研究 | 李真真，邢云文 | 技术复制视域下的艺术审思与批判——从本雅明到鲍德里亚（二）

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研究 | 李真真，邢云文 | 技术复制视域下的艺术审思与批判——从本雅明到鲍德里亚（二）

来源：中国工艺美术学会时间：2024-11-06 浏览量：62

三、延展：技术复制视域下艺术图像转向

从二元对立的实在世界到由符码生成的拟真空间，现代艺术正加速图像转向，成为人类生存空间内俯拾即是的内容。因此，不管是本雅明致力于揭示图像升位背后的社会根源，还是鲍德里亚关注图像支配下的社会建构，二者都是站在图像增殖的时代奇点，对现实世界中艺术存在与幻象的追问以及对人们认识世界方式的重构。

（一）图像增殖置换“静态的艺术生产”，“视听融合”成为普遍的知觉形式

本雅明认为，人类感知的组织方式由不同的历史情境决定。手工复制时代的原生艺术“物以稀为贵”，艺术被放置在静态的时空当中，不论是艺术家的生产还是观看者的欣赏都是在神性的空间中完成的，在长久的侧耳聆听和驻足凝视中获取艺术意蕴。当“机械复制”降临时代之野，艺术被转印为成千上万的摹本、拓本，以形式各异的图像样态进入历史与时间意义相交织的快速流变中。无处不在的图像刺激剥夺了人们长时间静观沉思的可能性，使主体完全丧失了欣赏原真艺术的持有心态，改换为快速浏览、极速获知的心态；而正是这种心态促逼着人类追寻最广延的感官体验——歌曲演唱必须佐以音乐录影带的视觉展演、电影拍摄愈加重视宏大音效、藏品展览也需有动态展示。当一切严肃空间的艺术都开始向可听性和可视性靠拢，为虚拟现实技术进一步“在三维世界里重建一个真实的图像”提供可乘之机，视听融合所表征的不再是理解艺术，而是想象艺术。例如，电影《封神第一部：朝歌风云》中的诸神不再是静态的泥塑，而是具有肌肉纹理和面部表情的真人，其作为具有强烈声画效果却没有客观本源的图像，在环绕声音和光学效应的协调律动下引出人们内心深处最逼真的心灵震撼——一切华夏上古神系仿佛都在这一刻成为合理真实。正如麦克卢汉所说，电子文化恢复了被印刷文化机械割裂了几千年的感官系统。现代性颠覆了一个沉思的旁观者的可能性，同时将人们纳入超真实的闭环中以明知故犯的态度来阐释梦幻般的视觉体验。

（二）图像切割改变“整体的艺术生产”，“碎片化理解”成为广泛的思考方式

传统艺术关注视觉的中心化，强调整体性。复制技术的运用打破了传统艺术的创作原则，图像成为碎片化型环境的主要构成，艺术作品呈现出如棱镜一般的碎裂状态。艺术生产方式的改变必然会引起艺术理解和思考方式的转换，不同于以往全身心浸润在经典艺术中从整体到部分、层级递进的知识接受路径，在“几分钟阅读一本书”“几分钟看完一部电影”的标题之下，呈现的是一部分到另一个部分、无限链接的思考路线。诚然，经典艺术在这种图像链条的位移中极大程度上迎合现代人“感性的及时行乐”的感觉性体验结构，一定程度上塑立了感性层面现代主体。但鲍德里亚对这种“让人像看电视一闪而过”的艺术提出嘲讽：“通过图像，通过所有类型的技术艺术品……世界内爆了它的非连续性、碎片性、立体声和肤浅的瞬时性。”一方面，在单反摄影、美颜滤镜、柔光双摄等复制技术升级的推波助澜下，艺术加工强化局部对比度、曝光度的视线聚焦，将意义表达从原本完整的语境中抽离。在事实性与事物性之间，图像仅仅作为现实世界表面似乎真实的客观记录。在不明来因去果的情况下，艺术接受者只能对图像作为事物的客观性进行判断而无法对图像蕴含的真实性进行判断，也无法窥得它的原貌和未来。另一方面，传统艺术“身心如一”的思考方式成本太高，难以与赛博空间中滑动式的信息终端争夺注意力。艺术家为争夺更长时间的视觉停留，对图像进行不断碎片分解来满足大众信息汲取的饥饿感。久而久之，这种思考方式成为一种自然化的存在，艺术领域审美经验与日常领域现实经验平行，将主体的身体和时间都异化为整理和拼接碎片的机器。

（三）图像预设改换“自为的艺术生产”，“机器依赖”成为一般的感知方式

在“朴素的诗的时代”中，经验建立在客观对象与人之间关系转换的基础之上，是人与人在交流的非意愿回忆中自然地围绕起感知对象的联想。听故事的“水手”和“农夫”总是把他者经验融入自身的生命，同时把掌故传说、异乡奇遇主动融入故事中。艺术创作与叙述的过程就是创作者自身经验叠加和浸润的过程，这种“物我合一”的自为感知方式赋予了人们回头看的能力，成为传统艺术延绵不绝的美的源泉。如果说“经验的充盈”是19世纪之前人们的特点，那么技术“使人的感觉中枢不得不屈从于一种复杂的训练”，机器的大规模运用逼迫工人保持一种“同一种自动化的统一性”的行动，“经验的贫乏”成为现代人的宿命。在现代社会中，模型化操作成了大多数艺术家创作的首选路径。这一过程不仅简化了创作步骤，也促使艺术家们从对人文关怀的深掘中抽身，转而寻求在既定框架内展现艺术魅力。一方面，数字感光摄影机的操作模式遵从事先设定的原则，人们无法摆脱机器预设的框架，能做的只是在各个设定之间进行组合叠加。摄影艺术创作被简化为一味地按快门、在显示屏上观看图像的操作。艺术能指在鲍德里亚口中“所有人工光线的空白”中不断循环，成为流水线上纯粹的“糖水片”。这样的图像预定操作使人们不再在意经验和欲望的结合，在对机器的智能化依赖中消磨了思考能力。另一方面，计算机技术使成片图像的下一步预定处理成为可能。当个人感受被制图技术取代时，人造图像就脱离了现实的桎梏，“像真实事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真”。图像表面的感知饱和掩盖了深度的感知丧失，模糊了可感知和不可感知的界限，观念性图像成为实际上感知的对象和结果。艺术作品看似民主化、自由化，却再也不能如最初“灵韵”一般重新带给人们接近现实、独立思考的可能。

（四）图像流动变革“固定的艺术生产”，“娱乐消遣”成为大众的审美方式

传统艺术作品具有属人属地的统一性，艺术家的灵感倾注不仅赋予其作品的数量稀缺性与价值独特性，还将审美特权置放于最初孕育艺术的空间之中。正如王尔德所预测的那样：“并非生活模仿艺术，而是艺术在反映生活。”审美现代性中最极致的平权主张就是要消除非艺术与艺术的界限，让艺术走向过程、走向观念、走向生活。复制技术的迅速发展打破了艺术作品静态孤立的状态，艺术也不再是“形而上”的单独存在而是被建构为大众回应的对象，在不同程度上进行审美交互。这种多向度的审美交流不仅倡导“阳春白雪”与“下里巴人”共存的艺术趣味，也让街头艺术、大地艺术走出博物馆，颠覆等级特权对艺术的垄断，树立了当代艺术反抗等级制美学的现代形象。同时，当代艺术在更广范围内被交付于“拟真”序列，实有之物的艺术形式隐退的背后是图像艺术临显。在本雅明所处的“机械复制时代”，艺术家把整个文化活动领域比喻成一个市场，艺术创作就是生产，艺术欣赏就是消费。在这个阶段，复制技术的运用加速艺术与消费的合谋，用震惊效应麻痹观众的审美心态。但在鲍德里亚看来，艺术“不再植根于上帝（植根于世界的客观秩序中），而是植根于系列自身。这时关键的任务就是保持符号的权威性”。艺术在消费视域中不再是客观世界再现而已然成为一种充满等级区分标志的符号，消费过程演变为一种注重表征的视觉化表意实践。在消费逻辑的钳制下，当代艺术“服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人”，如沃霍尔一样的艺术家在享受追逐“历时性系列中的另一种重复”背后的金钱愉悦，消费者则沉迷于享受艺术符号赋予自身社会升位的假象。

四、批判：技术复制视域下的美学展望

尽管本雅明所建构理论谱系中不乏对视觉艺术前沿的理论观照和规律揭示，但技术复制视域下艺术的图像转向远非单一的摄影术所能概指，鲍德里亚消费主义思潮的侵入更使得现代艺术洋溢着虚拟、消费和审美的三重光影。

（一）对物化方式与审美意涵的两极割裂

鲍德里亚对艺术物化的极端看法在于，他过分夸大作为“物”的符号在现代社会中的地位。这种片面性偏见导致作为商品的艺术如果没有符号价值，就丧失参与市场经济中竞争的能力；一旦艺术“成为商品的对象化实存”与消费合流，就开始被资本赋予的以商品交易和金钱为中心的“人对自我的出卖”。从经验性层面来看，鲍德里亚这种偏激的观点忽略了艺术本身凝结的个体生命体验，以及艺术消费本身作为“人类艺术地确立人与世界关系的方式之一”所具有的认同和肯定“自由王国”的作用。艺术家从事的是一种精神劳动，其结果体现为作品和劳动过程能够生产出观念，具有观念性或意识形态性。因此，现代社会要对技术复制视域下艺术物化方式进行纠偏，不仅要将艺术置于时代发展和生产规律的支配之下，而且要注重艺术的时代表征与马克思主义意识形态图谱的嵌入融合。

一是要正视技术笼罩下视觉审美的转向。当代艺术图像实践通过虚拟技术与资本的合谋营造了逼真的审美体验，受众极易在纷繁的图像围攻中陷入资本陷阱，这一点固然是值得我们警惕和批判的。艺术虽然不复有余韵悠长的优美意境，惊颤震撼的真实感受也不失为对“具有全新功能的创造物”的追逐。复制技术不断为艺术赋值，在一定程度上创造了一种新型的“灵韵”，也在不断涵育着艺术启智润心的功用。二是重构艺术领域中图像与“物”的内在关系。图像是当代艺术的外在表征，“物”却是当代艺术的劳动凝结。不论是实在之物还是虚拟之物，二者都不可分裂地指向具有精神性概指的艺术意象范畴。资本恰是通过对艺术意象的控制达到对艺术能指与所指的控制。我们要清晰认识到，艺术消费并非无法摆脱被资本特权所裹挟的危机。审美解放要以塑造自由发展的个性和全面发展的个人为出发点，将一切人类优秀文化艺术成果从“统治阶级的独占品变成全社会的共同财富并加以进一步发展”，最终迈向艺术自为和自足的理想世界。

（二）对技术本身和审美主体的关系误读

在技术复制视域下艺术主体问题的探讨上，在鲍德里亚的“拟真世界”中，技术完全剥夺了人身为主体对自己身体、欲望、机会和自由的权力，人类面对客体“水晶复仇”束手无策和被动沉默，走向完全的客体世界。而本雅明虽然宣扬感性的现代主体，着重强调“每一件重要艺术品提供的基础的历史内容变成哲学真理”，要求艺术接受者对艺术作品真理及其本原的重构；但他缺乏标志生产力核心水准的技术的势能分析，即未言明技术作为核心范畴本身的属性，也未曾言明他所说的“心神涣散者”需要培养怎样的审美思维。从逻辑过程上讲，技术的自动化和技术的资本应用是技术取代人类主体的不可或缺的两个条件。我们不应全盘肯定技术对当代艺术施加的各种影响，也不应避之如洪水猛兽，而是要防止资本与技术联姻对当代艺术的渗透。艺术作品作为“外界的对象”来满足人的“幻象产生”的精神需要，这种满足需要的艺术生产手段规约于技术及其投射，而技术投射的效用又再次回归于人类自身内在的尺度。从初始产品生产方式来看，智力劳动体现在对技术的掌握中，复制技术与艺术创作并驾齐驱；从最终产品具体形态上看，艺术生产的最终结果为无形的部分，为人脑所体验、感受与评判，其好坏优劣具有极强的主观性。人类的主体性成为艺术生产及其技术应用的本质诉求。

从艺术生产者角度出发，伴随消费主义思潮的兴起，更多艺术生产者为牟取经济利益而陷入图像资本积累和意识形态扭曲的陷阱，本雅明也曾表明对电影“把这种大众主宰性的革命可能转变成了反革命的可能”的隐忧。生产是艺术美的起点，真正的艺术家应坚守良心和责任，坚持探索传统技法和跨界实验的融合发展。同时，消费是生产的目的，艺术生产者要尽可能满足消费者不断增长的社会需求，通过树立高尚的审美情趣积极关切人民利益，在艺术创作中实现经济效益和社会效益的有机统一。从艺术消费者角度出发，对艺术商品象征地位、隐含权力等符号的追逐容易使艺术消费者陷入“凡勃仑效应”的怪圈而日渐沦为沉迷于图像增殖的奴隶。马克思指出，“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人”。艺术消费者要主动学习艺术基础和审美知识，拓展自身的审美视野，挖掘真正的艺术精品；也要明确自身真实需要，在媚俗和时尚浪潮的侵扰中保持一定的反思力和批判力，成为既欣赏美也创造美的大众。

（三）对艺术存在采取消极宿命策略

1996年，鲍德里亚以挑衅的态度提出“艺术等于零”的观点。在鲍德里亚这里，“我们不再有任何美学信念，我们不再信奉任何美学教条，或者不信奉全部美学教条”，艺术所具有深度性、确定性的现实功能成为不可能。与鲍德里亚不同，本雅明承认艺术能够批判和重构主体的物化意识，在社会再生产过程中发挥构成性作用，但他在理论逻辑上缺乏审美经验到社会现实的转化路径，也体现了他并未真正理解“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在”的真正含义。

但正如马克思所说，任务本身“只有在解决它的物质条件已经存在或者至少是在生成过程中的时候，才会产生”。印刷术发明之前不可能有纸质文学的辉煌；相反，口传文学却在印刷术的扩张蚕食中走向衰落，这不仅仅体现在口传文学创作技艺的消失，还显著地体现在口传文学这一艺术形式逐渐淡出历史舞台。此外，时间错位情形下技术与艺术之间存在不平衡发展样态。马克思认为，艺术的“一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的”，艺术一旦被打上艺术品的烙印，其将永远位列博物馆的橱窗之中供世人品鉴诠释。从马克思主义视域出发，艺术作为与物质关系相对的意识形态的形式之一不能脱离现实社会而存在，在受物质生产支配的同时，艺术的相对独立性能够颠倒地反映现实社会的利益关系，想象性解决现实社会无法解决的矛盾。

以马克思的历史唯物主义为起点，艺术发展具有自身的规律性和相对独立性，人的存在必然导致艺术生产源源不断的发展生机，并不会走向所谓的终结。这启示我们必须尊重艺术发展规律。一是要夯实当代艺术发展的物质基础。作为社会的精神生产，艺术生产的物质基础是保证艺术家生存和从事艺术创造的必要物质条件，决策部门应善用公共财政鼓励和资助具有严肃性、思想性、人民性的艺术生产活动，加强对艺术市场经济的审核审查，发挥艺术的市场机制在增强艺术生产活力的作用的同时，规避市场的无序性和盲目性。二是坚持现实价值原则进行艺术批评。马克思主义历史观遵循的现实价值原则认为，具有生命力的历史对现实的需要说话。当代艺术批评要明确在世界发展大势境况下发掘问题，在国家社会文化治理中发现议题，在马克思主义美学观和人民立场的坚守下，融合贯通审美表述，创造具有“入情入理”信服力的艺术批评文本，发扬艺术与生俱来具有的批判性力量，促使其产生对资本的反抗和超越，最终实现“人的一切感觉和特性的彻底解放”。

作者简介：李真真，上海交通大学马克思主义学院2023级马克思主义理论专业博士研究生；邢云文，上海交通大学马克思主义学院特聘教授、博士研究生导师、院长，上海市习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心研究员

责任编辑：张书鹏

文章来源：民族艺术研究杂志

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