近几年，非遗研究已经不再仅仅关注保护、传承、创新等实践层面的问题，而是转向了批判性研究、思辨性研究。一些基础理论问题成为跨学科讨论的热点，这包括非遗的非物质性要求突破传统物论、非遗的空间性需要破除静观审美模式、非遗的共享性亟待阐释群体情感如何共鸣等。以新物论、新感知著称的气氛美学将美学研究扩展至“非艺术”领域，关注空间、身体与体验，对于阐发非遗的“非物质性”“空间性”与“共享性”，可以提供一套新颖且有效的理论工具。

第一，从非遗的存在形态来说，非遗不能被简单认定为“物”“作品”或“艺术品”，其关系着“物”又超越于“物”，关联着“艺术”却又不是传统意义上的艺术形态，是一种身体实践、文化过程或文化空间。因此，非遗理论研究必须走出传统物论，基于过程、空间重新把握其特殊的审美经验。作为一种新美学，气氛美学恰恰以反叛传统物论为鲜明特点，“气氛”概念本身就指涉着对“物”论的反叛与解构。德国哲学家与美学家格诺特·波默认为，传统物论“把物的属性理解为规定性，某物的形式、颜色甚至气味被理解为将该物与其他事物区别开来的东西”,物被构想为一种现成的、自足的、划界的个体，以此剥夺了物的开放性与互动性。气氛美学以“绽出”（也有翻译为“溢出”“迷狂”）重新打开物的存在，认为物是“根据它走出自身、登台亮相的方式来理解的”。也就是说，事物要从它自身走出来，自己表达出来,这就是一种“绽出”。“绽出”并非物的属性，而是物的存在方式、在场方式,且只有在“绽出”中物才能现实存在，而气氛就是“某物在场的领域，是物在空间中的现实性”,在此新物论的基础上，“气氛就是空间，就气氛被物的、人的或周遭状况的在场，也即被它们的迷狂给熏染了而言”。如此，气氛解释了物的“环境”身份,以感知学的方式接纳了物，并将物理解为开放性的存在。这意味着气氛美学能够通过非遗进入空间的方式、与空间中人或物的互动关系理解其本质。事实上，非遗不能被理解为作为造型、颜色、动作、声音等属性的单个的物，一定程度上要根据其亮相展演、进入空间的方式来予以把握。气氛美学是基于过程性、动态性、空间性、开放性去理解非遗，这就使得非遗不仅能够走出传统艺术品观的美学藩篱，而且诸多缺乏视觉审美性的非遗也能在人、物互动生成的气氛中成为被体验、被感知的审美对象。

第二，从非遗的审美方式来说，非遗的特殊存在形态决定了非遗的审美必须突破距离，走向空间、环境与融入。非遗审美天然要求破除所谓的审美距离、无利害的审美态度，剥除“审美判断”的哲学根基，转向感性、情感与体验，而无论是作为身体技艺、文化过程还是文化空间，非遗实际上内在地包含着空间性的维度，换言之，非遗既是依存于身体性空间的非遗，也是扎根于生活环境中的非遗。因此，非遗的审美要求多感官体验与身体性融入，介入环境、空间之中揭示非遗的感性经验与美学意蕴。作为环境美学的一种发展，气氛美学关注的是“人在环境中的感知经验，以及身体性在场和空间性在场”,研究“周遭世界的各种质与我们的处境感受之间的关联”。不同于传统美学的审美距离、静观，气氛的审美方式彻底扭转了理性主义审美传统，将美学界定为“一种感知理论······就是我们在对物的感知中所产生的情感上的触动”,而“感性的第一论题并非人们知觉到的物，而是人们感受到的东西：气氛”。气氛既是身处的空间，也是被感知与体验的对象。气氛美学奠基于知觉，气氛被认为是一种“第一性的、根本的知觉现象”，知觉也就是“对当下的人、对象和环境的经验”，知觉活动乃人们身体性位于某物、某人之旁的方式，知觉经验首先是一种身体性经验。所以，气氛是以身体性在场为基础，以“通感”为根本特征，波默专门以“处身性”或“身在感”来表达个体在场的觉察与触动，“处身性”作为一种感知的情感维度，综合性映射着身体感觉与社会关系。在此，“美”不再需要经过任何有关审美判断的中介，直接以纯粹的身体意识与感受被经验，故而气氛美学也被称为“感知学”。非遗的活态审美经验本身就是一种生成性的身体感性经验，离不开全身心的审美感知，气氛美学将有助于揭示非遗活态经验的现场性、身体性与空间性。

第三，从非遗的活态传承来说，非遗活态传承以美学生产为重要表现，非遗的审美生产现象层出不穷，亟待一种富有现实介入性的美学理论予以阐发。当下，在审美资本主义时代，非遗与商业、文旅、文创的融合发展愈发突出，非遗的体验空间生产成为重点。如何解释非遗的当代审美生产实践，把握非遗的“生产性”与“共享性”，需要“接地气”的美学理论。长久以来，康德等人所构建的审美王国将美学与生活隔绝，丧失了对现实的介入能力。而气氛美学修改了传统物存在论，拒绝被奉为圭臬的“审美态度”，走出艺术哲学，反对与现实经验无涉的美学研究。通过感知学重新定义了审美：审美是气氛、审美是在场、审美是日常、审美是具身······但气氛美学的野心与企图并不止于此，不满足于将美学局限于“接受”，而是试图将美学扩展至所谓“非艺术”的领域，使得美学从“接受”走向“制造”。可以说，气氛美学不同于传统美学的一大特点即在于解放了美学介入现实的潜力，通过气氛营造将美学改造成为一种制造美学，这对于阐释种种围绕非遗的审美生产现象是极富启发性的。

综上，基于非遗的存在形态、审美方式及其当代审美实践来说，气氛美学介入非遗美学研究乃应有之义。气氛美学恢复了“感性”在美学研究中的地位，聚焦空间特性、在场感受及原初性的、整体性的身体感知，强调身体性在场与交融性空间，且具有较强的现实阐释力，有助于阐发非遗的美学本质及其当代美学实践。统摄了空间、场所、身体、情感的“气氛”所处理的是整体性，正如有学者指出，“气氛作为情调空间，则是物我不分的整体存在，其中并不存在传统意义上一个个的物及其诸属性，这里的空间就是呈现出来的唯一的整体之‘物’”。可见，气氛美学将“空间”“身体”变成其支撑性概念，揭示出一种整体性的感知空间与情感空间，能够从整体上把握非遗——既不是美的判断，也不是对单一事项的审美，而是综合性的审美体验。

一、气氛与非遗的“非物质性”

“非物质性”是非遗的本质特性之一。自“非遗”这一概念进入中国之始，学界就从多个方面探讨非遗的“非物质性”，例如向云驹认为非物质文化遗产的身体性、生命性、活态性即其非物质性；高小康将其阐释为“依附、蕴含在文字记载和物质遗迹内部的精神内涵，主要是特定文化群体通过民间口传、实践和习俗传承的感知、体验与叙述等活态审美经验”；季中扬基于身体美学的阐释进一步指出，“非物质性”是凝聚在非遗中的身体亲在性；肖锋认为“非物质性”包括技艺、知识、技能和文化空间等；也有学者通过对手工艺的研究提出，非物质性包含着工艺行为、工艺知识和工艺观念三个层面。随着非遗保护的不断深入，“非物质性”概念愈发受到重视，因其关涉到非遗的活态保护及非遗主体性的建构。总体来看，关于“非物质性”的理解主要集中在身体意识、审美情感、技艺知识等多个层面，不过目前还没有从整体性的、情感性的空间视角予以综合理解。气氛本身即突破物论视域的美学产物，本质上是对空间经验的美学描述，延续了现象学对身体性空间的讨论，“是非维度性的，不以物的位置为指向，而是情感性的、动态性发生的”,乃非几何的、非测量的情感性、知觉性空间。在传统技艺、表演艺术、习俗节庆等多种非遗类型中，都可以在物之外体验到萦绕于非遗场域之中的“气氛”。这种气氛既可以是声音、躯体、图像、色彩等综合性环境构成的“热闹”，也可以是一种“沉默”意蕴，在非遗现场无法忽略的是全方位侵入身体的“气氛”。若以气氛美学视之，非遗的“非物质性”也表现为一种“气氛”。现结合几种常见的非遗类型予以分析。

表演艺术类非遗的“气氛”。一般来说，表演艺术的气氛最容易被直接觉察到，其也并没有脱离气氛的表演。在某种程度上，表演理论所要挖掘的活态经验也可以说是关于气氛的经验，其关注的“场”“身体”“空间”“过程”“互动”等同样适用于对气氛的感知。能否通过各种形式的交流互动让观众沉浸于表演场营造的气氛之中，也是判断表演是否成功的重要标准。比如，相声表演要凭借开放性的语言互动营造“诙谐”的气氛，一旦给观众形成“无聊”的气氛体验，就意味着表演的失败。实际上，各类表演在长期的发展中也形成了相对固定的气氛类型，其中民间表演有着对“热闹红火”气氛美学的自觉追求。“热闹”可以说是中国乡村社会迎神赛社、祈雨求福、人生礼仪中娱乐活动的代名词。出现于各类过渡仪式的民俗表演有着娱神娱人、祈福避灾的社会功能，需要通过“搬演‘热闹’的场面以此达到禳灾、净化的目的”。在诸多民间表演中，“热闹”乃是表演美学的核心，“闹”凝结成一种生动的审美情趣，比如旱船表演、大头娃娃表演等。以社火秧歌为例，尽管各地的表演形式各有特色，但基本少不了鞭炮齐鸣、锣鼓喧天、香烛高烧以及争奇斗艳、角色鲜明的巡演队伍，讲究热情、喜庆、红火。据青海湟中葛家寨村社火民族志描述，社火表演六个节目：高跷、威风锣鼓、抬花轿、藏舞、扇子舞、秧歌舞。傻公子和胖婆娘不论是哪一个节目上演，他们都可以穿行其间，他们的插科打诨、夸张滑稽的动作、诙谐有趣的言辞往往引起全场观众的捧腹大笑，活跃了场上的气氛。在躯体肆意扭动、心灵自由飞扬的表演场中，参与者觉察到气氛的在场，受到气氛的感染，形成了独特的审美情感经验。

湟中社火。图片来源于网络

民俗类非遗的“气氛”。由于民俗类的非遗杂多，难以规约化，从中可以体验到不同类型的“气氛”，如庄重、神圣、活泼、喜庆等，呈现为不同情境下的感知空间。在各类民间信仰、仪式庆典、节日祭拜等习俗中，“庄重神圣”的气氛较为突出。庄严以沉默许诺自身，伽达默尔曾论述道：“比节日的言谈形式更为普遍的是节日庆典时的默默无语。我们说的是一种节日庆祝的沉默。可以说，这种沉默能自行扩展蔓延。与一个人突然意外地站到艺术家或宗教徒所建的纪念碑前面被震慑住时，就是这样······当第一次走入这样的大厅时，一个人就会被一种绝对庄严的沉默所攫住。”此处“绝对庄严的沉默”不是别的，就是无边界的、涌动着的、与我相区别的“气氛”，是“人们踏入其中的、染上情感色彩的宽、窄，是迎面袭来的流体”。被“攫住”意味着被气氛所笼罩、侵染，主体在觉察气氛时将客观情感内化成自我的情感。在各种祭祀现场，几乎所有的仪式行为都致力于构造一种庄严神圣的气氛来统摄心灵，使人群通过“浸入”（Ingression）气氛获得身心融入的审美体验。气氛作为“情调的空间性载体”具有侵袭、感染人的情感力量，感知气氛能够激发情绪、情感，更容易在沉浸气氛时获得意义感。诸多民俗类非遗都重视仪式化传承，将仪式作为民俗保护的核心。因为相较于外在的文字、语言或道具等，仪式真正能将人群聚集，基于仪式现场的气氛营造与感知构建共同体的意识，在身体的触动与情感的激发中完成习俗的教化作用。例如，清明节离不开肃穆的祭祀仪式，如果不亲自到现场感受从烧纸、献花到鞠躬等仪式所呈现的凝重气氛，就难以真正理解慎终追远的传统。就此意义而言，气氛的审美经验能够“把一切统一起来，打破阻碍着聚合的个别的言谈，驱散个别的体验”,甚至在一定程度上，仪式是否灵验也被认为跟浸入气氛的程度有关，气氛构成民间信仰之“场”的核心。例如，萨满仪式被仪式的“通灵”目的与氛围所笼罩，借助被“灵化”的仪式性动作和语言展开“灵性审美”,只有神智情志彻底融入灵性气氛中才能达到仪式祛除、净化的功能。为了营造这种迷狂的气氛，强化参与者的“浸入”体验，往往需要借助音乐、图像、舞蹈等多种手段。有学者在调查科尔沁萨满仪式时指出，仪式过程中音乐为文化局内人提供了情绪上的支持，并成为与“神灵沟通”之时不可或缺的仪式因素。

民俗类非遗强调气氛的重要性，例如“年味”就是关于气氛觉知的典型词语。“味”巧妙地形容了一种对过年气氛的觉察与品味。在对气氛的感知中，视觉并不是最重要的，反而味觉、嗅觉、触觉等感官更敏锐、直接、真实。“年味”说不清道不明，既表现为腊月之后弥漫的欢乐、庄严又紧张的氛围，又是鞭炮、对联、年夜饭、灯彩、游艺、祭拜等交织而成的极致密集感官体验，也是人与人的团聚所带来的亲密感受。但“年味”是非指向性的，以上哪种都不能单独代表“年味”，应该说它是特定时空下的整体性气氛感受，是一种基于身体知觉的心理感受与情感显现。无论是过去还是现代，人们对过年“气氛”的追求是一致的，恰是这种“非物质性”构成了春节的核心。失去了这种气氛，“年”也与普通的日子无异了。

2025年莆田埕头村闹元宵，张娜 拍摄

技艺类非遗的“气氛”。如果说表演类非遗的“气氛”是一种有声的“热闹”，那么技艺类非遗的“气氛”则是一种无声的“言说”，虽沉默却蕴意丰富，充满丰富的隐性知识交流、情感互动与精神意味。作为身体实践的手工艺本质上是一种“身心合一”的美学实践，所贯通的是一个凝神、堕知、坐忘的感性世界。徐复观曾指出，“在坐忘的意境中，以‘忘知’最为枢要。忘知，是忘掉分解性的，概念性的知识活动；剩下的便是虚而待物的，亦即是徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照”,以此观之手工艺即以身体经验达到忘知的美学境界。不同于美的艺术静观性、有距离的观照，“手工艺的凝神实践则消除了距离，使主体身心直接融入手作实践的动态过程”。故而，基于手工艺所特有的联结身心的功能，手工艺也被称为修身美学，就是关注到手工技艺背后的美感世界与心灵疗愈，例如古琴、茶道就是一种典型的修身、修心艺术，尤其注重茶事、琴事过程的精神气氛。手工艺之所以能够从一种手的劳作变成修身艺术，乃因其超越了物的层次，以一种纯粹的知觉、体验、感受抵达身心，让本已显现且沉浸于自由生命的氛围中，如孟凡行所言，“通过静思体悟排除工具性秩序的束缚，达到身心自由自在的自发性秩序状态，在心灵层次与传统经验世界相会，重新召回感性的强大力量，获得对生命的整体感知”。这种整体的生命感既灌注于手艺人内心之中，也流动于整体性的气氛中，可为欣赏者所觉察、感染。随着技艺类非遗逐渐走向场景化传承，成为展演、研学的体验对象，气氛对于理解手工艺的活态审美经验也越来越重要。

进一步来说，气氛美学不仅解放了作为“物”的非遗，敞开了非遗的“非物质性”，也揭示出非遗的“灵韵”。气氛美学的一个突破就在于把灵韵从物本身转移到弥漫性的气氛中。进入机械复制时代以来，灵韵的消散与转移一直都是美学理论与艺术实践的重要主题。本雅明以灵韵“Aura”（灵韵、光晕或灵气）来形容艺术品的光环、神圣与距离，指代蕴藏在传统艺术作品中的独一无二性。先锋艺术却通过反叛经典艺术成功地使小便池等日常现成之物具有了艺术灵韵，说明了灵韵的形成不在于“物性”而是“事性”。关于本雅明“灵韵”概念的经典论述，卢文超指出，“灵韵不是用眼睛来看的，而是用身心来体验的”。波默恰是抓住了“灵韵”概念界定的自然经验的情境性、身体性，从而成功地将“灵韵”的特质转移到气氛中，“像灵气这种东西，按照本雅明的证词，恰恰并非只是在艺术作品或艺术原件那里才能被觉察到的。察觉灵气，说的是，把灵气吸纳到自己身体上的处境感受中”。“灵韵”不再只是“物”的独一无二的品质，也可以在“气氛”中被觉察。以上诸多案例都表明，非遗的“灵韵”不在于“物”而在于“气氛”。在民间表演中演得如何并不是最重要的，关键在于能否以狂欢、戏谑带动场内的气氛，缺乏了这种热闹红火的气氛就丧失了“灵韵”。春节的韵味也并非存在于某个仪式、行为、食物或物件，而是组织起身体参与与心理感受的整体性“气氛”。现代社会年味的淡化实则是在仪式凋敝、交往冷漠、参与弱化之后春节气氛的灵韵消散。对技艺来说，诚然技艺之美关乎造型、色彩、线条、材质等，但远不及庖丁解牛般的技艺呈现、屏气凝神的身心投入、尊师重道的传统坚守等所营造的“气氛”动人。

可以看出，气氛使得非遗空间中不确定的质的感受突显出来，这种综合性的情感体验是主客体共同在场的美学觉察。非遗的在场性、情感性、身体性等活态意涵基于主客交融的知觉空间而生成。气氛以一种统合性的、整体性的空间视角诠释了非遗的“非物质性”，也使得非遗“灵韵”得以浮现。

张娜，女，南京大学文艺学博士，南京农业大学人文与社会发展学院副教授，硕士研究生导师。

责任编辑：张书鹏

文章来源：民族艺术杂志社 

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