2024年11月16日—17日，“手工艺50人论坛”2024智库年会在温州隆重举行。上海外国语大学教授、法国里尔大学“历史与艺术史”博士菲利普·杰奎琳，在论坛“凝练品牌、领航生活工美”中，以“从工坊到学院——一个关于教育的问题”为题，作主题演讲。
菲利普·杰奎琳讲到：我想用两句箴言引出我今天的讲话：阿尔贝·加缪说过“如果世界是明晰的，艺术将不会是。”而另一句是纪德的名言“艺术品诞于我们的绮思。”人们常说历史是给现在和未来的一堂课。当我们去看手工艺和美术之间的关联时，有那么一条金线贯穿了从乡间小作坊到巴黎手工坊的所有手工活儿的等级，即从最低级的手工活儿到最高级的艺术创作。这让我想到了巴黎国立高等美术学院各类工作室所在的辛迈馆（l’hôtel de Chimay）。这是都德《最后一课》连环画的封面。（图片1）我知道这部作品在法国和中国都被认为是经典作品。书中写道：“那天早晨上学，我去得很晚，心里很怕韩麦尔先生骂我……”这是着急去上学见老师的小阿尔萨斯人对我们所说的。小男孩还不知道这将会是最后一节法语课。此时是1870年前后，被吞并后，阿尔萨斯-洛林地区不再属于法国。这是一个讲述一位老师和他的学生们的故事。我们发现，一间教室不就是一个工作坊吗？通过课堂的传播，知识和技能服务于美与善。再让我们来看另一本诞生于同一时期、同一背景下的作品：《爱国二童子传》（图片2），讲述的是兄弟二人离开了位于德属洛林的收容所，徒步回到了祖国法兰西。他们通过环法之旅看到了祖国的富饶：自然历史资源、工业技术以及手工艺和艺术资源。这本19世纪的校园读物为我们展现了一种适应法兰西共和国理想的孟德斯鸠式“气候决定论”。书中，每一处自然区域都根据其独特的特征被进行了描述，呈现出了当地人民的智慧。每一章从一句道德教化意义的箴言开始，围绕一个主题展开。它们介绍了法国的民间智慧，让人们了解更多的行业。比如：“当你知道了它的产地和制造者时，你会对它更感兴趣”这句引出的一章。
（图片3）这句话不仅与所涉及的地区相关，还有孚日地区的工业以及工艺美术，比如墙纸、玻璃和水晶，比如法国巴卡拉小镇的水晶玻璃。然而这本书提出了一种全新的方式来看待工作以及所制造物品的用途。了不起的艺术家被描绘在这幅有点像是透视画的全景图中。（图片4）如果我们提及能工巧匠的智慧，大家会想到画家克洛德·热莱（又称克洛德·勒洛兰）的谦逊。他是十七世纪伟大的法国画家。勒洛兰出身贫寒，但即使他达到了艺术巅峰、获得盛誉，他仍然像一名优秀匠人一样，专注于绘画和写作。
让我们来看图片：“小克洛德被安排为罗马的一位画家服务，为他准备饭菜，还为他研磨颜料。他在大理石上研磨白色、蓝色和红色颜料。然后，多亏了他师傅的画笔，他看到这些颜色在画布上铺展开来，形成壮丽的画作。渐渐地，他喜欢上了绘画，他的老师也给他上了几堂课”。在图中，我们可以看到画室里既有成熟的画家，也有年轻的学徒。这是年轻的克洛德·勒洛兰和他的老师，然后克洛德·勒洛兰成为老师，带着他的学徒。在艺术和手工艺行业中，传承通常是通过这样的师徒关系进行的。
书中举的另一个例子是皮埃尔·普杰，他被称为法国的米开朗基罗。在《爱国二童子传》中，他的例子在马赛被提及。（图片5）皮埃尔·普杰在他的家中刻下了这样一句话，这句话似乎概括了他的一生：“没有痛苦就没有美好。” 这句格言适用于艺术家，也适用于手工艺人。没有什么创作是不痛苦的，没有简单的艺术，都是需要技能、智慧、谦虚以及勤奋的。童子传》中描绘介绍了所有具有相同价值观的行会工人、手工艺人和艺术家。而孩子们在行程中很自然地会来到巴黎。（图片6）他们探索一切，比如包含法兰西美术院的法兰西研究院，它有着一个穹顶的建筑位于玛拉凯堤岸旁边，也就是巴黎国立高等美术学院所在的地方，是在塞纳河左岸，对面是位于右岸的卢浮宫。我重新回到关于克洛德·勒洛兰的话题上。2011年卢浮宫曾举办了一场非常棒的致敬克洛德·勒洛兰的展览。勒洛兰惯用观察的方法和绘画的手段描绘自然。这是克洛德·勒洛兰的杰作之一，保存在西班牙普拉多美术馆的《圣安东尼受诱惑》。（图片7）值得注意的是克洛德·勒洛兰曾经为了打击伪作而用素描的方式复制作品，他将他几乎每一幅画都复制并收录在一本合集中。这本合集被称为“真言书”（Liber Veritatis），也就是一本描绘真理的书籍。“真言书”的原件被保存在伦敦的大英博物馆。
我来说一说位于巴黎的法兰西美术院，它承袭自1648年成立的法国皇家绘画与雕塑学院。这个年份至关重要，因为这一年美术被从手工艺中“解放”出来，也就是从手工艺和其行会中“解放”出来。手工艺行会在中世纪曾飞速发展。“艺术重获自由”。艺术家们在学院聚集，他们得到了解放，但是作为交换，他们必须为国王和法兰西工作。（图片8）“美术”，尤其是指绘画和雕塑，它有着加入到如诗歌和音乐等自由艺术的远大抱负。如此这样，与手工艺同源的美术就能够超越手工艺，进一步发展“实用即时间，美即永恒”的原则。艺术家可以将自己与工匠区分开来。艺术家登上艺术殿堂的一种实用途径：素描。这让我可以去反思西方艺术作品的地位。实际上，艺术作品并不是一幅简单的图片，它描绘的、指向的是至高的现实与真理。它承载着这个想法，就像一面永不磨灭的镜子，永远折射着美的光芒。我常常和我的学生们说：“思想具有形式，形式具有思想。”如果两者之间的对话可以用文字来建立，这让我想到了“艺格敷词”，荷马的《伊利亚特》第18章对阿喀琉斯盾牌的长篇描述。“创造形象”同样是一个绘画问题，它以最微妙的方式体现了知识、技能和智慧。在这一充满智慧性和精神性的艺术实践中，艺术家的武器即素描。这里既涉及造型、技术和艺术问题，也涉及美学和哲学问题。因为实际上在欧洲，艺术是悲剧性的，美是无法触及的，世界是一座悬垂在生与死以及瞬间与永恒之间的皮影剧院。这是塞缪尔·凡·霍赫斯特拉腾1675年创作的版画（图片9），让我们感到像是柏拉图洞穴的复现，也就是著名的洞穴寓言。带着这个令人忧思的想法，去面对艺术与美的现实性问题。艺术家重新成为只能制造美之幻影的匠人。这个幻影、这样的设置是不可取代的，因为它揭示了一些无法以其他方式展示的东西......素描的背后，人与动物的形体描绘，涉及到我们称之为“艺用解剖”的问题。我们脑海里想起米开朗基罗《最后的审判》中的圣巴塞洛缪拿着自己的皮肤，即事物的表面。他手中还拿着割皮的刑具，是一把刀，也可以被认为是一支石墨笔，是用来刻画和描绘的工具。（图片10）我们来到了巴黎国立高等美术学院前（图片11），这是一座巨大的图像制造工厂，在1817年搬到波拿巴街前是一所皇家学院。位于圣日尔曼德佩街区，离法兰西美术院仅几步之遥，是这条街的主要建筑。这是一所教授素描的学校，也是一所临摹模特的学校。前往学习的学生首先要根据古典石膏像画素描，然后在参加竞试之前可以根据真人模特作画。竞试中最重要的是罗马大奖。学校1863年设立了绘画工作室和雕塑工作室，主要的实践内容是从根据真人画素描（这也是我们所说的学院素描）到能够画油画人体，终极目标是将这些人物活灵活现地展现在历史画，尤其是大型装饰画中。共和国的美院始终坚守最初的任务目标。亚历克西斯·勒梅斯特在1889年出版了
一本书（图片12），细致地呈现了学校的各种艺术实践。我们可以看到最伟大的画家，伟大的莱昂·杰罗姆在研习长廊中批改学生临摹古代雕塑的素描作品。在一位老师的指导下，从画素描过渡到在画室画油画。这位老师是画室的督导，我们称之为“老先生”。中国画家徐悲鸿熟知这个过程，因为他在巴黎国立高等美术学院学习了数年。在巴黎高美的学院系统下的学习，确切地说，让徐悲鸿能够创作出他著名的水墨马，这是在一个有着对立面的统一中，在一个艺术悖论中，是与西方学院派素描样貌有所不同的。他为更新中国水墨画做出了贡献。徐悲鸿和他的水墨马呈现出他对于素描、现实主义、自然主义素描的完美掌握，他赋予了“马”这一概念以形式。这接近于象征主义，追寻“以可感的形式为思想披上外衣”。换言之徐悲鸿在白纸的空间里赋
予了马栩栩如生的外形。（图片13）脱离了学院派的素描练习，徐悲鸿热衷于在画室中创作。徐悲鸿说过：“问题在于艺术家没有精确的观察，艺术家之手不追随他们的内心，或者说，没有任何情感能够超越物体。”因此，理解1929年的争论是十分有意义的。当时正值第一届全国美展，是在上海举行的，大家都知道徐悲鸿的《惑》这篇文章，还有徐志摩发表的回应及两人的争论。
（图片14）概括地说，从社会角度来看，徐志摩捍卫的是我们称为现代艺术商业评论体系，而徐悲鸿捍卫的是美院系统，即艺术家和他们的老师这一美院传统，其中国家起主导作用。从艺术层面的基本选择来看，一边是选择印象派和后印象派的风景画，另一边是选择历史画中惟妙惟肖的学院人物画。从某种程度上说，在作为工匠的艺术家徐悲鸿，与作为商人的创作者徐志摩之间。临近尾声，我想向大家展示让-奥古斯特-多米尼克·安格尔呈现作画姿势的手模。（图片15）他说过“素描者，艺之操也。”这是他最著名的格言。中国艺术家徐悲鸿对此谙熟于心。这句话提出了一个问题：“是什么造就了…又是什么能够造就…”艺术与手工艺之间的不统一，却又有着实践与精神上的联系。
