研究 | 李牧：艺术乡建和社会设计的实践逻辑（一）

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研究 | 李牧：艺术乡建和社会设计的实践逻辑（一）

来源：中国工艺美术学会时间：2025-02-20 浏览量：0

社会介入艺术作为对康德美学束缚的反抗，展现出艺术介入社会和日常生活的功能性与能动性，不过，它并未完全挣脱审美原则和艺术法则的规约。因此，社会介入艺术虽然旨在指涉社会问题，但却并未产生广泛深入的社会影响，而以问题为导向的社会设计旨在突破审美桎梏，寻求非艺术主导的、跨学科和跨领域的协作，已发展出较成熟的行动方案，并已取得一定成功。其中，艺术乡建作为中国社会设计的独创模式，在取得成效的同时也面临诸多困境。造成当下困境的主因，是如何定位城乡之间的“亲密关系”。

自康德将艺术视为“无功利”的审美活动以来，艺术的目的是“为艺术而艺术”的唯美主义／艺术自觉（autonomous art）观念深刻地主导着人们对艺术功能的认识。然而，这一内向性认识论并未能限制艺术实现对纯粹审美经验局限的超越，相反，艺术一直致力于建立自身与更为广阔的外部世界之间的功能性关联。实际上，即使从艺术活动和艺术品的起源看，仪式冲动和实用功能无疑是决定艺术创作的动力来源之一。因此，艺术作为一项具有明显社会属性的文化实践，在不断被具体的社会语境与社会预期塑造的同时，其能动性（如盖尔所言）也使自身有可能挣脱纯然的物性特征而获得“事性”属性。从功能性的角度而言，艺术作为“事件”的重要表现之一，便是对社会生活的影响和介入，即“为人生而艺术”。随着有关艺术功能的认识与实践逐渐突破康德美学的束缚，艺术对社会发展的赋能效力日益凸显。在当代中国，精神文明建设作为社会发展的关键环节，是把握意识形态方向、坚持正确文化道路和满足人民精神需求的重要路径。本文将从艺术功能的角度出发，通过对社会介入性艺术实践（或艺术介入实践）的探讨，讨论文艺赋能推动精神文明建设的可能性和有效性。更重要的是，本文将具体针对中国社会长期存在的城乡精神文明发展不平衡问题，提供促进城乡精神文明融合发展的艺术乡建和社会设计等实践框架，并阐述其有效性的内在逻辑。

一、在地空间：艺术介入社会的理论与实践

从目的论的角度来说，作为“物”的艺术（艺术品）长期以来承担着两项重要“功能”：一是作为精英阶层品位的表征，承担无功利的审美功能和作为身份地位的象征符号；二是进入资本控制的商品市场，在交易及其他经济活动中实现价值功能。这两种艺术功能的实现大体局限于有闲或掌握大量财富和其他社会资源的精英阶层，与社会大众的日常生活绝少关联。后者要么完全被排除在艺术品和艺术活动的藩篱之外，要么只能作为被动的接受者或观看者远距离地旁观。这些情况一直持续至20 世纪的前半期，直至20 世纪后半叶以“偶发艺术”（happening art）为起点的参与式艺术兴起后，才开始打破传统艺术活动的边界，将康德美学中视为天才的艺术家的个体创作，开放为非精英阶层的大众（特别是一个特定社区的民众）可以高度参与的集体合作。在开放的艺术参与过程中，艺术成为强调过程性的事件（event）和社会实践（social practice），艺术的功能在此过程中也逐渐发生转变，一种被称为“社会介入艺术”（socially-engaged art，又称为“社会参与艺术”）的艺术形式由此萌生。需要注意的是，本文在此所称的“社会介入艺术”是当代艺术发展的一种新的实践类型，它对于创作过程中大众“参与性”的强调，使自身与传统艺术史中某件艺术作品产生一定社会影响的情形不同。目前，在国内外学界，格兰特·凯斯特（Grant Kester）、克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）、王美钦（Meiqin Wang）、周彦华和焦兴涛等有关社会介入艺术的讨论已经较为成熟和丰富，其涉及概念的界定和辨析［如与“参与式艺术”（participatory art）的异同］、实践活动的历史、内在机制、类型，以及对此类艺术的评价与反思等不同方面。本文在此将不再赘述。

在已有的讨论中，权美媛（Miwon Kwon）对于社会介入艺术的阐述值得关注。在她看来，传统艺术发展是以作为“物”的艺术品为中心的历史进程，而20 世纪60 年代则开启了艺术发展的“后物艺术”（post-object art）时代，其中包括极简主义、大地艺术、观念艺术等不同的艺术表现形式。极简主义和观念艺术从形式上不同程度地解构了“艺术品”概念，而大地艺术除了形式上的变化外，还改变了人们观看艺术的地点、对于“艺术品”可移动性（便于交易和收藏）的认识，以及开创了艺术创作的集体协作模式（虽然仍是以艺术家为主导的）。它们的出现冲击了“艺术活动仅仅在于创作艺术品”的“物”的执念，挑战了西方传统的“白立方”（white cube）艺术模式和现代主义以来的精英主义艺术范式。在此情势之下，从20 世纪70年代开始，艺术界展开了对于传统艺术体制的深刻批判（institutional critique）。那么，走出千篇一律的“白立方”和挣脱个体精英主义桎梏的艺术如何重获新生呢？在权美媛看来，艺术的发展从此选择了一条“社会”的道路，即建立艺术与社会性“场域”（site）之间的关联，寻求特定语境中的独一创作和专属呈现。场域特定艺术（site- specificart）便是在此背景之下得以发展起来。在场域特定艺术的范畴之中，社区艺术（community art）的社会性尤为明显，这源于此类艺术形式极其强调所在地的社区参与。当然，艺术家群体对于艺术发展的努力并未停滞于创作和展示空间的变化，也未局限于目标社区的被动参与，他们深刻地意识到，特定场域内主体关系在艺术创作和展示过程中的重置才是关键。在这个意义上，艺术家的使命便超越了传统的艺术品创制，走向了围绕“物”并基于艺术能动性而发生的过程和事件，即指向了艺术活动（注意，此处并不仅是“艺术品”）的效应和功能。

从“物”的属性转向“事件”属性，是当代社会介入艺术的重要特征之一。作为美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）是1971 年在加州州立大学弗雷斯诺分校（California State University，Fresno）创立的女性主义艺术项目的参与者，苏珊·雷西（Suzanne Lacy）在1991 年提出了所谓“新型公共艺术”（New Genre Public Art）的重要概念。与传统意义上的公共艺术或者以“物”为中心的场域特定艺术不同，新型公共艺术关注的焦点不再是雕塑、建筑等公共艺术作品的实体，而是将讨论的重心转移至与作品（或还未成为实体的作品或创作计划）相关的情感经验、态度立场以及由此引发和延伸的关于社会议题的深度思考。可见，新型公共艺术所扮演的不再是一个被展示的、固定且僵化的被动物品，而是承载着在具体的语境中作为窗口、平台甚至战场的能动功能，它是在20世纪末期直至今日蓬勃发展的社会介入艺术的先期形态。事实上，早在雷西提出这一概念之前，朱迪·芝加哥在其艺术实践中就已经展现了清晰的事件性倾向。她历时五年（1974—1979）“创作”并于1979 年最终向公众展示的作品《晚宴》（The Dinner Party），便是一部由数百位女性和少量男性共同参与完成、以女性主义视角讨论女性对于科技、文化以及社会发展的贡献为议题的早期社会介入艺术案例。

随着世界范围内社会介入艺术的发展，诸多社会问题，如种族问题、难民问题、社会治安问题、环境问题等，日益成为艺术家关注的重点。一方面，艺术的实用功能得到了大部分艺术参与者以及社会大众的认可，“有用的艺术”（useful art）成为康德以来艺术的新标签。在这个意义上，社会介入艺术实际上突破了以“美”为核心的传统艺术评价标准，试图从功能上而非审美上定义和评价自身。在创新性上，社会介入艺术从形式和功能上区别于传统艺术创作，强调参与／合作／对话性、地方性（针对具体的社区）、实践性、过程性、社会性和跨界属性，以实际（同时也是微观的）问题为导向，旨在揭示问题并尝试提出解决问题的方案。同时，在具体方法上，社会介入艺术的“创作者们”走出封闭的工作室空间，尝试在人际交往、对话和互动中实现社会变革。但是，另一方面，这些被称为“社会实践”或者“社会运动”的社会介入艺术，却常常被人诟病为缺乏提供给参与者审美经验的能力，它的艺术身份在本体论层面受到质疑，甚至被等同于无“艺术性”的社会工作者的项目实践（social work／projects）。例如，作为社会介入艺术重要理论家的毕晓普认为，社会转向之下的社会介入艺术用伦理代替审美，很大程度上使其丧失了艺术独有的审美性。而毕晓普的观念很大程度上受到了朗西埃（Jacques Rancière）的影响，社会介入艺术首先应该是艺术，而非仅仅作为实现政治与社会变革的手段（［it］is also crucial... todiscuss，analyse and compare this work critically asart），即是说，社会介入艺术应当提供审美经验，这是对其进行讨论、分析和评判的基础。那么，问题在于，社会介入艺术是否可以在彰显其艺术性的同时，发挥其旨在产生的社会影响呢？

社会介入艺术的存在论困境使人联想到20世纪初期产生和发展的现成品（ready-made）艺术，因为后者的出现同样极大地冲击了当时居于主流的“美”的艺术评判标准。维德·西蒙尼蒂（Vid Simoniti）总结了两种从理论上评判艺术价值（artistic value）的标准：一是审美主义观点（aestheticism）；二是超越单一审美论断的功能多元论（pluralism）。然而，西蒙尼蒂认为，无论是传统的审美主义还是多元主义论断，均不能为社会介入艺术提供有力的阐释和评价框架。在笔者看来，西蒙尼蒂自身提出的极具折中主义倾向的范式，同样无法实现其评判社会介入艺术项目的目的。这是因为，当艺术活动遵循审美主义的标准、用艺术的法则规范自身时，艺术活动便会囿于这些规则而无法彻底实现超越艺术规约的社会介入；社会介入实践的最终目标是实现社会的革新和社会问题的解决，而非提供审美经验，因此，艺术规律和艺术法则并非社会介入活动坚守的底线与承受的束缚。可见，艺术审美实践与社会介入实践之间存在极大分歧，实难糅合。正如社会介入艺术的重要实践者约翰·乔丹（John Jordan）在诸多场合表示的，社会介入艺术未能获得成功的原因正是因为它未能挣脱“艺术”的束缚，而要改变这一切，“唯有离开‘艺术’的世界”。

由此可以得到以下推论：首先，社会介入艺术仍属艺术范畴，与其他艺术类型相似，它无法实现社会变革和社会功能的全面深入实现；其次，如果社会介入艺术希望实现既定的社会目标，它必须脱离艺术框架和艺术法则的审美束缚，进入新的社会介入框架；再次，在新的社会介入框架中，艺术参与者（特别是传统意义上进行艺术品创作的艺术家）很可能不再承担主导责任，他们需要开启跨学科跨领域的理论与实践合作范式。这一点事实上非常符合艺术社会史如克拉克（T. J. Clark）或者艺术社会学研究者如霍华德·贝克尔（HowardBerker）等对于艺术与社会关系的判断，即二者之间的相互影响并不是直接和即时的，而是需要借助中介并经历较长的历史过程。在此，回到本研究的初衷，即针对中国社会长期存在的城乡精神文明发展不平衡问题，虽然应该看到文艺在推动城乡精神文明建设上的赋能作用，但是，单纯的文艺介入或许并不能快速有效地发挥作用，它唯有通过艺术家与其他社会参与者的协作，在社会整体框架而非单一艺术框架中实现目标问题的解决。中国艺术乡建的实践者渠岩非常明确地承认：“艺术介入乡村既不是乡村地理空间的营造和物质抢救，也不是单纯的公共美学行为，而是乡村历史、文化、信仰、自然、经济和礼俗等共同体的重连和重塑，进而达到人与人之间长期而紧张关系的和解。这是社会学意义上的行动与实践。”即便存在审美行为，也是一种“社会学意义上的美学转向”。如此，社会设计作为一种协作式的策略和方案，成为文艺参与介入社会的重要路径和方法。

二、跨界合作：社会设计的行动方案

所谓社会设计（social design），是指针对某些特定的社会问题，通过实施一系列行动，改变现有的环境和情势，最终将之引向（正面积极的）理想结果和预期目标的实践活动。在一般意义上，设计是一种应用型艺术，最初是为商业活动和工业生产服务。社会设计的最终指向却并非一件单纯的艺术品或者设计作品（商品），它所旨在实现的是一种认识方式、认知观念、行动模式和生活方式的转变，是一项全然由“物”的创造转向“事件”发生的实践过程。社会设计的核心价值，是凸显社会责任感，其反映了艺术应用和设计活动在价值观上的两个转变，即从市场主导（market-oriented）到以人为本（human-centered），以及，从价格取向到价值取向。在历史上，社会设计在实践中主要展现了两种趋向。一是将实践活动限定在设计领域内部，强调设计作品或产品“以人为本”和“可持续发展”的伦理原则，反对资本的极度扩张和追求最大利益（非市场化原则），如维克多·马格林（Victor Margolin）等。这是自社会设计的倡导者维克多·帕帕奈克（Victor Papanek）1971 年出版《为真实的世界设计》（Design for the Real World ）以来便坚持的、依据大众所需和可以承受的材料、价格进行设计的传统。二是“设计”活动或者设计思维突破传统设计领域（如工业设计）的边界，利用设计手段积极介入社会，建立跨学科的合作关系，关注社会问题，并寻求解决方法。这一将设计思维融入社会革新的视角，正成为设计从业者（设计师、设计理论研究者等）的当代共识，埃齐奥·曼齐尼（Ezio Manzini）、乔斯林·怀亚特（Jocelyn Wyatt）、蒂姆·布朗（Tim Brown）、肖娜·凯里（Shauna Carey）、玛丽安娜·阿玛图洛（Mariana Amatullo）、布莱恩·博耶（Bryan Boyer）、珍妮弗·梅（Jennifer May）和安德鲁·谢（Andrew Shea）等即是其中的代表。

与前述社会介入艺术的路径相似，社会设计同样依赖工作室环境之外的社区背书。社会设计的目标，并不仅仅强调设计活动或者设计产品本身附带产生的社会效应和实现的社会功能，更是强调设计的核心和最终目的指向社会的发展与变革（social innovation／social change）。因为社会设计同样通过目标社区的参与来发挥作用，因此，英国和日本等地会将社会设计的重心置于“社区”，故而“社区设计”（community design）之风在这些地区尤为盛行（如日本社区设计实践者山崎亮）。为了更为深入、细致和全面地理解社区，伴随着在人文学科中普遍发生的“民族志转向”（the ethnographicturn），社会设计的实践者们广泛吸收来自社会学、人类学和民俗学等经验研究学科的理论与方法，特别是基础性的“田野调查方法”（fieldwork），构建了社会设计的基本行动方案和指导及实施细则，如下（设问举例）：

（一）定位目标问题

1. 找到你所关心的问题。

2. 根据你的认识和理解，用一句话把问题写出来。

3. 其他人对于这个问题怎么看？列出其他人对此问题的理解。

4. 你对于该问题的认识与其他人的观点是否一致，是否存在重合？

5. 有没有人认为这根本就不是一个问题？

（二）定位利益相关者

1. 什么人（个体、群体、社会类别、机构、决策者等）会受到上述问题的影响？是否存在一个“社区”？什么人最会受到影响和牵连？

2. 对于问题的解决，谁将获益？谁会因此遭受损失？

3. 不同的利益相关者之间是否存在权力关系的不平等？

4. 这个问题是否可以归入某个特定的领域？

5. 其中是否存在行政指令的制约？

6. 这些不同的利益相关者之间，是否构成了某种网络或联系？

7. 还有什么个人、群体或者机构应该介入却还未介入？

8. 我们可以与什么机构合作？又要避免什么机构的介入？

9. 谁是隐藏的利益相关者，但我们还并不知晓？

（三）定位所涉范围

1. 关于这个问题，我们首先可以确认的部分是哪些？

2. 这个问题还牵涉其他什么问题？除了直接指涉的领域外，还涉及其他什么领域？

3. 这些相关问题所指涉的范围是否与我们现在需要讨论的问题完全重合？

4. 你在其中处于什么位置？扮演什么角色？

（四）定位目标问题的具体语境

1. 关于你所涉及的问题以及与此相关的社区，你已经知道了什么？

2. 是否有关于这个社区或者类似社区的相关文献或者研究著作／报告？

3. 有无关于此问题或者相近问题的研究／设计？他们做了什么？取得了哪些成绩？又面临哪些问题？

4. 现在关于此类问题是否有了新的方向和假设，但还未付诸实践？

5. 相关社区是否有关于问题解决的想法？社区中是否已经达成了关于此问题的一致意见？其中是否还有反对的声音？

6. 大家是否都觉得这一问题亟待解决？

（五）参与主体的能力和知识储备（你的能力）

1. 专业技能

2. 创造力

3. 沟通能力

4. 写作能力

5. 组织能力

6. 表达能力和呈现能力

7. 谈判和协商技巧

8. 协调能力

9. 伦理／信念

（六）团队组建

1. 你需要哪些人才？他们需要具有什么能力和专业背景？

2. 你将如何进入社区？

3. 谁是万万不能加入你团队的人？

4. 你们团队的成员还需要什么额外的培训？

（七）基本假设（在项目起始阶段，你必须有一个基于前期文献研究和预调研的基本结论，这样可以确定进一步的方案）

1. 你的假设从何而来？它是否积极关涉了此问题的各个方面？考虑到了各种不同的观点？

2. 我们将如何检验及修正已有假设？在不同的观点中，哪些是应该特别强调和注意的？

3. 我们是否需要向不同的利益相关者呈现和阐述我们的假设？为什么？

（八）研究方法

1. 专业学科方法

2. 访谈（特别是对重要的信息提供者进行重点访谈）

3. 直接观察

4. 对于文献以及访谈所得资料的深入分析

5. 对不同利益相关者进行需求评估

6. 目标人群定位

7. 问卷调查

8. 参与性行动／参与观察

9. 政策分析

10. 创新性方法

（九）预期目标

1. 你的预期目标和期待的结果是什么？

2. 存在何种风险？有可能获得何种利益？

3. 会不会产生新的问题？

4. 如何达到预期目标？我们有何保障机制？

（十）评估与反思

1. 我们将采取何种评价机制和体系？这一机制和体系还需要如何完善？

2. 项目的成果将由谁维系，如何维系？

3. 多维度评估？哪些维度需要纳入考量？

4. 我们还遗漏了哪些维度？

5. 是否产生了新的问题？

李牧，南京大学艺术学院教授，博士研究生导师，入选江苏省“333高层次人才培养工程”，北京大学中文系文学学士、文学硕士，加拿大纽芬兰纪念大学民俗学博士。

责任编辑：孟曦

文章来源：民族艺术杂志社

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