三、 欧美“艺术汉学”到“新艺术汉学”的“范式”转型“范式”（paradigm）通常被认为是由托马斯·库恩在《科学革命的结构》中提出的概念。1974年，他发表《对范式的再思考》，说明“范式”的两层含义：一是代表共同的信仰、价值观，二是解题的范例和规则。事实上，无论“范式”被如何定义，在学术研究中，它总是因分歧的产生和变革的进程而为学者们所强调。在一定程度上，“范式”意味着在方法的有效和共识的达成上推进研究。从“艺术汉学”到“新艺术汉学”，是学科格局的转换，也是欧美汉学界对中国艺术史研究“范式”的更新。在“艺术汉学”阶段的收藏和品鉴活动中，绘画作品的真伪和断代问题成为学者们的困扰，这也造成了在大讨论中，越来越多的声音倾向于认为照搬西方的“图像—风格”研究来对接中国美术史是失效的，推动了学者们从作品层面寻找“范式”。20世纪50年代，喜龙仁在《中国绘画：大师和原理》中提出了图像（符号）的“范式”概念（type-form），特指凝结了艺术家观念和精神的结构类型和形式特征，即“让画家所见置入‘范式’中并与其观念相一致”。验证作品蕴含的主体的思想，这也就意味着亟须用文本考据的方法加以佐证。在喜龙仁的研究实践中，这种将“汉学”和“艺术史”融合起来的方法正源于他对“范式”的理解。在大讨论时期，方闻提出的“结构分析”和柯律格提出的“材料物质性”虽然各有侧重，但在出发点和认识根源上都与喜龙仁提出的“范式”具有共通性。“新艺术汉学”对“艺术汉学”阶段的“范式”转型，主要体现在研究对象、研究方法和文化立场三个方面。首先，“作品”和“艺术家”两个维度被统合到研究对象中。无论是图像的风格、结构，还是材料物质性，抑或是文本（包括题跋、印章、铭文等）都被纳入研究中。同时，艺术创作者的理论、笔记甚至诗歌等所有书写都能够反映他的思想、观念以及他所处时代的社会文化。高居翰坚持用“视觉分析”考察中国艺术史，同时结合各类文献、文本，将“风格类型”与思想、文化统一起来，重塑了社会文化和历史语境中的艺术。韩庄（John Hay）也认为风格、结构等视觉要素根源于艺术家的“自我意识”，“艺术史的问题如同其他文化史的研究一般，需要考虑各类原本相互分离的事件是如何缓慢嵌入我们所看到的、思考的和相信的历史发展之中的，集合各方的‘意识’也常在此期间逐渐形成”。研究对象从形式和风格延展到了艺术家所处时代的社会文化，这对语言和考据的功底都提出了更高的要求，作品的真伪和文本的真实性也成为不可回避的问题。研究对象的“范式”转型同时也是为确立艺术史的断代、分期，梳理、解读艺术文献，从而消除分歧的过程，因此，研究方法的“范式”转型也同时发生。方闻在图像结构、笔法处理、时代类型的比对判断中，运用题跋鉴定和藏品流传史文献鉴定的方法，为解决中国古代书画作品的临、摹、仿、造的复制和作伪提供了更多支撑。然而20世纪末针对董源《溪岸图》真伪的辩论中，高居翰提出的证据，主要质疑了张大千的题跋和徐悲鸿的信札的真实性。此外，方闻在《为什么中国绘画是历史》一文中认为，画论反映了艺术家的主张和观念，内化于图像的“结构”之中。石涛的“一画”理论始终贯穿于他的创作之中。“清初的石涛直觉地通过‘一画’跨越回书画笔墨合一的古人信念。他并没有追寻17世纪保守派的风格标准，而是独创性地又一次发明了源发的‘初生之线’。”20世纪80年代，美国汉学界发起了“艺术史学科危机”的提问和反思。在中国美术史研究中，艺术“自律”和“他律”的矛盾制造了一种困境，并且由来已久。在大讨论时期，“图像—风格”的“自律”和社会文化的“他律”在“范式”中得以平衡，但过于强调“自律”性的模式与类型，容易陷于一种先验性的周期律，而过于强调“他律”性的社会思潮和观念，则容易脱离艺术本身。面对这种两难，柯律格用“物质文化”（material culture）的概念试图调和矛盾。他在《16世纪的中国向上社交艺术》中指出：“物质性环境的观念，即服饰、家具、饮食器皿等，我们如今称为物质文化，跨越了几个世纪的时间和文化鸿沟，得到了广泛传播……家具的装饰、帽子的剪裁、花瓶的形式等都反映了精英文化的眼光。观念在事物中被留存和记忆，延续至今。”事实上，“物质文化”的提法仍然侧重“他律”，但具有多年博物馆工作经验的柯律格从藏品的“物性”中关注了形式的“自律”。文化立场的转变既是上述两方面“范式”转型的基底，也是超越。谢柏柯（Jerome Silbergeld）认为，大讨论以后，虽然“新风格分析”在一定程度上为解决“汉学”派和“艺术史”派的分歧寻找到了出路，但“西方大多数研究中国艺术的学者自身并不掌握中国传统绘画、书法的技艺，不能毫无障碍地理解中文文本，无法真正如同中国的文化精英一样。他们必须采取符合他们身份的跨文化阐述路线，将以欧洲为中心的艺术史议题、方法同汉学融合起来”。在他看来，文化立场的“范式”转型应当先于对象和方法。“西方的技术路线应当是平等视角和怀疑分析并行。新风格分析重估了传统的绘画分期和分类方法，并且形成了重视理论、文献和社会文化得更为客观的研究基础。”“新艺术汉学”虽然呼唤欧美学者尊重中国文化传统，但他们毕竟进行着来自“域外”的跨文化研究。顾明栋提出：“汉学主义是一种中国人和西方人共同参与的双边建构。正因为如此，在对汉学主义的材料、现象进行分析研究时，东方主义和后殖民主义的理论就不再是称职的理论范式。”在中西文明互鉴日益频繁的当下，欧美“新艺术汉学”的“范式”转型必然要求在对话中进行。这种对话从欧美汉学界的角度来说，就是在承认差异的前提下，以平等、谨慎的态度获得更开放、包容的学术话语。正是在欧美汉学界对“中国艺术”及其传统理论话语的文化立场和价值判断的转变中，“新艺术汉学”的“范式”转型就是“汉学”和“艺术史”彻底的交融。一方面，“中国艺术”研究消解在欧美汉学中，本身构成了汉学的一部分。近年来，欧美学者的诗、书、画研究常常与《荀子》《老子》《论衡》等哲学文献相联系，显示了对典籍的把握能力。另一方面，汉学研究的对象、材料、方法也成欧美“中国艺术”研究的依靠。雷德侯在《六朝书法中的道教元素》一文中，考察了王羲之和王献之的书法创作与“道教”（“道家”）的关系。他不仅参考了南京象山东晋王丹虎（王羲之表妹，笔者按）墓和二、四号墓的发掘简报，还运用了历代文人手札、题跋、题记和《画禅室随笔》《书谱》《艺舟双楫》等理论文献以及《南齐书》《隋书》等史书进行考证、论述。他指出：“‘二王’的文献只是第二位的，更需要评估的是他们的书写作品。这是观察‘二王’书法传统从信仰层面走向美学层面的关键。”雷德侯的汉学方法和艺术史视野丝毫不着对立的痕迹。“道家”和“道教”的合并讨论和分而论之则表明了他回归中国文化传统独特性的立场。自“艺术汉学”阶段和大讨论以来，经历了一个多世纪的发展，欧美汉学界的中国艺术研究在20世纪80年代以后进入了“新艺术汉学”的阶段。从研究对象看，中国艺术史研究从原来门类间各自为营、分道扬镳的状态转变为全局的、融合的视野；从研究方法看，新“范式”的形成不仅表现在对“图像—风格”和“文献—考据”的统一，更引入了社会学、人类学、结构主义、精神分析、文化研究和新历史主义等方法，体现了对后学科甚至元学科的学科体系、学术体系和话语体系的主动建构。从研究立场看，欧美汉学界从区域和话语逻辑的欧美中心主义和现代主义转变为还原和回归“中国文化”的立场，集中表现为欧美学者提高在中国传统金石学、文字学、音韵学、训诂学等方法的训练程度和素养水平上。在欧美学术界“世界艺术史”的书写转型中，“中国艺术”不仅作为重要的案例而存在，同时也是不可取代的反思性和自省性来源。国内学术界对欧美“新艺术汉学”的兴起和发展也进行了积极的回应，呈现出双线并进的特征：一方面是对域外“中国学”研究在哲学、文学、历史、地理、民俗等专业领域中深度挖掘跟艺术有关的话题，涌现了诸如对朱利安、柯马丁（Martin Kern）等以中国古代艺术为思维对象的哲学研究、文化研究。另一方面是对域外“中国艺术史”著述的研究逐渐打破视觉与听觉、审美与实用、造型与表演之间的界限而形成跨媒介、物质文化、传播史、社会经济史等交叉性、综合性的视野。如果说对欧美“新艺术汉学”的关注呼唤跨学科、跨文化的学术训练和学科方法，那么中西文明互鉴则是研究欧美“新艺术汉学”的目标和旨归。这种“中国—欧美—中国”的“迂回”“返归”文化路径正是从“他山之石，可以攻玉”向“等闲识得东风面，万紫千红总是春”的认识擢升。责任编辑：张书鹏
文章来源：民族艺术研究杂志
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