中国美学精神与中国电影的审美表达存在着紧密的关联。作为一种审美意识和美学思想，中国美学精神影响着中国艺术创作思维与审美品格的形成。中国电影审美品格的铸造同样离不开中国美学精神，它不仅作用于中国电影的审美认识，还为中国电影的创作实践提供了方法与路径。具体而言，中国美学精神不仅决定了中国电影的镜语形式、影像形象的审美倾向，也影响着中国电影的内在旨趣与价值表达。

在百年中国电影的创作历程中，不乏一些凝聚了中国美学精神的优秀作品。为了能从根本上准确地归纳总结这些中国电影的民族风格与审美观念，必须追本溯源，突破电影本体研究的局限性，跨越哲学与传统艺术之间的思维隔阂，在更为宽阔的视野范围内寻找它们的内在联系。毕竟，特定的文化背景催生出特定的文化心态，凝结、沉淀为一种集体性“内隐的行为模式”。普遍而言，“中华民族与中国具有同一性，中华民族的美学精神也是中国的美学精神”。作为一种中间物，中国美学精神始终与优秀的文化共同漫步、彼此对话，同时直接显现在中国艺术的创作之中，体现为一种可见的审美意识或审美趋向。吸收了中国美学精神阴阳相生、天人合一、仁爱同体的本体观念的中国电影，渗透着气韵生动、意境深远、文质兼备的审美意识，形成了典型的影像经验与审美品格。

一、气韵生动：中国电影与融情于“镜”

中国美学精神的基础思维内化为皈依自然、尊重客观规律的审美想象,以及触动本质、内在统一的审美追求，它始终影响着中国艺术的审美偏好。在朱熹看来，“‘阴阳’虽是两个字，然却只是一气之消息……只是这一气之消长，做出古今天地间无限事来”。可见，这组矛盾的元素彼此跌宕，构造出一个对立统一的整体。其中，气韵生动的审美认知便以气化宇宙论的哲学为基础。它超脱于简单的客观物象，捕捉一种可供感知的神态，使观者产生驰骋神游之感，生成无限的审美想象。在有的美学家看来，“在中国古典美学体系中，‘气韵生动’的命题占有一个十分重要的地位”。这就要求艺术家不局限于表现单个的审美对象，而是追求展现一个全幅的天地。

从本质上讲，气韵生动这一观念主要显现在艺术形式上，它要求以简练的艺术语言体现出无限的、生动的意蕴，透出整个宇宙的气韵与生机，也就是王微所说的“以一管之笔，拟太虚之体”。事实上，气韵生动的理念主张让画面所呈现的内容流动出宇宙的元气，强调一种自然的、延展的、动态的审美表征，从而得以与电影影像的本体特征联结。首先，电影艺术以影像画面的构造为第一性，其动态的、连续的、灵活的影像特质极大地丰富了视觉文化，这也使其在画面语言的表达上更具能动性，能够较为灵动地显现气韵的形质与生动的情感。其次，电影艺术的形式语言是直观化、再现式的——它一方面创造了一种具象的可见之物，另一方面亦借助构图、光线、色彩等造型方式破自然之相，于动态之中进行叙事想象与审美再塑。前者能够鲜活地表现出“生动”的质感，而后者则能够有力地传达出“气韵”的情貌。可以说，电影艺术的视听表现能够有效地体现气韵生动的审美观念，传达对中国美学精神的审美认识。

（一）以“空”逐“气”

在中国古代哲学中，“阴阳”指化生万物的两种元素“阴气”和“阳气”，以“气”联通万物，因此古人十分重视对于“气”的言说。道家认为“气也者，虚而待物者也，唯道集虚”（《庄子·人间世》）。可见，对于“气”的追寻需以“能空”为法，讲求排除杂念，进入空白、寂静的心灵世界。因此，中国艺术总是饱含气韵的。南朝画家谢赫讲究“画面与宇宙万物同其节奏”，在一虚一实中显现生命的节奏，进行空而海涵、美且悠长的审美想象，追寻艺术、生命、精神深处更纯粹的“实”。中国电影的美学精神表达同样讲究以“空”逐“气”。费穆强调，电影应当“在相当的限度内，它也应该用含蓄的迂回曲折的手法”。他还论述电影应当创造一种“空气”，使得观众与剧中的环境同化，从而营造意境。总体而言，这种“空”的方法一直显现在那些蕴含着中国美学精神的电影之中。

色彩作为重要的艺术语言，其运用是“反映一定的民族文化心态”的重要途径。无色也可以表现天地万物的绚烂颜色。很多中国电影就常借助白色、灰色、墨色使人产生“空”的观感，生发气韵。其中，张艺谋的《影》（2018年）较为典型：主人公境州撑孤舟而过，与江南的阴雨和静谧的空山形构出一幅虚实相间的山水画。此外，中国艺术创作者的匠心还体现在无笔墨处，强调计白当黑、疏能走马，讲求黑白交相呼应、吞吐自如的美感。在电影《一代宗师》（2013年）的一场打戏中，一连串的浅景深镜头使得对手们模糊为一团团黑色显现在画面的背景中，头戴白帽的叶问与身着黑衣的对手们形成对比，营造出渐渐疏离之感。这种极具表现力和风格化的形式，使人产生以“空”逐“气”的美感，给观众留足了想象的空间。

以制作“空”景为方法，在虚空之中显示出意义，实为一种“以无入境”的艺术追求。中国电影的影像空间同样呈现出静观化的一面，这通常体现在两种镜头的运用上。首先是借空镜头呈现虚静的状态。在电影《暖》（2004年）中，总是充盈着重叠的山川、苍翠的草木、无边的庄稼、静美的村庄等空镜头，它们既诗意化地表达了作者对文化的洞见，又灵隐、空灵地诠释了乡土中国的淳朴与自然。其次是借固定镜头达到以静制动的目的。侯孝贤的《海上花》（1998年）尤其值得言说。该片以导演惯用的长镜头展现倌人与恩客的生活，常常让人物先行，余下空无一人的房间被黑暗所掩，营造出一种独特的迷蒙风情。

（二）以“远”聚“韵”

在宗白华看来，“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不粘不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界”。诚然，使人与审美对象产生距离感，同样是中国艺术的美学表征。这使得观众能够在距离之中洞察美、感知美、体验美，从而获得宽泛、丰厚的审美经验。在林年同看来，中国电影“中远景和全景镜头的运用是十分常见的”，能够形成偏远式的影像空间和朦胧、飘逸的远境。创作者在构图上往往取象偏远，受众与画面中物象的距离被有意拉开，从而荡漾出鲜活的韵味与生机。在《空山灵雨》（1979年）中，处处可见“空山新雨后”“清泉石上流”的远景式构图，并以此显现出“本来无一物，何处惹尘埃”的禅机。《巫山云雨》（1996年）中同样多是“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫”的远山雾水画面，裹挟着创作者“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”的无限韵味。

中国电影中的“远”之表现还借助了“隔”“借”等造型方式和门、窗、帘等间隔媒介，给人一种“掩映断其流则远矣”（《林泉高致》）的化虚为实的观感，制造出更加阔远的景外之景、象外之象。例如，影片《过昭关》（2018年）的结尾处，李福长的战友离世后，他在老照片上又画上了一个圈——四位战友现在仅剩下他自己。他坐在门前唱起“我好比哀哀长空雁”的唱段，身影被门遮与散落的雪花加以间隔，营造出一种生命无常的幽远意境。又如，影片《四个春天》（2017年）的结尾处，新一年的春天来临，窗外的柳枝随风摆动，紧接着是一组又一组山水朦胧、曲径悠长的画面。最终，云雾氤氲了一切，只有一抹山影若隐若现。这些间隔之物运用于影片中，不仅凸显出画面的层次感，还形成了深远的艺术格调，让我们感受到天地周而复始运行的力量。

（三）以“游”生“动”

在李泽厚看来，中国美学重视的不是静态的对象，而是动态的生命。中国艺术总是以“游”的姿态去靠近生动的生命，以至于“潜身于古代美学思想的汪洋大海之中，就总能强烈地感触到一股强劲的‘游’浪”。不难发现，“游”作为古典艺术的形式经验与造型方法，影响着中国艺术的空间经营和质感产生。而摄影机镜头有效地传承和转化了这一典型的民族经验，成为践行这一方法的媒介，继而使得中国电影的影像拥有了东方气韵。在这方面，郑君里的手卷式镜头移动理论与韩尚义的移步换景说较具典型性。前者参照中国绘画的方法，强调横移镜头带来的视觉效果；后者比对中国传统园林的设计，认为电影最大的优越性是“动”，他将镜头当作人的眼睛，在其自由活动中获得移步换景的审美效果，如同身历其境。无论是取自古典绘画的方法或是源自园林景观的设计，它们都“通过视点的游动，使对象呈现出节奏化的生命之波” 。

可见的是，中国电影十分重视采用动态游移的镜头。譬如《劳工之爱情》（1922年）、《渔光曲》（1934年）、《浪淘沙》（1936年）、《天堂春梦》（1947年）等影片便以横移镜头开篇，让观众随着摇摇晃晃的镜头游移进入场景之中。此外，追求时间感的影像画面同样能加剧受众“游”的体验。在《似水流年》（1984年）中，镜头总是记录着行走在田间的人们、嬉戏的孩童、赶鸭的人群与盘旋的风筝，拼凑成一幅幅乡间生活的画卷。这些连续固定镜头的运用带来了四两拨千斤的意味——这不仅是一种“风吹树叶，自成波浪”的美的描绘，也是一种对乡土时光的凝视与见证。“游”不仅显现在动态的镜头移动以及时间化的镜头表现上，还显现在散点化的影像构图上，极大地调动了观众的参与感与想象力，使之获得观看的自主性。在《春江水暖》（2019年）中，“寿宴”“游泳”“结缘”等段落便沿用了这种散点构图的造型方式。创作者将丰富的内容置于其中，让观众游走其间，品读人间众生况味。

事实上，中国电影一方面汲取西方优秀的经验与方法；一方面不忘本来，融合东方典型的方法与旨趣。后者的介入更为潜移默化、润物无声。在费穆看来，中国绘画“用主观融洽于客体，神而明之，可有万变”。他将这种美的方法运用到电影创作之中，使其展现出浓郁的东方气韵。细究开来，很多中国电影都袭承了阴阳相生、相反相成的美学思维，整体上追求气韵生动的审美表达，呈现出融情于“镜”的审美倾向，与中国美学精神贯通一气。

二、意境深远：中国电影与立“像”尽意

中国艺术“含有一种强烈的生态意识”，这也与中国哲学始终宣扬的天人合一观环环相扣。在天人合一的统一认知下，中国传统思想观念中万物一体的整体认识和重整体、重关系的思维方式得以形成。同样地，这亦作用于中国艺术的审美表现，使得“物”与“我”之间的内在生命精神得以会通，进而产生生命的共通感和一种致密的亲近感。古人很少把“物”看作纯粹的“外物”，而是将其看作身/心的延伸，这使得中国艺术始终显现着道不自器、与之圆方的理念。尽管不同艺术门类的介质与形式存在差异，但它们皆强调融情入景、借景生情的表达策略，讲求“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙》）的意象思维。可以说，意象是创作者对生命大道和人生体验提炼、具象化的结果。

事实上，中国电影同样注重对审美意象的把握，形成了典型的影像化意象，使得“言”“意”之间建立起了联系，从而将融于影像内容的深意流露出来，达到立“像”尽意的效果。具体而言，电影艺术的镜头语言具有强烈的表意性特征，它能够创造主观化的表述方式，调动观众的注意力，使影像内容超越原有的“物”之表现，创造出交织了感觉、想象与直觉的镜像。此外，与传统艺术不同，电影的影像内容本身就具有存形的属性，它在本质上便是将具体的事物进行影像化的再现。因此，电影艺术对于影像化意象的描摹与传递更为直观、具象，更能与观众建立起认知关系。更重要的是，借助蒙太奇，电影中的影像不再拘泥于客观现实，而是呈现出组合化的一面。“电影镜头的选择，它的分切的表现方法，总是将布景‘千刀万剐’的”。这也使得影像内容通过重组产生新的含义，生成无限的审美想象与意境深远的审美感知。

（一）天气之“像”

中国艺术的意象关乎天、地、人三个部分，它们拆开各具意味，合并也能组构为协调、统一的意象群。三者共同构成了宇宙万物的整体。中国艺术的呈现中不乏明月、风雨、云烟等意象化的天气之象，这些“变化不测，不可端倪”的元素能够直接触发受众的联想，使之陷入特定的情绪氛围中。同时，这些飘荡、空悬之物同样荡进中国电影影像之中，成为营造气氛、言说情感、传达意蕴的媒介。

自古以来，在中国艺术的创作中被赋予了丰富情感的明月，就成为中国电影的典型意象。在《一江春水向东流》（1947年）中，在张忠良与黄素芬订终身、两人因为战争分别、张忠良被俘虏、素芬母子落难等情境中，创作者多次以月亮为媒介，表达出团圆、离愁、感怀、凄凉等叙事含义。此外，片中还巧妙地运用月亮恒定性的特质，使不同空间场域中的叙事力量产生了一种连势。在《过昭关》（2018年）中，浮云悠悠、明月当头的影像串联起两个叙事场景，颇有一种“明月曾经照古人”的审美意味。

风霜雨雪在中国电影中同样颇具指向性。它们潺潺乎、潇潇乎地入画、入影，表达着创作者的某些神思。《风雨之夜》（1925年）、《一江春水向东流》（1947年）、《早春二月》（1963年）、《城南旧事》（1983年）、《色戒》（2007年）、《刺客聂隐娘》（2015年）等影片中的风雨呈现除了有推动叙事的作用之外，还赋予观众情绪上的张力，使观众能更为直观地体味人物的内在感受。《边城》（1984年）、《北方一片苍茫》（2017年）、《过昭关》（2018年）等影片将雪景代入情感表达，使影片形成凄凉、幽寂的影像氛围。

烟云在中国电影中同样是涵摄创作者主体情感与精神气质、极具诗意化与人格化的存在。《刺客聂隐娘》（2015年）借力烟、雾、云等气象建立唐末的江湖世界；《椒麻堂会》（2021年）中的超验世界同样被一层烟云所笼罩，因而让人物与山水有机融合，让生与死的哲理表达有所依托。可见，烟云的运用不仅助力生成一种叙事氛围，也延伸了叙事内容，充分体现出人物的情感价值。

（二）地域之“像”

与天气相对应的是万物生存的所在——地域。中国传统艺术总是反复书写、描绘某些地域的独特性，形成山水、曲径、林木等典型意象。画家爱落笔于山水；诗人寄生命于丛林竹木；一条蜿蜒曲折的小径，同样引无数文人墨客悠然前行进行描写。它们既是客观现实的再造，又是主观思想情感的显现。这种抒写和描绘造就了较为典型的心灵化叙事空间。

中国电影对山水的影像化呈现极具典型性，《巴山夜雨》（1980年）、《乡音》（1983年）、《边城》（1984年）、《孩子王》（1987年）、《那山那人那狗》（1999年）等片皆以山水传情达意、表明心迹。这些影片中的山水影像一方面裹挟着地域的特质，形成观众心中自我认知、自我想象、自我建构的中国形象，显现出大美中国或壮哉或委婉的美感；另一方面被赋予抽象化、神秘化的含义，使之具有某种精神、情感的内在特质，体现出创作者诗性的审美品位。

曲径作为一种具有特定含义的意象，时常出现在中国电影中。《好男好女》（1995年）中一条“之”字形的曲径尤为值得言说：抗战时期，蒋碧玉与战友下定决心要“共赴国难”，二人行走着的一条曲折小路，正是他们曲折命运的一种写照。新锐导演黄梓的《小伟》（2019年）中同样出现了许多曲曲环环的小路，尤其在主人公一鸣的想象世界——那片绿荫葱葱的山林中，一条通往未知秘境的蜿蜒小路更是引人遐想。这些曲径勾勒出一条逶迤的曲线，不仅使画面显得蜿蜒、幽深，也暗示着人物通往未知人生路上的曲曲折折，唤起观众的无限想象。

此外，一些自然景物，尤其是林木还被人格化，让人生成一种身入自然的审美体验。譬如《桃花泣血记》（1931年）的桃林、《乡音》（1983年）的树林、《英雄》（2002年）的胡杨林、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012年）的樟木林、《刺客聂隐娘》（2015年）的寒林等，其地域空间都值得言说。这些林木的出现不仅丰富了影像的画面层次，也衬托出人物情思，彰显出诗意化的美感。

（三）人文之“像”

如果说“天”“地”关乎自然，那么人文则以人为创造主体。它们作为一种审美符号或文化标识，被收录到传统艺术中以完成审美想象与情感再塑。中国电影袭承了传统艺术“一枝一叶总关情”的艺术理想，将客观现实中的器物转化为意象化的影像，让观众移情于此，激起无限的想象。中国艺术总是给人“帘幕无重数”的观感，这与帘幕、门窗、栏杆等具有间隔性的器物有着密切的关联，它们使得画面相互遮挡、错位、叠加，在有限的场域中营造出无限的韵味。中国电影同样善于利用这些器物凸显不同的观感：《大红灯笼高高挂》（1991年）中颂莲出嫁时的红帐隐含着精神的被隔绝；《刺客聂隐娘》（2015年）中以观者的视点拍摄的层层叠叠的帘幕强调一种窥视感；《影》（2018年）内部空间画面中的重重帘幕，给人以扑朔迷离、深不见底的观感等。

阶梯是一种典型的视觉符号，它以有线条感、层级感的建筑形式以及能够产生开阔感、纵深感视觉效果的特性，为影像提供了更多的创作可能。譬如《霸王别姬》（1993年）中，当程蝶衣被拉去给日本人唱戏时，段小楼与菊仙赶来阻拦，却发现为时已晚。在这个段落中，段小楼于石阶上与程蝶衣决裂。面对他离去的背影，程蝶衣独立寒阶之上，颇显孤寂与黯然。

此外，舟船也在中国电影中作为典型的人文之“像”而存在。譬如在《乘船而去》（2023年）中，船成为连接故乡与城市的媒介。这种漂浮、独立、动态的载体能够成为连接人物、交代情节的关键场域，得益于其同传统艺术的意象表达建立的互文关系——它指向了漂浮的人生状态与追忆的伤逝情绪。可以说，在中国电影中，“器物既是感性生活形式化的直观载体，又是生产逻辑下的和解产物；既是功能物，又是意义物”。

长久以来，中国艺术的创造者们形成了立象尽意的审美意识。“物”作为直观、鲜活、生动的形象，不再是纯粹的客体，而是引发人们同情与默会，寄寓着主体情思的美的载体。它们作为具有审美表现力的空间符号，能够传递戏中人物或创作者的情感、体现其价值观。中国电影同样以审美意象建立起对于美的追寻，将“象”以影像的方式呈现出来。由视听语言形塑的典型的“物”具有强烈的表意性，它们寄寓着创作者个体的认知，成为情感的外延以及内涵的显影，从而使观众得以联想，延伸出意外之韵。

作者简介：王海洲，北京电影学院研究生院院长，教育部“长江学者”特聘教授；丁明，山东艺术学院传媒学院讲师。