研究 | 杨国兴，李烨：数字化背景下非物质文化遗产纪录影像的叙事研究

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研究 | 杨国兴，李烨：数字化背景下非物质文化遗产纪录影像的叙事研究

来源：中国工艺美术学会时间：2023-05-08 浏览量：1536

随着电影的诞生，“影像”进入人类社会的日常生活中，“视觉经验具有越来越重要的作用，看得见的东西才有更大的文化力量。”[1]视觉文化结合了听觉、触觉甚至味觉，给观者带来丰富的体验，具有较强的表现力和影响力。影像作品以其强大的保存功能和直观性特点，弥补了非物质文化遗产由于“口传身授”传承方式的局限导致范围小、信息遗漏等传承问题，其拍摄成为非物质文化遗产进行传播、实现其传承功能的有效途径之一。

21世纪以来，对“非遗”影像的关注成为“非遗”研究的重点之一，国内学者从美学观念、叙事策略、创作手法等方面展开研究。如：朱靖江认为“随着互联网技术的迅猛发展，影像民族志的写作也从早期单一的人类学纪录片朝向虚构影片、网络互动短片等新的表达形式进行探索与实验。”[2]陈学礼提出“影像制作者应充分施展娴熟的拍摄和剪辑技能，让民族志电影摆脱文字研究表述惯性的影响和制约。”[3]傅国春认为“非遗”纪录片不仅要保持资料保存的功能，更应当注重其艺术性和商业性的表达。[4]王巨山、李帅超提出创作者应坚持“忠实纪录”与“精耕细作”相结合的创作原则，构建民族优秀文化体系的“文化景观”。[5]邓卫荣、刘静倾向于弱化，甚至消除影像制作者对被拍摄者的影响。[6]高有祥认为“非遗”的影像化是一条“双赢”之路[7]。林厦丽从技艺传承、文化解读和理解历史等方面探讨了“非遗”题材纪录片的美学价值和美学表现。

从叙事层面来看，对“非遗”类纪录片的研究主要集中在以下方面。

一是对叙事策略的研究。如：赵婷提出多元叙事策略是使“非遗”题材纪录片科学性和艺术性有机融合的重要手段。[8]张瑞玉从“微视角”角度出发，从叙事策略和镜头语言两方面结合作品分析新媒体时代下微纪录片的创作。张昕提出从引入年轻化视角、采用多维度话语和增强情景化三个方面改进其现有的叙事策略。[9] 姜雨辰通过案例分析，从叙事主体、叙事内容、叙事语言等多种维度探寻“非遗”纪录片的叙事方法和技巧。[10]

二是结合个案的叙事方法应用研究。如：崔青艺结合自身作品《醉美小窖》，从选题、细节、解说等方面分析“非遗”类纪录片叙事技巧的实践运用。侯煜结合个案探讨了“非遗”纪录片中长镜头的表达优势。[11]宋颖以纪录片《记住乡愁》为实例，提出将视听语言与传统文化相连的“一主线，双结构”手段。[12]李桢宇、王婧雯提出在新媒体环境下应该以“动人”“创新”为核心，将经典视听语言与新媒体传播特征进行有机融合。[13]

综上所述，在已知的研究成果中，对于“非遗”类纪录片叙事内容和叙事方法的研究相对单薄，其研究大多为分散式的案例分析，少见整合集结式研究成果。特别是对于数字化背景下“非遗”纪录影像叙事嬗变的特点及规律的变化缺乏总结，在相应创作策略的研究方面有较大空间。本文则着手弥补这些方面的空缺。

一、非物质文化遗产纪录影像叙事的发展进程

非物质文化遗产一直都是影视创作所涉及和表现的一类重要题材。如：《定军山》中的京剧、《佤族》中的拉木鼓、砍牛尾巴等风俗，以及《新丝绸之路》《再说长江》等影片中蜀绣、皮影、秦腔等民间艺术等等。[14]而以反映真实生活为目的的纪录影像，满足了非物质文化遗产传承过程中对真实性的需求，成为非物质文化遗产传播较佳的呈现形式。

在电影的起步阶段，由于京剧有着广泛的群众基础，这种艺术形式成为我国电影呈现的主要内容。如：由著名京剧大师谭鑫培主演的《定军山》和丰泰照相馆拍摄的《长坂坡》《艳阳楼》《白水滩》《金钱豹》等一批戏曲短片,这些中国早期的影像都是以“客观记录”的方式展现京剧艺术风采的。虽然这种“客观记录”是由于早期电影理论和技术的限制而为，这些影片也不是真正意义上的纪录片，但毕竟是中国人第一次将自己的文化动态地留在胶片上，无论从电影史的角度，还是从保存京剧这种非物质文化遗产艺术精华的角度，其都极具艺术价值。而最早中国人自己独立拍摄的纪录影像是1933年人类学家凌纯声、芮逸夫和摄影师勇士衡在湘西考察时拍摄的有关苗族文化、生活状况的电影，其中涉及了许多非物质文化遗产内容如苗族民歌、苗族服饰等。凌纯声还指出“科学的目的在于求真,欲知苗族生活之真相,非借标本影片不足以表现。多方采购标本及摄制影片,正所以求其真,而保存其文化之特质也。”[15]由此可以认为，我国学者很早以前就发现了影像对于保存文化的价值并付诸实践。

中华人民共和国成立后，为配合“50年代民族大调查”，以八一电影制片厂为主要承担单位，共摄制了21部“中国少数民族社会历史科学纪录影片”。如《永宁纳西族的阿注婚姻》《黎族》《苦聪人》《佤族》等，这些电影以介绍少数民族历史及其生活、生产方式为主，其中有不少非物质文化遗产的内容，第一次使我国少数民族文化的多样性为世人所熟知。这一时期国内纪录片由于受到格里尔逊“画面加解说”模式和苏联的影响，所采用的叙事方式一般是以解说词的形式来叙述历史，类似新闻专题片和科教片。

改革开放后，少数民族文化电视片的拍摄与制作进入一个新的发展阶段，中央电视台1984年播出了《基诺族的黎明》《呼伦贝尔情》等全方位展现我国各民族的历史文化、民俗风情和生活状态的大量民族题材作品，被人们誉为“形象的民族史”。[16]云南民族电影制片厂拍摄的《哈尼之歌》《独龙掠影》等18部影片，将我国边疆地区的自然风光和民族文化进行“诗化”般呈现。以大写意手法和大胆的情感抒发完成的纪录片《西藏的诱惑》，曾一度被中国纪录片界视为写意派典范。[17]

到20世纪90年代，“直接电影”“真实电影”的思想和方法被引入国内，引发中国纪录片界的震动，其创作视角从宏大的主题转向被忽视的人性价值，以文化人类学的观点和方法去关注传统文化。如郝跃骏拍摄的哈尼族奕车人民俗活动和文化现象的作品《生的狂欢》，范志平用10年时间记录摩梭村庄文化变迁的《甲次卓玛和她的母系大家庭》等。一些影像则直接记录非物质文化遗产的生存发展状况，如刘晓津、郭净共同完成的作品《关索戏的故事》直接记录了列入国家非物质文化遗产代表性名录的乡村地方戏“关索戏”的兴衰起落和其时的生存状况。宗喀·漾正冈布执导了反映藏区非物质文化遗产保护的急迫性的纪录片《发现卓尼》。刘湘晨完成的作品《阿希克：最后的游吟》全方位记录了世界级非物质文化遗产“十二木卡姆”的精髓，也讲述了年轻一代“阿希克[18]”在今天面临的挑战与无奈。

21世纪以来,随着政府和社会对非物质文化遗产的重视,主流媒体出现了许多以非物质文化遗产为呈现主题的纪录影像,例如《留住手艺》《国宝档案》《昆曲涅槃》《中国皮影戏》《手作》《中国影像方志系列》《荣宝斋》等。[19]

随着影视理论的不断发展，影视拍摄手法的变化和新设备、新技术在影视作品中的普遍运用，以及非物质文化遗产纪录片自身保存文化和向大众传播需要的增长，其创作者更多地探索纪录片主题的深度挖掘，从格里尔逊“宣教式”纪录影像对我国传统文化的“主体认同”，到电视艺术片描述下的“诗意的边疆”，再到“新纪录片运动”影响下以独立作者和文化研究人员为主体的“观察电影”创作，从对“物”的描述到注重对“人”的书写，当代“非遗”纪录影像进入多元形态与多维表达的阶段。[20]

这一时期，非物质文化遗产纪录影像也从传统的单一以解说为主，开始注重同期声在影片中的采用；其叙事方式也呈现出多元化趋势，在“客观记录”的基础上，“口述历史”“故事切入”“情景再现”等叙事手法也常用于其中。当然，是否有利于呈现影片内容和表达观点是选择不同叙事方式的前提，这由所记录对象的特质所决定。对于非物质文化遗产，无论是采用“客观记录”的方法，还是采用“情景再现”的方法，重要的是看这种叙事方式是否能够真正呈现出其外在的表现形式和体现出其内涵，同时也要考虑传播过程中受众的接受效果。而从影视语言的角度来说，一部影片由若干段落组成，不同段落常采用不同的叙事方式，所以多种叙事方式可以共存于同一影像中，以视听语言的形式共同呈现某一非物质文化遗产的形式和主题内容。如：纪录片《我在故宫修文物》以故宫文物修复师王津、屈峰、王五胜等为“故事切入”，“客观记录”了世界顶级文物“复活”技术，“口述”了故宫文物的历史。以茶马古道行程为线索的《德拉姆》，几乎都由片中人物以“口述”的方式完成主线的连接，卓玛用才的回忆、赶马人扎西的家事、向往外面世界的藏族教师……以其“群言”式的口述展现了怒江流域从丙中洛到察瓦龙的马帮和当地其他少数民族的生活、文化和信仰，通过画面把观众带入口述者的情感之中，描绘了人在艰险自然环境中努力生活的状态。这些影片多种影视叙事手法的混合使用，使影像作品的呈现收到了很好的效果，成为数字化时代传承非物质文化遗产的示范。

二、数字化背景下“非遗”纪录影像的叙事新变

在数字化环境中，传统的接受信息方式受到新兴媒体的挑战，人们越来越习惯于新的传播方式。因此，数字化时代背景下，非物质文化遗产影像的呈现与创作方式应当适应受众的变化，才能收获有效的传播效果，从而对非物质文化遗产的传承与保护产生积极作用。

（一）受众需求的变化

随着科技的发展，以网络为平台的数字化产品的大量采用，社会发展由传统社会向信息社会转型，人们的思想意识随着信息社会的到来而逐渐改变，其日常生活的方式、沟通与交流的手段都发生了巨大的变化。据统计，截至2022年6月，10—19岁的网民占比为13.5%，20—39岁的网民达37.5%（占比最高），40—49岁的网民占比扩大至19.1%，50岁及以上的网民比例提升至25.8%。网络视频用户规模为9.95亿人，较2021年12月增长2017万人，占网民的94.6%。其中，网络直播用户规模达7.16亿人，较2021年12月增长1290万人，占网民的68.1%。[21]

由此可见，这种社会的转型，不可避免地对普通民众产生了深刻的影响。特别是青少年群体，他们大部分是在数字化的环境下成长起来的，其成长过程中电影、电视、网络等大众媒介对其影响十分明显，甚至改变了他们的生活方式和思想观念。非物质文化遗产传播的方式应当主动调整以适应这些变化，从传统的人际传播方式转变为大众传播方式，从而使其传承与保护收获良好效果。

（二）数字化背景下“非遗”纪录影像的叙事变化

随着数字化时代的到来，新媒体的出现和快速发展，媒体传播不断向双向、高效、碎片化的趋势演变，这也给非物质文化遗产的呈现和传播带来了新的渠道和变化。在这种环境下，“非遗”纪录影像创作应当寻求革新以适应当前传播环境的改变。新媒体纪录影像相较于其他影视题材制作来说，可以在较短播映时间内传递较多的信息，如中央电视台拍摄的《探索发现·手艺》系列每集用30分钟聚焦中国传统手工艺的制作，五洲传播中心出品的《指尖上的传承》平均用26分钟完成一个“非遗”项目的展现，上海市“非遗”保护中心制作的纪录片《海派百工》每集仅5分钟，这些纪录片的时长都符合新媒体高效、碎片化的传播要求。由此看来，以“微纪录”的模式拍摄“非遗”纪录片优势十分明显，为顺应这样的潮流，新媒体影像作品在叙事上也呈现出以下的变化。

1.叙事视角的平民化

从“宏观”到“微观”，以“平民化视角”呈现“非遗”，成为“非遗”影像叙事策略设置的一个重要趋向。

以不同时期故宫题材纪录影像来看，从《紫禁城》的“以人说史”的宏大叙事，到《解密紫禁城》以“细节化”叙述来重构历史，再到《我在故宫修文物》中切入个体、贴近修复专家的日常工作与生活——在塑造鲜活的人物同时彰显传统文化。这种变化缩短了作品与观众的距离，从而使叙述的内容更容易引起共鸣，符合当下观众的审美需求。

聚焦传承人，将传承人作为影像表达的重点，记录他们身上有关于传承和坚守的独特生活故事，是“平民化视角”的另一体现。如：在2007年的纪录片《桑皮纸花毡印花布》中叙说了随着桑皮纸需求量的下降，传承人托乎提老人担心手艺失传，后继无人；而在2010年的纪录片《活着的桑皮纸》中，托乎提老人的儿子吐尔逊巴克已经接手了父亲的手艺，开始制作桑皮纸，并且将这一传统技艺与旅游经济进行结合，在致富过程中传承。《指尖上的传承》系列更是直接将视角对准一个个传承人，以普通观众的视点切入，讲述他们对所掌握的精彩“非遗”技艺代代相传的故事，从而使这些技艺丰富而精深的内涵流淌入受众心底。

2.叙事结构简单

德国著名电影导演施隆多夫曾说：“依托于互联网媒体传播的短篇幅电影是一场电影技术革命。它要求从它的内容、创作到一系列的完成，都必须高度简单化，包括整个叙事的风格。”[22]由于网络平台播映时间的限制，很多新媒体影像作品的播映时间被压缩，因此其通过影像呈现的内容必须简明、扼要；同时随着受众在新媒体环境中碎片化观影习惯的形成，新媒体影像的叙事需要更加简单，传统的影像叙事结构被压缩、简化，其主题往往直接呈现，突出叙事高潮。呈现单一主题成为众多“非遗”新媒体影像构建其叙事框架时的选择。如：《海派百工》每集一个主题，拍摄了朵云轩木版水印、古琴斫制、海派剪纸等非物质文化遗产，纪录上海传统匠人“一生择一事”的专注；《如果国宝会说话》则以每集5分钟的时长介绍一件文物，以数字化技术进行中国化审美呈现，进行中国价值观、中国精神表达。

3.叙事节奏紧凑或张弛有度

“非遗”影像基于事实的原则使这类作品难以设计“戏剧性情节”以提升作品的吸引力，因此，叙事节奏紧凑或张弛有度，是“非遗”影像把握观众注意力重心、表达主题的关键。

随着新媒体传播模式被广泛接受，“移动阅读”“碎片化阅读”成为年轻受众接受信息的重要手段，其叙事节奏要远快于传统影像，叙事情绪要更加激烈，故事情节和高潮呈现紧凑。如：《中华百工》开篇时艺人形象的快速剪辑，《成都皮影》皮影表演中紧凑的画面切换，极具节奏感和视觉冲击力。

当然，一味地使节奏紧凑并不一定能够产生较好的传播效果，节奏的变化最终是为叙事服务的。快速的剪辑可以使非物质文化遗产的相关信息尽可能多地传播，以满足观众的观赏心理需求；而舒缓的剪辑不仅给观众消化信息留出了时间，也能使观众舒缓情绪。单纯快或慢并不是节奏把控的关键，只有快慢结合、张弛有度，产生节奏上的变化，才能使观众的情绪随着影片的节奏变化起伏，从而更好地接受和了解“非遗”技艺。如：中央电视台出品的《舌尖上的中国》第2集《主食的故事》拍摄了兰州牛肉面第4代传人马文斌师傅两次拉面的过程，1次为正常速度，1次用了慢镜头——采用慢镜头可以将其娴熟的手法显露无遗。这两种镜头的采用形成了节奏上的变化，一张一弛中，影片较强的层次感得以产生，也更具观赏趣味。纪录片《昆曲六百年》在采用正常速度镜头的同时，也采用了大量的慢镜头展示“苏州的山水、飘曼的轻纱，飞舞的灯火，构成了一种虚的氛围”[23] ，带动观众进入影片的情境中，充分品味昆曲悠久的历史。

4.叙事内容阐述与“可视性”画面的有机结合

“非遗”影像要取得较好的传播效果，还要使叙事内容与“可视性”内容有机结合。“非遗”作为传统文化精华的一部分，其内容具有很高的审美价值，很适合影视镜头的表达和呈现，通过视听语言直观、立体地对其进行表达，对所拍摄的对象以及表达的内容进行美化和修饰，增加了影像的视觉吸引力，能够提升作品的接受程度，使受众更好地感受到非物质文化遗产的本质和内涵。如：《舌尖上的中国》在以大量的解说词介绍各地因不同的自然和人文环境所滋生的美食及其制作技艺的同时，常采用浅景深镜头，从微观的角度展示美食，视觉效果极佳；《我在故宫修文物》在叙述工匠艺人修缮故宫书画、陶瓷器、钟表、织绣等稀世珍奇文物的修复过程及这些修复者的生活故事的同时，采用多景别镜头增强画面冲击力，利用多视点机位丰富“非遗”的形象表现和画面信息量，并采用混剪、变格、快切等修辞手法进行其审美表现，提升了“非遗”影像的视觉表现力。

对于非物质文化遗产来说，其实质是以传统文化为基础，以声音、形象、舞蹈和制作技艺等为外在表现的活态文化，如果叙事内容与画面结合得不好，就会影响其传播效果。如：阿昌族户撒刀制作的影像内容应当以其锻制技艺的展示与其所蕴含的阿昌族传统文化的介绍为主，但在《“可爱的中国”系列——云南篇·阿昌族》一片中，刀砍铁钎、砍整排矿泉水的镜头反复出现，反映出这种刀削铁如泥、锋利耐用的质地，但却弱化了对其锻造工艺的介绍，造成影像内容与“可视性”之间的矛盾，这也使影像作品对阿昌族户撒刀锻制技艺的传播和传承的价值大打折扣。

5.基于受众兴趣点的叙事内容与叙事方式的精准定位

在大数据背景下，基于互联网环境传播的新媒体影像的传播受众呈现出明显的细分趋势，根据不同受众的不同特征及其对非物质文化遗产不同的兴趣点进行分类、细分，进而精准定位“非遗”纪录影像的内容和表现形式，可增强非物质文化遗产在特定群体中传播的有效性。如：《舌尖上的中国》以“美食与传统”为表现内容，其不仅吸引了众多美食爱好者和渴望了解中国美食和传统文化的受众，也成功传达了中国的价值观和发展观，传播了传统文化、彰显了文化自信；河南卫视推出的《唐宫夜宴》对以唐朝宫廷文化形象为元素创作的舞蹈进行记录，利用三维、AR等技术呈现该节目中的唐朝舞蹈，将喜欢传统文化及其创新性表现的广大受众代入大美华夏独有的美学空间中，该纪录片一经播出成为“爆款”佳作，并入选2021年中国十大IP。B站推出的《历史那些事》将历史题材以“小剧场”“动画”等形式呈现，兼具娱乐性和知识性，深受年轻受众喜爱；而纪录片《传承》（第3季）通过“故事化”叙事，聚焦年轻“非遗”传承人和传承中的青春力量，引发年轻受众共鸣，唤起其“非遗”保护意识。

（三）数字化背景下“非遗”纪录影像创作手法的新变

非物质文化遗产纪录影像的最终目的是呈现“非遗”，在数字化背景下，为使其广泛传播，可通过叙事形式的外在变化，即其诸多影像创作手法的变化，来提升其视觉效果，从而很好地呈现非物质文化遗产的内容及其所包含的传统文化。

1.拍摄过程中把握时机以捕捉细节

在拍摄过程中，把握好拍摄时机以捕捉富有表现力的细节，不仅有助于非物质文化遗产外在形式的呈现，同时，利用细节进行叙事也有助于增强其对受众的感染力进而引发关注。如：拍摄传承人的生活、工作，需要有生活化的情景和细节使传承人的刻画更为立体。《指尖上的传承：泥人张》中传承人张宇用放大镜对泥土进行分类和筛泥土的细节，反映出张宇对泥塑技艺近乎极致精益求精的追求；《我在故宫修文物》中修复者骑自行车穿行于故宫摘果子的段落和细节，极具生活气息。技艺类非物质文化遗产的记录中，“非遗”作品创作过程的拍摄很关键，往往需要具体的细节来表现其工艺的精湛、成品的巧夺天工。《指尖上的传承：玉雕》中用大量的细节呈现了玉石雕制成精美的工艺品的全过程以及其传承人宋世义大师精湛迪奥和的技艺；《匠心》则通过对传承人细微表情如“眉头紧皱”“眼角通红”等细节的拍摄，强调艺人在创作时的专注和用心，以引发观众的共鸣。

2.剪辑节奏的把控

马塞尔·马尔丹说：“所谓影片的节奏,并不是指各个镜头放映时间的比例，而是指每个镜头的延续时间适应于该镜头所能引起并使观众感到满意的那种注意力的紧张程度。”[24]对于非物质文化遗产纪录影像来说，由于基本采用的是纪录片的创作手法，其对现实状况的如实记录使得其不能像剧情片那样任意安排故事情节、构建矛盾冲突、设置悬念来控制观众情绪的变化，以达到吸引观众的目的。因此，纪录影像对节奏的把握相对剧情片来说，显得缺乏变化；而没有变化的节奏会使影片变得沉闷，从而使观众感到乏味，产生不了较好的关注度和传播效果。因而，必须很好地把控“非遗”纪录片的剪辑节奏。

纪录影像常用长镜头来进行拍摄，这样拍摄手法的采用可以增强其纪实性，但容易使影片节奏缓慢、沉闷，这就需要进行剪辑节奏的变化以改变这种状况。如今，大众传媒出品的纪录影像一般剪辑率都很高。如：央视的《舌尖上的中国》系列每集片长约49分钟，镜头数都在1000个以上；五洲传播中心制作的《指尖上的传承》每集片长26分钟，镜头数也达到1000个以上。把握好影片节奏的变化，加快镜头转换的速度，以增加其信息量，是现在流行的“非遗”纪录片剪辑方法——这样的剪辑方法的采用，可以提升其观赏性，进而提升作品的质量，使“非遗”纪录影像有效传播。

3.画面的美感及其多样化镜头呈现的吸引力

影像作品的内容及其创作意图主要是通过画面叙事来呈现的，非物质文化遗产纪录影像的最终目的是呈现其传统技艺及其文化内涵等。在其创作过程中，凸显画面的美感及采用多样化的镜头呈现，可以增加影片的吸引力。

“非遗”纪录片往往通过镜头的蒙太奇处理和视觉包装，以产生美感。如：《指尖上的传承：苏绣》采用近景人物实焦、四周景物虚焦的诸多组蒙太奇组接镜头，以使影片产生朦胧美感；《舌尖上的中国》中唯美的镜头、富于变化的镜头剪辑，在诗意化的解说中缓缓流淌。

“非遗”纪录片还采用多样化的镜头呈现，以增强其画面的吸引力。为了呈现非物质文化遗产的真实状况，“非遗”影像创作最常采用“直接电影”所倡导的旁观者视角架起摄影机进行拍摄。如：纪录片《指尖上的传承》系列常常保持一定的距离拍摄传承人工作的场景，将传承人置于视觉中心，摄影机旁观其技艺展示过程——这既突出了传承人，又让观众产生了身临其境之感。其也会通过全景镜头将非物质文化遗产所处的空间环境进行呈现，《舌尖上的中国（第2季）》第3集《心传》中，跟拍主人公后镜头后移展现整个院落场景，随着镜头的拉升，村子显露出来，越来越远，慢慢地隐没在山野……这些镜头一气呵成，不但提升了画面的视觉效果，而且完整地交代了人物所处环境的全貌，使得画面既具有艺术美感又将非物质文化遗产所存在的生存空间进行了整体展示。对于“非遗”艺术品的局部如《指尖上的传承》系列《歙砚》中砚台上精密的图案、《千年紫砂》中的紫砂作品则往往以特写镜头呈现，将受众的注意力集中到其所呈现的细节中，以使受众很快便能捕捉到这些艺术品的精髓。而在《了不起的匠人》《海派百工》等“非遗”影像中，大量特写镜头对传承人的面部表情、眼神、手的动作等细节进行传神捕捉，呈现出传承人在创作时的全神贯注，也可以让受众充分感受到传承人对所持技艺近乎极致的追求和热爱。

4.同期声的采用

“非遗”纪录片中的同期声一般是对传承人的访谈或者是传承人工作、生活时的对话、周围环境中的声音等。

采用这些同期声可以使影片的叙述显得更加客观、说服力增强，有利于受众对这些“非遗”影像的接受。如纪录片《过年唱戏》中对组织者的访谈、后台的聊天、演出导演的调度等声音都采用同期声上字幕的方式呈现，这些同期声实际上承担了解说的任务。不同于早期解说词配背景音乐的方式，利用同期声来解说使得影片所要表达的导演和普通村民为保护传统文化而努力的主题显得更客观、给观众的真实感更强。如：《我在故宫修文物》中专家修复文物时的沟通、讨论的同期声都出现在影片中，十分客观、真实。不同于早期解说词配背景音乐的方式，纪录片《过年唱戏》中对组织者的访谈、后台的聊天、演出导演的调度等声音都采用同期声上字幕的方式呈现，这些同期声实际上承担了解说的任务，使得影片所要表达的导演和普通村民为保护传统文化而努力的主题显得更客观、给观众的真实感更强。

另一方面，同期效果声在影片中最大的功能就是还原现场环境和氛围。《指尖上的传承·歙砚》中，制作歙砚过程中各种工具在砚石上摩擦的声音；《指尖上的传承·泥人张》中对敲打泥坯的声音——它们不仅现场感十足，并且将观众的注意力带入技艺的展示过程中，使观众“声临其境”。

5.多种视听元素的配合

影像是一种“多元共生”的形态，视听语言的共通性是调动光线、色彩、运动、节奏、声音画面等多种手段进行艺术创作。除画面作为最基本的表达元素以外，还需要其他视听元素的相互配合，起到解释、补充说明、升华主旨的作用，共同完成主题的表达。

在影视作品中，音乐具有深化主题、抒发情感、渲染气氛等功能。音乐与画面的适当配合可以提升整部影片的质感。如：纪录片《指尖上的传承》中民乐和昆曲的大量出现，配乐与内容相辅相成，将主题表达的效果有效提升。而在纪录片《库姆塔格轶事》里采用维吾尔族常用的手鼓恰如其分地将维吾尔族木卡姆中的音乐活泼地展现出来，配合画面烘托了气氛，使得其带有鲜明的地域色彩和民族特色。魏圣泽的纪录片《湖》的开头部分，当地牧民用蒙古语哼唱的歌曲搭配影像中宁静的湖面，营造出一种圣洁、祥和的神秘感，颇具民族特色。

在“非遗”纪录影像中，使用音乐要注意以下方面：一是音乐要配合画面完成叙事，应当根据主题、内容和画面选择合适的音乐。二是所选择的音乐要具有民族特色；人们所熟知的流行音乐谨慎使用，以免产生“跳戏”的感觉，这种情况在使用模板化的编辑软件时特别突出。三是使用音乐时的版权问题，如果使用有版权的音乐，授权是必须的，以免产生不必要的法律纠纷，特别是进入大众传媒进行传播的影片更要注意这一点。

解说词可以对影片的内容和主题进行高度提炼，其表意明确，大部分知识与信息都由它提供给观众。好的解说文本对影片逻辑结构的安排、内容及主题的呈现、关键信息的表达等都能提供极大的帮助。如：《舌尖上的中国》之所以取得巨大的成功，大部分原因是其独特、精彩的解说词发挥了作用，以至《舌尖上的中国》热播后在网络上衍生出一种新的文体——“舌尖体”；《传承》系列中平白朴实的结语对每一集主题进行高度提炼，语言简练却切中题眼。

对于“非遗”纪录影像而言，解说词不仅要对影像记录的非物质文化遗产进行科学、准确的知识普及，“经验和理性都不能独立地提供知识。前者提供没有形式的内容，后者提供没有内容的形式。只有二者结合起来，才使获得知识成为可能。”[25]《指尖上的传承·苏绣》中有这样的解说：“劈出最细丝线直径的只有5—8微米，相当于一根头发丝的十分之一。”[26]解说词用数据描述了其线的纤细程度，与“线飘浮在空中”的画面配合，让观众感受到传承人刺绣技艺的高超和对待工作的认真和精细。同时，解说也要兼顾娱乐性，满足观众的审美需求。如《舌尖上的中国》第4集《时间的味道》开篇说到“时间是食物的挚友，时间也是食物的死敌……”用幽默的话语，引入关于中国历史最为久远的食物保存方式的讲述，成功地将观众的注意力吸引到影片中。

字幕是整个视觉呈现系统中的重要组成部分，能对画面的内容进行补充，对影片主题表达的作用明显。特别是在我国大部分地区使用的语言仍然为民族语或方言，为弥补不同语言在传播时的不足，减少听觉的误差，在“非遗”影像的后期制作中，影片内容的完整呈现需要字幕的参与，特别是对其他地域的受众来说，同期字幕可以消除其理解上的误差，这成为提升影片质量的一项必要工作。

结语

由于传承与传播的方式主要是人际传播的特性，在现代社会的变迁中，为实现传承与保护的目标，非物质文化遗产需要以某种形式呈现，以便被更多的人“看见”。“非遗”纪录影像通过大众传媒使其在当代社会以数字化的形式呈现，容易被更多的人看见，以更好地实现自身的功能与价值。

随着社会数字化进程的持续加快，适应媒介和受众需要的不断变化成为“非遗”纪录影像创作的必然选择。“媒介的发展与社会环境需要一致，环境的变化必然引起媒介的演化，需要新媒介的‘补救’，这个过程是在人的需求和社会环境的影响下推动进行的”。[27]网络时代“非遗”纪录影像作品由于播映时间的制约，只能以精炼的内容、简洁的结构呈现其主题内容，而新媒体选择的随意性进一步提高了对人们对影像视觉效果的要求，需要设计唯美的镜头、精致的画面以满足受众的审美需求，得到他们的关注和认可。同时，纪录片相对故事片来说，自身的故事性弱，对受众的吸引力不强，容易使观众产生倦怠感；采用“微记录”的模式可以在短时间内呈现非物质文化遗产的重要信息，既符合当下受众群体对“碎片化阅读”的需求，也避免了长时间观影所产生的倦怠感。此外，“微纪录片”拍摄资金、人员的投入相对少，这使得拍摄、制作的群体和个人得以不断增多，从而使“非遗”影像制作的资源大大增加。由此看来，除继续保持面向大众传媒的“主流”非物质文化遗产纪录片的制作规模外，创作更多的“微纪录”影像作品来适应新的媒介环境，是必要的，也是现实的。

需要强调的是，为了更好地传承与保护非物质文化遗产，其纪录影像必须在坚持纪实性基本原则的基础上，发挥影像的优势，从叙事创新、影像手法创新等方面入手，提升“非遗”影像的创作水平，制作出更多满足数字化背景下受众需求的影像作品。同时，大力培养影像创作的专门人才，加强民间人才的培养，促进大学生在其完成学业的过程中积极参与其影像创作，是培养非物质文化遗产影像记录后备人才的有意义的探索，也是未来不断创作优秀“非遗”影像作品的有力保证。

(责任编辑彭慧媛)

作者简介：杨国兴，云南民族大学文学与传媒学院副教授、硕士研究生导师；李烨，云南民族大学文学与传媒学院21级新闻与传播专业研究生。

来源：民族艺术研究杂志公众号

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