敦煌壁画的伎乐主要依据佛经绘制，以歌舞的形式表现了西方极乐世界的图景。敦煌艺术和藏经洞文献中包含丰富的中国古代音乐图像和资料，据统计，壁画中绘有音乐题材的洞窟数量有236个，敦煌变文、经卷、曲子词以及唱赞等作品中的音乐材料更是叹为观止。特别是大型经变画，如盛唐第445窟南壁的《阿弥陀经变》、中唐第159窟的《观无量寿经变》都有典型的音声供养的乐舞图像，以最为极致的感官体验来刻画渲染净土世界、兜率天宫的种种美好。通过乐舞形式，以帝王之家的音乐和歌舞作为人间最美好的供奉来供养三宝。早在十六国早期的洞窟里，就已经出现了伎乐演奏的图像，比如北凉时期的第272窟，它的藻井和洞窟上部就绘有伎乐图，围绕窟顶中央方形藻井图案四周绘制了一周天宫伎乐。到了北魏和西魏时期，图像显示乐队的编制和乐器的种类随窟室的空间扩大而逐渐扩大。经过了汉代百戏以及南北朝中外乐舞的融合，隋唐时期在敦煌壁画中描绘的乐舞演出形式则更加逼真和完善。据统计，仅莫高窟就有描绘乐舞的洞窟200多个，绘有各种乐器4000余件，各种乐伎3000余身，还有不同类型的乐队大约500余组，以及大约44种乐器。伴随中西文化的交流，中原音乐和西域音乐的融合，乐舞进行中乐队的规模和编制也日益扩大，乐队规模之大和乐器种类之多在唐代达到了鼎盛，在许多经变画中出现了规模非常宏大的乐舞场面。最典型的就是莫高窟第220窟，这是初唐时期的洞窟，在它的北壁有一铺《药师经变》的舞乐图，28人的乐队规模非常庞大，呈八字形，两组摆开，场面盛大，气势恢宏，诸乐伎表情的刻画非常传神和生动。一般而言，佛教是要教人去除眼、耳、鼻、舌、身、意的妄念。僧尼八戒其中一戒为“不得歌舞作唱，及故往观听”，十戒中，亦有一条戒律为“离作歌舞及往观听种种乐器”。佛家弟子的修行，要破除美色淫声的诱惑，寺院的僧尼不得作乐，也不能前往参与类似的演出，《大比丘三千威仪》就有“不得歌咏作唱伎。若有音乐，不得观听”的严格戒律。《十诵律》卷四十载：“不得弹琴鼓簧,不得齰齿作节,不得吹物作节,不得弹铜杅作节,不得击多罗树叶作节,不得歌,不得拍节,不得舞。犯者皆突吉罗。”然而敦煌壁画中的乐舞图像，主要依据佛经绘制，以歌舞的形式表现了西方极乐世界的欢乐图景，极致地传达了诉诸眼、耳、鼻、舌、身、意的肉身体验。作为佛教禁戒的声色歌舞，在敦煌壁画中却作为极乐世界的象征，这进一步说明敦煌壁画中的乐舞图像，不是单纯宗教或外来文化使然，它受到深层次的中华传统文化的影响，洋溢着化解宗教声色禁忌的礼乐精神，并逐步完善于对外来文化的兼容并包之中。第一，敦煌乐舞图像与中华礼乐文明有内在的精神联系，甚至可以说是以礼乐形式承载佛教内容。敦煌艺术圣俗交融的造境意识，有南朝以来“礼玄双修”的时代风气的延续。陈梦家在《敦煌在中国考古艺术史上的重要》一文中曾指出：“魏晋玄学的出世观念，南北朝与外族的接触，为佛教在中国兴盛作了思想上的准备。六朝及其前的中国美术工艺则为西来的佛教艺术预备了条件。”姜伯勤认为，“敦煌佛教艺术从主题、符号、象征诸方面，都反映了中国礼制的天人观对外来佛教的选择与改造，它具有典型意义地说明了在传统的中外文化交往中，传统中国文化的核心——‘礼’，是中国文明接纳外来文化的限度，也成为改造外来文化面目的一种强韧力量。”姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，第6页。“礼也者，理也；乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。”礼是在天道和人性之间秉承的节制与礼节。敦煌的艺术、文学和书仪中，随处可见中国传统文化中“礼”思想的影响，彰显中国人的宇宙观和世界观与敬天爱人的人伦关怀和处世之道。“礼”通过“乐”的形式，最终要达到“和”的境界，不仅是个体情感与理智的“和”，也是不同文化、不同宗教的“和”。这一点，在敦煌集中地体现为以“礼”的思想来选择和吸纳外来文化的智慧。比如印度佛教的中国化，中古时期《报恩经》在敦煌的流行，就是由于这个缘故。敦煌乐舞图像有着中华礼乐文明的浓厚底色，中国古代礼乐的歌舞形式成为敦煌乐舞图像中关于极乐世界的想象基础。绵延数千年的礼乐文明和礼乐精神，是汉民族精神文化与物质文化的结晶。敦煌壁画到了唐代，呈现如此恢宏的礼乐色彩，一方面当然与唐代的国力有关，另一方面是与唐代官方非常注重礼乐有关。《大唐开元礼》是唐代五礼仪注法典化的集大成之作，它向我们展现了唐代从官方到民间的礼乐传统。而这一点，在敦煌文书中已经发现的上百件书仪，其所反映出的国家颁定的礼典足以相互印证。敦煌乐舞图像的想象基础，与《周礼》的记载有密切联系。中华“礼乐”传统可见于《周礼·大司乐》，其中有详细描写周礼中仪式和音乐形式的文字：“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大
》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”周礼以乐舞配合演奏，祭祀地神、人鬼、天神，祈求天下太平、诸国和睦、生民和谐、吉祥安泰。周礼的乐舞仪式与敦煌艺术的造境呈现异曲同工之妙，呈现了中华美学精神中具有仪式性的构成。当古代的礼乐形式消失于历史中，敦煌的造境艺术和珍贵写卷为我们提供了可感的形象和有意味的形式。段玉明在讨论中国早期寺院空间神圣性时提出，佛教“作为一种来自异域的宗教，其寺院空间神圣性的获得必须依靠一系列的技术运作，方能使之从凡俗的空间意义中脱化出来，转身成为宗教活动的神圣场所”。净土世界乐舞的宏大规模与周代灵台的礼乐演出有仪式的相似性，二者都体现了人对理想愿景的终极想象。《诗经·大雅·文王之什》详细记录了周文王建造灵台的情形。“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，於牣鱼跃。”周文王建造灵台，百姓不召自来，文王与民同乐。灵台内有园林、池塘，塘内有池鱼，鹿群徜徉在树荫，白鸟翱翔于天空。在灵台阆苑内有乐队在演奏令人心旷神怡的音乐，《诗经》描述的灵台之境与敦煌壁画中的净土世界何其相似。“灵台之境”作为“净土世界”的意象同构进一步证明，敦煌的壁画绝不是外来的图像模式，也不是殖民文化的遗存，它纯粹体现着中国艺术的造境思维和美学精神。极乐世界的图景是现实世界帝王生活的拔高和神化。佛经中出现的“兜率天宫”“净土世界”是宗教的想象，这一想象的空间呈现源自现实经验中的宫、阙、殿、堂、亭、台、楼、阁。佛前的乐舞本就是人间歌舞的传移模写，现身于帝王之家的至高享乐，由此逾越了严格的宗教戒律，作为经变画的重要构成，创构出了净土世界、极乐世界的理想之境。净土世界的花园，它所参照的实际上是人间的皇家禁苑。在《考工记》《三都赋》等典籍中都可以看到“禁苑”所代表的乐土象征，汉代的上林苑就是供皇帝田猎和享乐的空间。《魏都赋》中的“幽林”意象，刻画了“菀以玄武，陪以幽林，缭垣开囿，观宇相临。硕果灌丛，围木竦寻，篁筱怀风，蒲陶结阴。回渊漼，积水深。蒹葭贙，雚蒻森。丹藕凌波而的
，绿芰泛涛而浸潭。羽翮颉颃,鳞介浮沈”的人间乐土。城郭苑囿的图景如斯，宫殿前后亦呈现人间仙境，“周轩中天，丹墀临猋。增构峩峩，清尘彯彯。云雀踶甍而矫首，壮翼摛镂于青霄。雷雨窈冥而未半，皦日笼光于绮寮。习步顿以升降，御春服而逍遥。”宗教图像和造境艺术把人间乐土的“象”与“境”作为其想象的基础，由此在世俗的、物质的、现世的土壤里，催生了神圣的、超越的、精神性的果实。在中华礼乐传统的影响之下，世俗的音乐图像构成经变画乐舞的形式基础。佛国世界的妙音，溢出物理空间意义上的洞窟，溢出现实的世界，成为绝对精神性空间的感召，也成为文化归属和心灵家园的一种象征。第二，以乐舞形式作为天地万物融合的载体，从观念到造像都呈现出儒家思想和文化的根基。张骞两次出使西域，河西走廊地区收归汉朝之后，设立河西四郡。敦煌在较长时期内保持相对稳定，成为丝绸之路上一处重要的商品交易中心和粮食生产基地。中原文化在这里生根和发展，儒家思想得到传播，并发展出了具有敦煌特色的佛教思想。敦煌历史上出现过许多有名的儒学家，敦煌、吐鲁番也出土过大量儒家经典，这都表明儒家思想早已深入人心，形成了以儒家伦理道德思想为核心的社会秩序。当时敦煌的寺学，除了讲授佛教经典之外也讲儒家经典。佛教为立教中土，将儒家弘扬孝道的故事融入其中，“须阁提本生”“睒子本生”故事以及“报恩经变”“报父母恩重经变”等的流播，正是佛教中国化的变通，同样，孝悌故事也成为艺术题材进入了佛教造像艺术，根据《大方便佛报恩经》所绘报恩经变就是融合的结果。敦煌的世家大族、地方官僚都将自己的子弟送去寺院接受寺学的教育。张议潮就曾接受过寺学的教育，五代时期归义军节度使曹议金，送子曹元深入寺院学《孝经》。敦煌遗书显示儒家经典对敦煌地区的文化生态、伦理道德、思维方式都产生了根本性的影响，《张议潮变文》《张淮深变文》无不浸润儒家忠君爱国的思想。 佛教中国化的进程中，不断被赋予新的内容以适应当时的社会语境与文化生态。观音菩萨的不同表现形式，就是佛教与当时文化结合的一个例证。菩萨是社会理想人格的完美代表，是外来塑像艺术被儒家思想改造和创化的实证。早期佛教中观音菩萨通常被描绘为男性或中性，但随时间的推移，尤其是在唐代以后，观音菩萨的形象逐渐女性化、多样化和世俗化，一方面说明佛教在传播过程中不断与现实需求和审美习惯相适应，另一方面也体现出宗教艺术与社会文化的深刻互动。菩萨的姿态和表情呈现出的“慈悲”，同儒家倡导“仁”之思想有内在关系，救苦救难的菩萨作为慈悲的化身，成为拯救世间苦难的希望寄托。菩萨作为美善仁爱的化身被画工赋予美好、优雅、华贵、清净的理想母性的仪表，以塑造出智慧无量、广明清净、庄敬慈悲、普度众生的圣像。敦煌莫高窟第3窟的千手千眼观音，以千手构成环绕菩萨周围的光环，体现其心系苍生、智慧慈悲、普度众生的神性。随着佛教中国化的进程，为人们所普遍信仰和崇拜的观音菩萨，逐渐从庙堂神祠进入世俗百姓的家庭神龛，成为人们随时可以礼拜祈愿的对象。第三，音声供养作为礼佛的内容，将现实人生的内容植入了宗教性的想象和叙事文本，以现实世界的具体诉求作为艺术想象的基础。音声供养不仅是礼佛的内容，也是当时乐户的职责。这一类乐户也被称为“寺属音声人”，他们的职能和寺庙的佛教仪式密切相关，但是他们又不脱离世俗生活，这些乐户本身是连接和沟通神圣世界和世俗世界的桥梁，是将世俗的愿景植入宗教图像的中介。比如编号为S.381的《龙兴寺毗沙门天王灵验记》记载了“大蕃岁次辛巳年闰二月十五日，因寒食，在城官僚百姓，就龙兴寺设乐。寺卿张闰子家人圆满，至其日暮间至寺看设乐”；编号为P.2638的文献记载《清泰三年河西都僧统算会帐》“五十七尺，三年中间诸处人事、七月十五日赏乐人……等用”，“贰千柒百壹拾尺，三年中间沿僧门、八日法师、七月十五日设乐”；编号为P.4542的《寺庙粟麦豆破历》、P.6452的《壬午年净土寺常住库酒破历》中，还记叙有以音声来替代税赋的事情。姜伯勤提出音声人的类别大致有寺院音声人、归义军节度使乐营、乐行及其所属音声人。敦煌遗书中有不少文献证明，“寺属音声人”既参与寺院的宗教仪式活动，也参与民间的节庆活动。其主要负责在节庆时在寺院歌场设乐，参加节日行事以及祭祀中的音乐活动，并且在行像行列及宗教巡行中做仪仗，负责相关的法事活动和宴饮助兴。敦煌P.2250号卷子，提到净土宗五会念佛所用乐器有琵琶，可推测音声人中一定有演奏琵琶的乐工。在边远地区如此，在权力中心也是这样。唐代长安宫中的太常寺音声九部乐，不仅是皇帝御用的乐队，这类皇家乐队也时常参与皇室的礼佛活动。世俗的声乐由此便作为帝王的音声供养，出现在了佛教的仪典中，并且逐步成为宗教文化的一部分。寺院之所以需要音声人，是因为按照唐代律令和佛家内律，僧人禁止从事音乐演奏，音声人的设置既规避了禁忌，又能满足寺院在重要节日的需求。同时寺院也不允许储存演出用的各种道具和乐器。为了消除圣俗的内在分裂，音声供养于是被描述成净土世界的法音，法音被赋予不同于凡音的特征，具有清、唱、哀、亮、微、妙、和、雅等凡音所不具备的特质。众生聆听法音，闻之而悟道解脱。至于净土变中出现的佛国世界的自然、植物和动物的声音，也和现实生活中我们所听到的声音不同，它同样要符合妙音的最高要求。比如鸟鸣声要声震九皋，树音声要随风演妙，水流声要尽显妙意。于是作为禁忌的声色歌舞，在造境艺术的阐释系统中转变为佛教明听和妙悟的精神介质，并由此达成世俗性和神圣性的和解与统一。神圣图像的造境艺术总体洋溢着一片和谐、宁静、安详和庄严的氛围，那些天宫伎乐中伎乐天的欢歌，弥勒兜率天宫的乐舞活动，礼赞、供奉、歌舞和花雨纷飞的图景，无不是对于极乐世界的美好想象。而这极乐世界的美好想象，也无不是以人间所追求的富足安乐作为参照的。一方面开窟者要根据佛经的教义不遗余力地创造出净土世界的种种美好，以感召世俗社会的信徒，另一方面还需通过世俗意义上的实际诉求来迎合普通信众的愿景和希冀。极乐世界图景的想象和勾画，为的是通过绚烂璀璨、富丽堂皇的世俗图景所带来的诱惑和幻觉，增强信众对死后进入极乐世界的信心。其背后蕴含着朴素的人生理想，人们把往生净土的愿念回向给亡灵，为活人祈愿健康的同时，也不忘祝福后人免受饥寒之苦与刀兵之灾。由此，敦煌的乐舞图像通过造境艺术，满足了古老的礼乐形式与内涵，延续了儒家思想主导下的社会制度，呈现了现实与超越并存的思想和文化形态。责任编辑：张书鹏
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