戏班为达官贵人弹奏唱戏的场面，两个大开光分别围绕“观”和“演”来构思画面，着重于表现事件发展过程以及观看者与表演者的不同身份与状态。与之不同的是，中西人物喝酒图大碗（图5）以酒桌文化为主题，分别描绘中国人和西方人的喝酒场景，突出了中西文化之间的对比。值得注意的是，西方人在酒桌中心的显眼位置放着一个青花大碗，这似乎又暗示着两个不同文明之间的密切联系，引人遐想。同样的开光布局，不同装饰主题的广彩瓷大碗分别采用线性、对照和并列的叙事结构来表现主题。趣味横生的故事视角与情节设定，让大开光之间建立起紧密的内在联系。
图4 广彩中式乐器场景纹大碗 图片来源：广州市广彩发展研究会编《远航 · 归航》
图5 广彩中西人物喝酒图大碗 图片来源：余春明《中国名片：明清外销瓷探源与收藏》
（三）文化态度的融入
一件瓷器同时汇集中、西两种不同文化图景，这样的情况在早期广彩瓷开光装饰中较为常见。如苏珊·朗格（Susanne K.Langer）所说：“当一个人创造一首诗的时候，他创造出的诗句并不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用某种特殊的方式去谈论这件事情。”的确，广彩瓷开光装饰图像的中西合璧，其用意也并非在图像本身，而是隐含着欧洲人的观察视角和叙述声音，表达了他们对东方文化的态度，以及对彼此文化关系的思考。
第一种类型以中式为主，西式为辅，仿佛是从第二人称视角表达对东方文化的追求与向往。人物纹六角盖瓶（图6）瓶身布满数十个大小开光，内饰图像多为中国传统山水、花鸟画，浓缩着中国传统文化精神与审美意境。瓷瓶肩部的两个小开光内暗藏玄机，描绘的西洋风景人物图可能象征着来自西方的关注目光，抑或是对身临其境的想象。相比之下，青花开光人物纹对瓶（图7）的开光内饰图像更加直白地表达了文化互通与交流的情感愿望。对瓶颈部开光描绘着西洋人临海而立、意欲远航的画面，而腹部大开光内饰清装人物庭院生活场景。两部分图像之间相互呼应，其中的含义不言而喻。
图6 广彩开光人物纹六角盖瓶 图片来源：广东省博物馆编《重彩华章：广彩瓷器 300 年精华展》
图7 广彩青花开光人物纹对瓶 图片来源：广州市广彩发展研究会编《远航 · 归航》
第二种类型是中西并置，不分主次，似乎从第三人称视角观察中西文化，试图揭示二者的联系与差异。英国李家族纹章瓷盘边饰开光画有英国伦敦和中国广州两个城市的图案，伦敦河与珠江象征着两个国家和两座城市的贸易连接。中西演奏图大碗（图8）则分别表现了中、西乐队演奏的场景。虽然表现中国乐队的图像被安排在了相对较小的开光中，但艺术家对中国乐手在演奏过程中顾盼生姿状态的捕捉，亦足见其用心。此外，中西乐队均由七人组成，也从一个侧面表明了样稿设计者希望将两种文化进行对照的用意。中西双重影像展现了多样的文化形态以及开放的文化态度。
图8 广彩描金墨彩中西演奏图大碗 图片来源：Metropolitan Museum of Art官网
三、早期广彩瓷开光跨文化视觉叙事的历史语境
（一）东方印象：作为文化媒介的外销瓷
商品是丰富且持久的文化传播载体。“十六及十七世纪，中国陶瓷、丝织品、漆器及其他贵重物的输入，引起了欧洲广大群众的注意、好奇心与赞赏，又经文字的鼓吹，进一步刺激了这种感情，终于造成一种心理状态”。18世纪，欧洲人对东方文化向往的情感态度持续升温，将“中国热”推向高潮，伴随而来的是更大规模的商品订购与输入。可以说，“洛可可时代欧洲人对于中国的概念，主要不是通过文字而来的”。
广州是18世纪我国对外贸易的重要港口，同时也是外销品的生产中心。经广州十三行销往海外的广彩瓷、通草画、广绣、牙雕、漆器等，都是当时欧洲人了解中国人和中国文化的重要信息来源。虽然我国瓷器由海路运销欧洲的时间相对较晚，但随着中西海上贸易的迅猛发展，至17世纪中后期，瓷器已逐渐成为欧洲人的日常生活用器。瓷器的普及意味着瓷绘图像也随之走入了欧洲人的各种生活场景中，潜移默化地向人们讲述着中国文化。英国美术史家昂纳（Hugh Honour）曾在书中写道：“儿时的我对中国就有了十分清晰的概念。我们每天就餐使用的带有柳树图案的盘子让我看到了一幅生动的中国山水画。”不难想见，类似情景也很可能真实地发生在17至18世纪的欧洲普通家庭。另一方面，明末清初以来我国陶瓷绘画获得了长足发展。从现存器物来看，广彩瓷发展的早期阶段瓷绘匠人已经能够在瓷器表面描绘出西洋画般的视觉效果，同时也将西方绘画技法运用于中式题材的表现当中，在审美上更加符合欧洲趣味，也使图像具备了更强的文化信息记录与传播功能。当然，这其中必然包含了美化与想象的成分。
总之，在文化猎奇心理的作用下，早期广彩瓷开光犹如一个个“取景框”，聚焦于欧洲人所好奇和感兴趣的中国人的文化与生活主题。装饰设计者甚至运用蒙太奇式的表现手法，将多个“取景框”的内容进行拼接与意义重构，巧妙地表达出了当时欧洲人对于了解东方文明的迫切愿望，生动反映了这个特定历史时期的中西文化关系。
（二）来样定制：市场需求的变量及对策
17世纪末，清廷正式解除海禁政策，于广东设立粤海关。得益于这个直接贸易通道，欧洲各国东印度公司在订购符合欧洲习惯的瓷器时，对器型和装饰都有了更多选择和要求。在器型定制方面，欧洲商人先后使用过木制、陶制、银制以及欧洲生产的软瓷作为样板。随着定制规模的不断扩大，绘制画样也成了一种重要方式。“1750年以后仅荷兰东印度公司发往中国的瓷器画样就已成百上千”。
相对于器型而言，纹饰的定制过程更为复杂。彼时彩绘瓷的生产中心在景德镇，外商抵达广州后，需由中间商将纹饰的设计图样带到景德镇制作生产。期间因中外文化差异导致的对样稿内容的误读及绘制错误现象并不少见。为了确保与外商的顺畅沟通，降低贸易成本，粤商开始从景德镇购入素胎，运至广州进行彩绘、烧制并出售。彩绘工序的分离与南迁，改变了我国传统陶瓷生产的方式，同时也强化了广彩瓷装饰以市场为导向的特点。
欧洲市场对瓷器需求的多样化使得早期广彩瓷呈现出“式多奇巧，岁无定样”的时代特征。至18世纪中期，除大量徽章纹之外，广彩瓷装饰纹样还涉及中、西式人物纹，中式花鸟、山水，西式花卉、风景，以及港口、船舶等贸易题材，可谓融合中西，包罗万象。客观来讲，在有限的订单周期内不断适应瓷器造型与纹饰的新变化，以完成整体装饰设计绝非易事，更何况外销瓷的生产还涉及大规模的生产。然而事实却令人惊叹，“广州瓷商在3至4个星期内就能按样完成加工向外商交付订货”。在如此短的时间内他们如何应对瓷器订单的“量”与“变”呢？除拥有生产力优势之外，这个秘密很可能还与开光装饰有关。
首先，开光式构图设计广泛适用于任何器型，符合雷德侯（Lothar Ledderose）所提出的模件化生产的特质。所谓“模件化生产”是指以标准化的零件组装物品的生产体系。“零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”。对应到开光装饰中，流行的边框图形和锦地纹样都可以被称为“模件”。有研究者指出，一些特殊定制的清代纹章瓷有将边饰提前绘好，预留某些位置按西方顾客需求加绘纹章的做法。其次，开光内饰空间的独立性为各类装饰主题及多样化的叙述方式提供了开放的表现空间。换而言之，尽管开光装饰中的一些视觉元素作为“模件”，在量化生产中被不断重复，但开光内饰空间仍可以在一定程度上满足订购者个性化的审美需求。通过巧妙利用开光的边框式视觉特性进行设计，不仅可以呈现多样化的叙事结构，还能给人们带来深远、转镜等丰富的视觉效果与心理体验。这无疑为跨文化的信息传播与交流提供了更多的可能性。
（三）以画为饰：基于画框理论的再思考
广彩瓷装饰图像的绘画性较之前代更加鲜明。除中式题材装饰图像外，大量西方水彩、版画及油画也被描绘于瓷器之上，有时甚至连画框也一起被复制过来了（图9）。这说明画框与画作息息相关，同时也使得画框与开光边框的角色之间的界限变得模糊起来。
图9 威廉·范·哈伦肖像版画与广彩黑彩描金人物肖像图杯 采自上海博物馆编《中欧陶瓷与文化交流特集》
画框即绘画边框，与开光边框的视觉形式相似。从功能指向上来说，开光边框能够通过其图形特征作用于人的视知觉，让内饰图像得以凸显，如同画框“将绘画之外的其他因素从观者视野中排除，让图像获得自身的完整与独立”一样。再者，早期广彩瓷多绘制繁密华丽的锦地纹，而开光内饰则多是绘画性的装饰图像，两者风格截然不同。处于两者之间的开光边框兼有区域分隔与空间过渡的双重作用，与“文艺复兴时期教堂礼拜堂中，连结木板祭坛画、浮雕、壁画、建筑装饰、彩色玻璃窗等多种媒介的建筑结构边框（包括壁画虚拟边框）”有着异曲同工之妙。
事实上，正如前文所提到的，欧洲中世纪绘画并不是独立的，而是作为某个完成物的装饰而存在。不管这件东西是一个盒子、一座大教堂、一页手抄书籍，还是一块城堡内室的墙面，它都完成于绘制装饰之前，装饰者只是在结构留下的空白中作画，被装饰的东西就自然而然地把自己的边框强加给了图像。有趣的是，16世纪以来的欧洲绘画逐渐脱离了教堂装饰语境获得独立，但边框却保留了下来，并被视为画作不可分割的一部分。由此可见，画框的历史不仅是物质形态的演变过程，还是视觉和心理的接受过程四。18世纪，在大量接受西方定制并融入西方绘画图像的背景下，这种基于“边框”的观看习惯和心理认知模式很可能也被带入早期广彩瓷开光装饰的欣赏与接受过程中。不难发现，此时的开光边框得到了人们的更多关注，这一点在开光边框图形设计的多样化与人文性中有所体现。
综上，在早期广彩瓷开光边框之内，图像的“装饰”与“绘画”的双重属性被同时激活。正如画框之于绘画一样，开光边框也作用于内饰图像。从某种意义上来说，此时的开光边框不再是一种单纯的区域分隔工具，而是具有了修饰图像、连接空间、建立秩序的多重功能，并随之发展出新的图形样式和文化象征意义。
结语
从17世纪末清廷解除海禁，到18世纪中叶开始推行“一口通商”政策，广州于海上丝绸之路的交通、经济和文化枢纽的地位日益凸显。岭南得天独厚的地理优势、开拓兼容的文化特质，加之海外市场对中国瓷器的情有独钟，促成了广彩瓷的诞生。作为专门为外销而生产的彩绘瓷，广彩瓷的商品属性决定了它紧随市场的发展规律，进而孕育出中西融合的独特装饰风格，令人耳目一新，亦成为中西文化交流的重要载体。早期广彩瓷开光装饰所呈现的以图像叙事为中心的视觉特征，便是顺应特定历史时期经济、文化与审美发展的结果。此时的它，不仅是以美化器物的视觉样式，更是以讲述文化和表达观念的视觉语言，为我们了解清代外销品如何带动中西文化互动提供了独特的观察视角。
罗佳，华南师范大学美术学院副教授、硕导，研究方向为中国画创作及理论研究、丝绸之路艺术史。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》杂志
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图1 （明）万历 青花开光花鸟图盘 采自上海博物馆编《中欧陶瓷与文化交流特集》
图2 沙坡村鹿纹银盘 采自齐东方著《唐代金银器研究》
开光是早期广彩瓷装饰艺术的重要构成部分，在18世纪特殊的时代背景下，呈现出前所未见的视觉叙事特征，对促进中西文化交流产生了积极影响。作为一种古老的跨文化装饰手法，开光装饰的早期传播历史及其构图形式之美受到了学界关注，但视觉文化学角度的探讨仍有待深入，而这恰恰也是解读早期广彩瓷开光装饰的艺术文化价值之关键。
一、开光：一种跨文化的装饰手法
开光，又被称为“开堂子”“开窗”或“开斗方”，即在器物的特定部位圈划出一定形状，并于其内外空间分别填绘纹饰，以增加装饰纹样的多样性与层次感，是一种广泛见于古今中外器物上的装饰手法，在我国尤其多见于陶瓷器。关于开光的来源，东西之论众说纷纭。我国远古彩陶、石窟壁画等早期文化遗存中虽有类似开光之形态，但它们与后世广泛流行的开光装饰之间未见明确的演变序列。相对而言，中亚、西亚及地中海沿岸的粟特、萨珊、罗马－拜占庭等西方文化对我国唐代金、银器的重要影响已是学界共识。大量考古发现表明，这些异域风格的金银器上，有不少存在类似开光的装饰结构，为唐代金银器吸收、借鉴并有所创新，同时对宋以来的陶瓷、漆器、玉器、织物等器物的装饰艺术产生了影响。
元明两朝的外销青花瓷中开光装饰极为流行，并显现出与伊斯兰文化之间的密切联系。元青花装饰纹样布局以多层带状为突出特征，盘类器是由中心向边沿的多层环形套叠，瓶罐类器物则是由上而下的多层平行分隔，其中再嵌入开光。明代外销克拉克瓷的开光装饰也被认为源于伊斯兰文化。但从其具体样式来看，则更像是基于唐代以及同时期由中亚、西亚输入的金银器的造型与装饰特征的再设计（图1、图2）。7世纪西方输入我国的金银器以及受其影响的唐代金银器多有分瓣、分曲、多棱、花口等造型特征，而且相对于唐代金银器而言，粟特银器中纹样和造型结合运用的特点更为突出，许多纹样都不是单纯线刻式的画面，而是器物形态装饰的一部分。克拉克瓷开光装饰的放射状、连续性排列特征，以及桃形、莲瓣、菱花等图形元素，似乎是用线描手法来表现早期金银器的纹样及凹凸、花口等造型特征。如果说它源于伊斯兰文化，那也许是因为伊斯兰文化并不是单纯的伊斯兰教文化，而是包容了中亚、西亚流行的诸如阿拉伯、波斯、拜占庭以及希腊、罗马等传统文化因素的文化。
不难发现，从唐代金银器到元明外销瓷，在跨文化的传播与交流语境中，开光装饰呈现出蓬勃的生命力，经历了从无意识到有意识、从依附器物造型到独立线描表现的演变历程，但有趣的是，人们之所以会对此类带边框的装饰样式产生浓厚兴趣，也许并非完全是主观意识的选择，而是同时受到与生俱来的视知觉力的影响。艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）指出，在人的观看过程中，面积较小、边界清晰、简化、外凸的图形，更容易被人们看作主体图像。正如我们看到开光装饰时，会不自觉地将框内的纹饰视为主体，把框外的纹饰或区域看作背景一样。换言之，长久以来人们对开光装饰的热衷与模仿，很可能是由作为知觉对象的开光边框与人的知觉力相互对应的结果，也正因如此，开光装饰才能够跨越不同文明且经久不衰。
清代外销广彩瓷中开光装饰依然盛行。尤其是广彩瓷发展的早期阶段，随着中西贸易模式、文化交流关系、制瓷工艺技术的发展，人们对开光装饰的运用有了新的尝试和探索，不再将它局限于修饰、模仿器物的造型结构，或单纯用以圈定装饰区域，而是更加注重于如何通过发挥其视觉特性来搭建表现空间、构建叙事逻辑，从而更好地呈现文化景象，讲述文化故事，表达文化观念，故而其形式与内涵也随之丰富起来。
二、早期广彩瓷开光跨文化视觉叙事的表现形式
（一）光廓图形的设计
开光是由光廓、内饰纹与外饰纹构成的一种装饰样式。许之衡《饮流斋说瓷译注》中说，先施圈栏，内绘花纹，外填色釉或锦纹者，谓之开光。其中“圈栏”即为“光廓”，表现为一种边框形式，或称为开光边框，是构成开光装饰的关键视觉元素。
清代之前，陶瓷开光廓的造型设计多借鉴于自然和吉祥之物，有莲瓣形、蕉叶形、水滴形、如意形等多种。早期广彩瓷开光的图形设计中又出现了卷轴形、花瓶形、葫芦形等新颖的设计。其中卷轴形光廓为中国传统绘画的横幅手卷形态，是一种极具人文色彩的设计。卷轴形光廓通常内饰人物、花鸟和山水等与我国传统绘画主题相关的装饰图像。两者组合在一起，看起来像一幅微缩的中国画卷，巧妙地向世人展现了我国古代绘画的装裱形制与题材特色。除此之外，一些中西方样式的视觉元素也被用来表现光廓。竹子是我国古代文人绘画的重要题材，是蕴含着士人文化精神及象征意义的视觉符号。我国传统图像中身姿挺拔的竹子在开光图形中呈现为弧形姿态，别有生趣，亦是跨文化装饰设计语境下的折中选择（图3）。此外还有西方流行的茛苕纹等卷曲植物纹，以及一些不知名的繁复、厚重的边饰纹样。
图3 广彩堆花锦地人物纹带盖扁瓶 图片来源：广州市广彩发展研究会编《远航 · 归航》
总而言之，从早期广彩瓷开光的整体设计来看，光廓的视觉表现力更为突出，人文性内涵也愈发丰富。这种变化发展的现象表明，人们不再单纯地将光廓视为分隔装饰区域的工具和手段，而是将其作为具有独立审美价值和表意功能的视觉符号来运用。
（二）视觉层次的构建
早期广彩瓷普遍流行“多开光”的构图设计。多开光构图在视觉上的繁而不乱，从表层来看主要是通过开光的大小分级和排列方式来实现的，但从深层来讲也与开光内饰图像清晰的叙事结构密切相关，二者互为表里。
其一，大小开光之间的主次关系的建立，是形式与内容相互合力的结果。由于该时期欧洲对中国人的社会生活有着较高的关注度，人物纹在早期广彩瓷中常作为大开光的内饰主题图像，而山水风景、花卉鸟虫等题材则多绘于小开光中。与人物图像的精雕细琢相比，小开光中的山水花鸟图像被相对简化，色彩上也作了让步处理，常使用墨色、麻色、西红等单色来表现。
其二，多个大开光之间的横向连接性通过装饰图像的叙事逻辑得以凸显。以早期广彩瓷碗为例，中式乐器场景纹大碗（图4）描绘了戏班为达官贵人弹奏唱戏的场面，两个大开光分别围绕“观”和“演”来构思画面，着重于表现事件发展过程以及观看者与表演者的不同身份与状态。与之不同的是，中西人物喝酒图大碗（图5）以酒桌文化为主题，分别描绘中国人和西方人的喝酒场景，突出了中西文化之间的对比。值得注意的是，西方人在酒桌中心的显眼位置放着一个青花大碗，这似乎又暗示着两个不同文明之间的密切联系，引人遐想。同样的开光布局，不同装饰主题的广彩瓷大碗分别采用线性、对照和并列的叙事结构来表现主题。趣味横生的故事视角与情节设定，让大开光之间建立起紧密的内在联系。
图4 广彩中式乐器场景纹大碗 图片来源：广州市广彩发展研究会编《远航 · 归航》
图5 广彩中西人物喝酒图大碗 图片来源：余春明《中国名片：明清外销瓷探源与收藏》
（三）文化态度的融入
一件瓷器同时汇集中、西两种不同文化图景，这样的情况在早期广彩瓷开光装饰中较为常见。如苏珊·朗格（Susanne K.Langer）所说：“当一个人创造一首诗的时候，他创造出的诗句并不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用某种特殊的方式去谈论这件事情。”的确，广彩瓷开光装饰图像的中西合璧，其用意也并非在图像本身，而是隐含着欧洲人的观察视角和叙述声音，表达了他们对东方文化的态度，以及对彼此文化关系的思考。
第一种类型以中式为主，西式为辅，仿佛是从第二人称视角表达对东方文化的追求与向往。人物纹六角盖瓶（图6）瓶身布满数十个大小开光，内饰图像多为中国传统山水、花鸟画，浓缩着中国传统文化精神与审美意境。瓷瓶肩部的两个小开光内暗藏玄机，描绘的西洋风景人物图可能象征着来自西方的关注目光，抑或是对身临其境的想象。相比之下，青花开光人物纹对瓶（图7）的开光内饰图像更加直白地表达了文化互通与交流的情感愿望。对瓶颈部开光描绘着西洋人临海而立、意欲远航的画面，而腹部大开光内饰清装人物庭院生活场景。两部分图像之间相互呼应，其中的含义不言而喻。
图6 广彩开光人物纹六角盖瓶 图片来源：广东省博物馆编《重彩华章：广彩瓷器 300 年精华展》
图7 广彩青花开光人物纹对瓶 图片来源：广州市广彩发展研究会编《远航 · 归航》
第二种类型是中西并置，不分主次，似乎从第三人称视角观察中西文化，试图揭示二者的联系与差异。英国李家族纹章瓷盘边饰开光画有英国伦敦和中国广州两个城市的图案，伦敦河与珠江象征着两个国家和两座城市的贸易连接。中西演奏图大碗（图8）则分别表现了中、西乐队演奏的场景。虽然表现中国乐队的图像被安排在了相对较小的开光中，但艺术家对中国乐手在演奏过程中顾盼生姿状态的捕捉，亦足见其用心。此外，中西乐队均由七人组成，也从一个侧面表明了样稿设计者希望将两种文化进行对照的用意。中西双重影像展现了多样的文化形态以及开放的文化态度。
图8 广彩描金墨彩中西演奏图大碗 图片来源：Metropolitan Museum of Art官网
三、早期广彩瓷开光跨文化视觉叙事的历史语境
（一）东方印象：作为文化媒介的外销瓷
商品是丰富且持久的文化传播载体。“十六及十七世纪，中国陶瓷、丝织品、漆器及其他贵重物的输入，引起了欧洲广大群众的注意、好奇心与赞赏，又经文字的鼓吹，进一步刺激了这种感情，终于造成一种心理状态”。18世纪，欧洲人对东方文化向往的情感态度持续升温，将“中国热”推向高潮，伴随而来的是更大规模的商品订购与输入。可以说，“洛可可时代欧洲人对于中国的概念，主要不是通过文字而来的”。
广州是18世纪我国对外贸易的重要港口，同时也是外销品的生产中心。经广州十三行销往海外的广彩瓷、通草画、广绣、牙雕、漆器等，都是当时欧洲人了解中国人和中国文化的重要信息来源。虽然我国瓷器由海路运销欧洲的时间相对较晚，但随着中西海上贸易的迅猛发展，至17世纪中后期，瓷器已逐渐成为欧洲人的日常生活用器。瓷器的普及意味着瓷绘图像也随之走入了欧洲人的各种生活场景中，潜移默化地向人们讲述着中国文化。英国美术史家昂纳（Hugh Honour）曾在书中写道：“儿时的我对中国就有了十分清晰的概念。我们每天就餐使用的带有柳树图案的盘子让我看到了一幅生动的中国山水画。”不难想见，类似情景也很可能真实地发生在17至18世纪的欧洲普通家庭。另一方面，明末清初以来我国陶瓷绘画获得了长足发展。从现存器物来看，广彩瓷发展的早期阶段瓷绘匠人已经能够在瓷器表面描绘出西洋画般的视觉效果，同时也将西方绘画技法运用于中式题材的表现当中，在审美上更加符合欧洲趣味，也使图像具备了更强的文化信息记录与传播功能。当然，这其中必然包含了美化与想象的成分。
总之，在文化猎奇心理的作用下，早期广彩瓷开光犹如一个个“取景框”，聚焦于欧洲人所好奇和感兴趣的中国人的文化与生活主题。装饰设计者甚至运用蒙太奇式的表现手法，将多个“取景框”的内容进行拼接与意义重构，巧妙地表达出了当时欧洲人对于了解东方文明的迫切愿望，生动反映了这个特定历史时期的中西文化关系。
（二）来样定制：市场需求的变量及对策
17世纪末，清廷正式解除海禁政策，于广东设立粤海关。得益于这个直接贸易通道，欧洲各国东印度公司在订购符合欧洲习惯的瓷器时，对器型和装饰都有了更多选择和要求。在器型定制方面，欧洲商人先后使用过木制、陶制、银制以及欧洲生产的软瓷作为样板。随着定制规模的不断扩大，绘制画样也成了一种重要方式。“1750年以后仅荷兰东印度公司发往中国的瓷器画样就已成百上千”。
相对于器型而言，纹饰的定制过程更为复杂。彼时彩绘瓷的生产中心在景德镇，外商抵达广州后，需由中间商将纹饰的设计图样带到景德镇制作生产。期间因中外文化差异导致的对样稿内容的误读及绘制错误现象并不少见。为了确保与外商的顺畅沟通，降低贸易成本，粤商开始从景德镇购入素胎，运至广州进行彩绘、烧制并出售。彩绘工序的分离与南迁，改变了我国传统陶瓷生产的方式，同时也强化了广彩瓷装饰以市场为导向的特点。
欧洲市场对瓷器需求的多样化使得早期广彩瓷呈现出“式多奇巧，岁无定样”的时代特征。至18世纪中期，除大量徽章纹之外，广彩瓷装饰纹样还涉及中、西式人物纹，中式花鸟、山水，西式花卉、风景，以及港口、船舶等贸易题材，可谓融合中西，包罗万象。客观来讲，在有限的订单周期内不断适应瓷器造型与纹饰的新变化，以完成整体装饰设计绝非易事，更何况外销瓷的生产还涉及大规模的生产。然而事实却令人惊叹，“广州瓷商在3至4个星期内就能按样完成加工向外商交付订货”。在如此短的时间内他们如何应对瓷器订单的“量”与“变”呢？除拥有生产力优势之外，这个秘密很可能还与开光装饰有关。
首先，开光式构图设计广泛适用于任何器型，符合雷德侯（Lothar Ledderose）所提出的模件化生产的特质。所谓“模件化生产”是指以标准化的零件组装物品的生产体系。“零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”。对应到开光装饰中，流行的边框图形和锦地纹样都可以被称为“模件”。有研究者指出，一些特殊定制的清代纹章瓷有将边饰提前绘好，预留某些位置按西方顾客需求加绘纹章的做法。其次，开光内饰空间的独立性为各类装饰主题及多样化的叙述方式提供了开放的表现空间。换而言之，尽管开光装饰中的一些视觉元素作为“模件”，在量化生产中被不断重复，但开光内饰空间仍可以在一定程度上满足订购者个性化的审美需求。通过巧妙利用开光的边框式视觉特性进行设计，不仅可以呈现多样化的叙事结构，还能给人们带来深远、转镜等丰富的视觉效果与心理体验。这无疑为跨文化的信息传播与交流提供了更多的可能性。
（三）以画为饰：基于画框理论的再思考
广彩瓷装饰图像的绘画性较之前代更加鲜明。除中式题材装饰图像外，大量西方水彩、版画及油画也被描绘于瓷器之上，有时甚至连画框也一起被复制过来了（图9）。这说明画框与画作息息相关，同时也使得画框与开光边框的角色之间的界限变得模糊起来。
图9 威廉·范·哈伦肖像版画与广彩黑彩描金人物肖像图杯 采自上海博物馆编《中欧陶瓷与文化交流特集》
画框即绘画边框，与开光边框的视觉形式相似。从功能指向上来说，开光边框能够通过其图形特征作用于人的视知觉，让内饰图像得以凸显，如同画框“将绘画之外的其他因素从观者视野中排除，让图像获得自身的完整与独立”一样。再者，早期广彩瓷多绘制繁密华丽的锦地纹，而开光内饰则多是绘画性的装饰图像，两者风格截然不同。处于两者之间的开光边框兼有区域分隔与空间过渡的双重作用，与“文艺复兴时期教堂礼拜堂中，连结木板祭坛画、浮雕、壁画、建筑装饰、彩色玻璃窗等多种媒介的建筑结构边框（包括壁画虚拟边框）”有着异曲同工之妙。
事实上，正如前文所提到的，欧洲中世纪绘画并不是独立的，而是作为某个完成物的装饰而存在。不管这件东西是一个盒子、一座大教堂、一页手抄书籍，还是一块城堡内室的墙面，它都完成于绘制装饰之前，装饰者只是在结构留下的空白中作画，被装饰的东西就自然而然地把自己的边框强加给了图像。有趣的是，16世纪以来的欧洲绘画逐渐脱离了教堂装饰语境获得独立，但边框却保留了下来，并被视为画作不可分割的一部分。由此可见，画框的历史不仅是物质形态的演变过程，还是视觉和心理的接受过程四。18世纪，在大量接受西方定制并融入西方绘画图像的背景下，这种基于“边框”的观看习惯和心理认知模式很可能也被带入早期广彩瓷开光装饰的欣赏与接受过程中。不难发现，此时的开光边框得到了人们的更多关注，这一点在开光边框图形设计的多样化与人文性中有所体现。
综上，在早期广彩瓷开光边框之内，图像的“装饰”与“绘画”的双重属性被同时激活。正如画框之于绘画一样，开光边框也作用于内饰图像。从某种意义上来说，此时的开光边框不再是一种单纯的区域分隔工具，而是具有了修饰图像、连接空间、建立秩序的多重功能，并随之发展出新的图形样式和文化象征意义。
结语
从17世纪末清廷解除海禁，到18世纪中叶开始推行“一口通商”政策，广州于海上丝绸之路的交通、经济和文化枢纽的地位日益凸显。岭南得天独厚的地理优势、开拓兼容的文化特质，加之海外市场对中国瓷器的情有独钟，促成了广彩瓷的诞生。作为专门为外销而生产的彩绘瓷，广彩瓷的商品属性决定了它紧随市场的发展规律，进而孕育出中西融合的独特装饰风格，令人耳目一新，亦成为中西文化交流的重要载体。早期广彩瓷开光装饰所呈现的以图像叙事为中心的视觉特征，便是顺应特定历史时期经济、文化与审美发展的结果。此时的它，不仅是以美化器物的视觉样式，更是以讲述文化和表达观念的视觉语言，为我们了解清代外销品如何带动中西文化互动提供了独特的观察视角。
罗佳，华南师范大学美术学院副教授、硕导，研究方向为中国画创作及理论研究、丝绸之路艺术史。
责任编辑：张书鹏
文章来源：《民艺》杂志
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