敦煌佛教艺术之所以成为中华民族文化的重要组成部分，因为它消融了多元文化的隔阂，超越了佛经教义的局限，反映了古代敦煌人民的信仰模式和精神追求。无论佛教信仰或由此诞生的佛教艺术，其形式与情感都植根于敦煌特定的文化和土地，并没有脱离它所在的具体的时代和根基。乐舞图像是敦煌艺术中极具代表性的内容，蕴含着厚重的中华美学精神。其一，敦煌艺术在有限的空间中通过造境完成了对无限的时间性的想象和呈现，并力求引领个体生命通过审美活动超越有限，不断趋近无限的“道”，趋近意义的本源。在大量乐舞图像所创造的充满想象的空间中，回荡着羯鼓、排箫、筚篥、方响、法螺、琵琶、阮咸等各类乐器的妙音。这些溢出洞窟的妙音，让本来只是静止和瞬间的图像，在“活泼泼的情境”中灵动了起来，从而创造出生意盎然的净土世界，也创造出一个富有戏剧性的审美空间，展现了如宗白华所说的“一个伟大的艺术热情的时代”。“意象”是中国传统美学的重要范畴。刘勰之后,很多思想家、艺术家对“意象”进行研究，逐渐形成了中国传统美学的意象说。艺术的审美活动可以通过有限的“象”来揭示无限的“道”，即无限的宇宙生命。“境”是象外之象，不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空，比“象”更能体现无限的“道”。“意境”就是指艺术作品中呈现的那种情景交融，氤氲着本体生命和诗意空间之美的“境”。意境的基本规定是“境生于象外”，即突破有限的“象”，进入到无限的“道”。“道”绽现于“艺”，“艺”赋予“道”以形象，“道”给予“艺”以灵魂。敦煌壁画中的乐舞图像是以超越二维的总体造境形式来展开想象的，这充分体现了中国艺术的意境之美。这些在总体情境中展开的叙事想象，融合了神圣的宗教性叙事、宏大的政治叙事和丰富多彩的世俗叙事，结合于壁画和雕塑主导的空间叙事里，由总体艺术的形式，构建了理想的审美境界，诠释了“意境”这一美学范畴生成的文化土壤和实践基础，以无可辩驳的事实证明了敦煌艺术所蕴含的中华美学精神。总体艺术是由巫鸿提出用以分析图像的概念，需要具备“知觉空间”“经验空间”等重构基础，特别是要具备未经盗掘、保存完好、科学发掘等几个条件。敦煌艺术符合总体艺术的阐释基础，乐舞图像最集中地呈现着总体艺术的视听特征，其中包含着演出的造型样式、角色形象、语言艺术、视觉画面、背景构造、音乐音响、环境氛围等因素的整体性营造。这一总体艺术审美创造过程最终要完成的是通过造境，综合视听融合的空间想象，继而营造出合乎整体性感官体验的神圣空间。中华美学精神中蕴含着时空交融的审美品格，追求“象外之象”的情境构造以及“浑然”的审美境界。“浑然”的美学追求，通过总体艺术的营造抵达了审美意境。正是这一美学特点，让敦煌壁画不仅作为瞬间性的画面，而且成为了活动的图像，成为了在时间中不断展开的动态画面。莫高窟第112窟的反弹琵琶，作为敦煌壁画万千美妙的凝结，也作为大唐文化的永恒符号，淋漓尽致地展现着敦煌壁画里时空交融的总体艺术观念。唐代宫廷的绝美乐舞，舞蹈中的动感和韵律全都凝结在反弹琵琶的这一个瞬间。舞者举足顿地，出胯旋身，凌空跃起的动人姿态被永远定格在了墙壁上，从而成就了中国艺术中不可替代的永恒瞬间。伴随着天神的臂钏叮当作响的声音从墙壁中渗透出来，有限的空间便犹如活动的影像从无限的时间中缓缓展开。其二，敦煌乐舞图像集中体现了中国传统艺术的美学观念和技法。中国绘画的特点之一就在于重视线条的造型。涅槃弟子脸部各种悲痛的表情、佛菩萨庄严慈爱的神情、飞天乐伎婀娜多姿的体态、天神力士勇猛无畏的气势等，这些富有张力的艺术表现，与西洋绘画的表现技法不同。敦煌壁画艺术主要通过线条来传达形象的美感与形式的力量。以榆林窟第3窟西壁门北侧的文殊变为例，以咫尺之图，写千里之景，以大幅的水墨山水为背景，以散点透视的方法，将不同角度的人像和景物组织在同一平面和空间中加以自然地表现。画面中有表现丰满而有弹性肌体的铁线描，表现衣饰纹理的折芦描、连绵多变的兰叶描，有表现丝绸质感的行云流水描，也有表现发须飞扬的高古游丝描，等等，多种勾线的技巧炉火纯青。敷色单纯，略施晕染，在总体淡雅清幽中透露着一种内在的安详和庄严，深得两宋山水画和人物画大家的笔墨神韵，堪称古代山水画的杰作。敦煌壁画虽然有外来佛教美术的影响，但其风格的最终形成在于吸纳借鉴外来样式和技术特色的过程中，在绘画技法和美学表达等方面创造了中国佛教美术独有的风格，由此显示了敦煌艺术的主体性、民族性和独创性。艺术的想象力从来不会完全脱离其所在的文化生态，即使是表现佛与菩萨，画家的想象也并不脱离现实，虽然佛、菩萨、天王、力士的服饰披戴样式呈现异域的风格，但气韵格调和表现形式都中国化了。“在绘画技法上，画家汲取了外来的强调表现对象体积感的晕染方法，而把这种方法紧密地与传统的能明确生动地表现对象形态的线条结合起来，加强了绘画的表现力。同时，画家适应着群众爱好与社会思想的发展，不断地丰富了壁画的题材、创造了新的形式。”即使同为飞天，敦煌的飞天也与印度佛教艺术的飞天并不相同。赵声良认为古印度的神话传说、壁画和雕塑里确实有不少天人和天女的传说，比如印度最古老的史诗《罗摩衍那》就塑造了天女阿卜沙罗的形象，印度的桑奇大塔和阿旃陀石窟中也有雕刻或绘画飞天形象。但敦煌的飞天不同于印度飞天的裸体形象。敦煌飞天大多呈现的是中原风格，符合中国传统的审美，体态上自然松弛，姿态上含蓄娴静。在形式上，敦煌飞天的姿态富有音乐韵律，体现中国艺术所追求的流动和飘逸之美。这种流动和飘逸之美很显然不是印度飞天的美感形态，它呈现的是完全意义上的中华美学精神。其三，敦煌乐舞图像体现着人的生命追求和心灵节奏，体现着中华美学精神中对自由的超越性追求。飞天可视作敦煌乐舞图像中最动人传神的代表之一。这些飞天翱翔于洞窟顶部的藻井平棋的岔角里，翱翔于经变画、佛像的背光里以及说法图的周围。飞天的出现，为佛教艺术创造了灵动而富有意趣的精神性背景，在天空中或散花或歌舞，无忧无虑，自由自在地往来于天国与人间。在飞天的舞动中，深不可测的玄冥境界具象化、肉身化，天国的庄重和世俗的污浊被消解，佛说法的严肃持重被中和，佛教宣传人生苦难的内容被淡化，神秘的来世变得生动和轻快。飞天所体现的“舞”的精神是韵律、节奏、秩序、理性，同时也是生命、旋动、力以及热情的展现。“飞”的欲望作为一种精神性的冲动和超越世俗的羁绊，承载的是对于精神自由的一种追求。西方绘画中的天使和天人通常是长有翅膀的，而敦煌有代表性的飞天是“无羽而飞”，飞翔并不依靠翅膀，而是依靠迎风招展的飘带，是用线条表现出来的飞舞，通过缠绕在手臂上的轻盈飘带呈现出飞翔的姿态，表现心灵超越现实的羁绊抵达自由之境。比如第39窟西壁龛顶五身手托鲜花、从天而降、飞速而下、充满张力的飞天；第329窟西壁龛顶横握琵琶，高举箜篌，手托香花、姿态曼妙的飞天；第321窟西壁佛龛顶部，深蓝色的苍穹中“飘飖九霄外，下视望仙宫”的悠闲逍遥的飞天以及散花飞天；第172窟西壁佛龛顶部悠悠而下的浮游飞天和托花飞天；等等。他们所营造的整体意象，是一种自由自在的天国景象以及美好的佛国世界。唐君毅曾经提出飞天蕴含的“飘带精神”，并认为这种“飘带精神”是中国艺术最为典型的呈现，是中国艺术最高意境的生动展现。由夸张飘带而带来的飞天飞动的韵律之美，使人感到亲切而圣洁。飘带之美，在其能游能飘，似虚似实而回旋自在。敦煌的飞天在轻盈超升的舞姿中，作为超越现世束缚的象征，其自由的意象融化在线条的旋律和节奏中。中国古典的神话、诗学和美学观念，是敦煌飞天的想象之源，是构成飞天这一自由意象的想象基础。庄子在《逍遥游》里提到，列子可以御风而行；屈原在《离骚》里也写了大量关于驾龙驭凤、载云逾水的自由想象；《太平御览》中有“飞行云中，神话轻举，以为天仙，亦云飞仙”的记述，表现了人们对神仙生活的向往。长沙楚墓出土的战国《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》，均描绘了神仙羽人在彩云中自由飞翔的景象；汉代画像石中有大量人与动物飞翔的图像。特别是魏晋南北朝时期的文学艺术，常常表现凌空飞翔的神仙。郭璞《游仙诗》十首刻画了列仙之趣，“乘彼六气渺茫，辎驾赤水昆阳。遥望至人玄堂，心与罔象俱忘”，表现了神仙超脱世俗羁绊的逍遥之乐，创构出一个世人向往的自由之境。曹植的《洛神赋》描绘了“翩若惊鸿、婉若游龙”的洛神。至唐代李白的《梦游天姥吟留别》中有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”的诗句，传神地刻画了天人自由自在的姿态。美好的飞天所勾画的天国图景，充满了人的想象和激情，这种想象和激情超越了宗教的信仰。无论是画工还是观者，面对天国的意象世界，心灵从静止的神圣图像中超越出来，进入一个精神性的时空，达到了一个至乐圆满的灵境，这是纯粹的艺术创造所赋予的。敦煌的乐舞图像和飞天意象，呈现了先民瑰丽的想象，也呈现了中华文化对于自由和心灵的不息追求。其四，注重心灵的体验也是敦煌艺术的重要特点，心境决定了神圣造境的形式和内容。莫高窟第158窟的释迦牟尼佛涅槃像，一千二百多年来始终宁静坦然地面对着朝圣者。据佛经记载，释迦牟尼涅槃之际曾对阿难说：“我今身体极苦疲极。”可见此时的释迦牟尼处于痛苦之中。然而第158窟的涅槃佛有一种难以言说的安详。长眉与微闭的双目，和谐地透出从容下的庄严，光芒从他安详和慈悲的微笑间溢出。佛在涅槃的境界中，远离生死的幻灭，泰然自若的表情正是进入了禅定后的智慧觉照。艺术家在诸多可能中，没有表现佛的痛苦，而是表现了佛的安眠。由此可以看出，中国艺术的美学精神所要表现的不是表象的真实，而是人性的内在和精神的永恒。在敦煌大型石窟的构造中，往往有着长长的甬道，两壁绘制供养人的画像，呈现凡人慢慢由尘世步入天国的动态结构，当天国的图景慢慢浮现，心灵从不安和苦难中超越出来。莫高窟第220窟，描绘的是安乐国的种种庄严景象，南壁的通壁大画《无量寿经变》呈现了极乐世界种种令人向往的美妙图景。飞舞着的乐器，代表了十方世界的妙音，琴瑟、箜篌乐器诸乐伎，不鼓皆自作五音。极乐世界的精舍、宫殿、楼宇、树木、池水皆为七宝庄严自然化成。在最重要的无量寿佛说法的场景中，所有天人都置身于碧波荡漾的象征八功德水的七宝池中，七宝池九朵含苞待放的莲花孕育出可爱的化生童子。这一造境的形式和想象完美地诠释了“重生还魂”的宗教意象。在戈壁荒漠所包围的这个环境里，画工想象了香音四溢的七宝池，想象了往来相与的神鸟，想象了人一切愿念瞬间就可以达成，想象了弥勒世界的风调雨顺、圆满具足的圣境。构建永恒圣境、极乐世界和不死法身的基础，本是无常和速朽的人生，正是心境决定了神圣造境的形式和内容，决定了速朽的肉身所能企及的永恒和不朽。敦煌乐舞图像营造的神圣空间是现实布道的空间，是宗教想象中的极乐世界，也是纪念和超度亡魂的象征空间，更是亡魂进入极乐世界的直接通道。敦煌壁画蕴含着的中华美学精神和人文精神之光，最大程度地激发起强有力的审美情感。艺术表面是为宗教服务的，但是实则超越了宗教。随着时间的推移，艺术从宗教的内容中越来越确证了自己的意义和价值，这便是敦煌艺术在宗教外壳之下永恒的美学精神。敦煌艺术史中蕴含着一部中国美学的历史。敦煌艺术遗产是中国美学和中国文化的独一无二的意义体系和价值体系。这一价值体系犹如中华民族一个无比富足的“文化粮仓”，这一“文化粮仓”使古代中原魏晋以降之文化转移保存于西北一隅，也使儒释道在历史中完成相激相融的历史进程，特别是敦煌对于汉代中原之文化学术的完善保存，使历经沧桑的华夏文明始终绵延不绝。敦煌乐舞图像集中体现了中国哲学的宇宙观，通过创造想象世界的神佛形象和天国世界，中国人完成了对生存困境的超越。敦煌文化遗存中，记录了开拓者的足迹，包含自强不息的民族精神，彰显着至大至刚的民族气象，敦煌的乐舞图像中包含着一部敦煌文化和艺术的历史，也展现着中华文化的日新精神以及兼容并蓄的宏大气象。敦煌艺术中体现出的人的创造性，显示了敦煌艺术超越宗教的自由和永恒的人文精神。在多学科交叉的敦煌学和敦煌艺术研究中，从中国美学的视野对敦煌艺术遗产加以研究是一个有待加强和开拓的学术领域，也是当前我们建立敦煌艺术审美体系的迫切需要。敦煌莫高窟也是神话、诗歌和美的“无尽藏”。敦煌艺术是中西文化和多民族文化交融荟萃的结晶，也是不同文明之间和平共处、相互交融、和谐发展的历史见证。它蕴含着中华民族生生不息、长盛不衰的文化基因和文化强国的精神力量，体现着中国人的哲学和中国人的精神境界，作为中国文化和智慧的圣地，它可以给予现代文明的进步以诸多启示，贡献给人类命运共同体以中国智慧。处理多民族和多元文化的矛盾，只有通过平等的文化交流，促进不同文明的对话与和谐发展，才可增进相互间的了解与信任。在历史长河中，中华民族形成了伟大民族精神和优秀传统文化，这是中华民族生生不息、长盛不衰的文化基因，也是实现中华民族伟大复兴的精神力量。敦煌艺术的美学研究的意义在于，从美学角度确认敦煌艺术遗产所蕴含的中华民族的审美意识和精神追求。弘扬中华优秀传统文化，推进国际文化交流和文明互鉴，促进中外文化和思想的理解与交流，强化人类命运共同体的价值纽带。挖掘和阐释敦煌乐舞图像中所蕴含的中华美学精神，有助于进一步认识作为意义体系和美学体系的敦煌艺术遗产的世界意义。责任编辑：张书鹏
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