宋代是中华古代的崇文盛世，皇帝对艺术的喜好与看重、士大夫的参与和推动、科学技术的全面进步……使宋代成为中华艺术史上作品造诣最高、汉民族品格气派最为纯正的历史时期，恰如陈寅恪言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，肇极于赵宋之世。” 王国维将汉唐称之为“受动时代”，也就是说，“拿来”的成分较多；将宋代称之为“能动时代” ，也就是说，彰显自身文化特色。正是在宋代，自觉树立起了中华艺术的本土风韵。

一.宋代髹饰新创

中国髹饰艺术如滔滔江河流淌到宋代，官造漆器与市民漆器同时登上了历史的峰巅。以晋唐飞金锻造技术为铺垫，宋代人新创出描金、戗金、隐起描金、识文描金等飞金髹饰系列；南宋，与炼熟桐油直接相关的雕漆系列匠心独运，变化丰富，为世界人士所高度赞誉。本文梳理宋代最具原创性、与科技进步直接相关的飞金髹饰系列、雕漆系列，以论证科技进步直接推进了宋代髹饰工艺的系列创新。

（一）飞金髹饰创为系列

如果说唐代髹饰的最大成就是开创了磨显填漆系列如末金镂、嵌螺钿、金银平脱以及自然纹理的磨显填漆等，宋代髹饰工艺成就全面，其中大项便是飞金髹饰系列的开创，“贴金”为北宋《营造法式》所记录 ，“戗金”为元代《辍耕录》所记录 。

1.贴金、上金与泥金

 “贴金”指在完成生漆糙（即中涂）并且精细研磨的光底漆胎上打金胶 ，待金胶漆表干而未实干之时，将金箔连同衬纸夹住，箔面向下贴于金胶漆面，揭去衬纸，送入荫室，等待金面实干返还原色。北宋《东京梦华录》记，“向背大殿中坐各设御幄，朱漆明金龙床、河间云水戏龙屏风” ，“明金龙床”，指此床贴金便告完成，没有罩透明漆。北宋官修《营造法式》记：“衬地之法：凡斗栱梁柱及画壁，皆先以胶水遍刷，其贴金地以鳔胶水，贴真金地：候鳔胶水干，刷白铅粉，候干，又刷，凡五遍，次又刷土朱铅粉，同上，亦五遍。上用熟薄胶水贴金，以绵按，令着实。候干，以玉或玛瑙或生狗牙砑，令光。”  可见，宋代官修大式建筑髹饰竟然有贴真金地。

      比贴金复杂精细的上金、泥金工艺，宋代人把握了没有呢？“上金”指将金箔搅成箔粉，在完成中涂并且精细研磨的光底漆胎上打金胶，金胶漆表干而未实干之时，用丝绵球裹蘸金箔粉，密密而又均匀地擦敷于金胶漆面，送入荫室，待金面实干返还原色。“泥金”指在漆胎上打金胶，待金胶漆表干而未实干之时，用丝绵球裹蘸金泥，密密而又均匀地擦敷于金胶漆面。从浙江省瑞安市慧光塔出土北宋庆历二年漆经函（含内、外函）并“舍利漆函”分析，北宋工匠对上金、泥金工艺都已经能够娴熟把握。

2.描金

       “描金”，《髹饰录》定义为“泥金画漆 ”。金锉粉是难以加工成金泥的，这就界定了“描金”的定义指向用飞金粉反复研磨成金泥，用泥金制为图画，非指战国秦汉用金锉粉拌入漆内描绘金色花纹。现存描金漆器的最早文物是：1966年～1967年浙江省瑞安市慧光塔窖心内发现的舍利漆函与漆经函（含内、外函），藏于浙江省博物馆。其造型均作高盖，盝顶，盖长覆身。舍利漆函（图1）四壁描金为神仙礼佛行列，气韵吐纳，衣纹纤细又一气流泻，云纹渲染浓淡，可比同时期名画《八十七神仙卷》，外底有金漆书楷书十二行记录施主姓名及捐款数字，末行书“大宋庆历二年（1042年）壬午岁十二月题记” 。内外经函皆横向造型。檀木内函（图2）雅丽沉静，五面描金，开光内外，金花、赭花交替，精美莫可言说，耗工无可数计，后世描金无有可比。只有用飞金粉研磨而成的金泥描金，金色花纹才有可能如此虚灵纤细。这三件漆器，极为典型地表现出宋代漆器的含蓄优雅和精绝技艺，证明宋代人已经能够极其娴熟地用金泥制为描金漆器。

图1：[北宋]舍利漆函外壁菱花形开光内描金礼佛行列，选自王世襄、朱家溍编《中国美术全集·漆器》

图2：[北宋]檀木描金内经函，浙江瑞安慧光塔出土，笔者摄于浙江省博物馆

3.戗金与攒犀

       作为飞金髹饰的一种，“戗金”的特点是“其文陷以金薄或泥金”（《髹饰录》扬明注），也就是说，在推光漆面钩划线条，划痕内薄薄填入金胶漆，待金胶漆表干而有黏着力时，用丝绵球蘸金箔粉或金泥扑入划槽，待干，用丝绵球敷实成金线图画，非指战国以金锉粉入漆填入划纹。《梦粱录》记，“杭州左江右湖，最为奇特。湖中大小船只必下数百舫……各有其名，曰百花十样锦、七宝戗金……” ，“戗金”用做游船名称，可见南宋戗金已经普及。

     1978年，常州市武进区村前乡南宋墓出土一批戗金漆器、攒犀漆器，常州博物馆成为收藏这两种南宋漆器的重镇。如村前乡5号墓出土“银釦十二棱莲瓣形戗金朱漆奁”（图3），高仅21.3、直径19.2厘米，卷木胎制为三撞莲瓣式，外壁朱漆不厚且隐隐有裂纹，每撞口缘银釦则既厚且坚，使漆奁十分结实，奁壁戗金制为折枝花卉，花瓣上可见纤细的刷丝纹；奁盖面用戗金法制为一幅《庭院仕女图》：两仕女身着宋代典型样式的花罗直领对襟衫，下穿曳地长裙，手中各执团扇和折扇，侍女捧瓶立于一侧：其五官戗金纤细，衣衫各戗金为细花，柳树、山石戗金粗壮有力，奁内壁髹黑，盖内壁黑漆地上有朱漆书“温州新河金念二郎上牢”10字款。同墓出土“朱漆地戗金人物花卉纹长方盒”，盒盖内壁朱漆书“丁酉温州五马钟念二郎上牢”12字款可证，此盒为1177年制造。江苏地望出土的宋代戗金漆器还有：江阴夏港河南宋墓出土“黑漆地戗金长方漆盒” 、无锡南宋墓出土“黑漆地戗金腰圆漆奁”等。温州造戗金漆器集中出土于江苏，可见南宋江苏地望的富足，可证宋代戗金漆器主产地在江苏。境外藏中国戗金漆器集中在元代，主要收藏地为日本。

图3：[南宋]银釦十二棱莲瓣形戗金朱漆奁，村前乡5号墓出土，选自陈晶编《中国漆器全集·三国—元》

笔者在东京国立博物馆库房观摩元代黑漆地戗金莲唐草纹长方盒（日方称“手箱”）   

      在磨斑或钻斑的地子上做戗金花纹，明代曹昭《格古要论》记为“钻犀”；王佐《新增格古要论》改记为“攒犀”又记为“钻犀”，“攒犀器皿漆坚者多是宋朝旧做。戗金人物景致，用钻钻空闲处，故谓之攒犀” ；《髹饰录》记为“戗金间犀皮，即攒犀也”，扬明注两种：“磨斑”指在上涂漆面钻出密集的珍珠形凹眼后填漆待干固磨平像斑文填漆，推光以后，再以戗金工艺制为主体图案；“钻斑”指在上涂漆面先戗金为主体图案，图案空隙间用钻钻出密集的珍珠形凹眼后，填漆而不磨平。多件文物证明，攒犀工艺系宋代人创造，异工互效，錾鱼子地常见于宋代金银器装饰。

      中国出土攒犀漆器的最早案例是：常州武进区村前乡南宋4号墓出土的“黑漆地戗金间攒犀柳塘图长方漆盒”（图4），外壁黑漆地，盖面以戗金工艺制为柳枝池塘小景，花纹空隙处密集地钻出珍珠形凹眼，填以朱漆，四面旁墙及盖墙戗划花叶宛转，圆满而又摇曳生姿，表现出唐宋之交的图案风格，作品年代应早于同墓出土一派宋风的“朱漆地戗金人物花卉纹长方盒”。盒内置悬盘，盒盖内侧有朱漆书“庚申温州丁字桥巷廨七叔上牢”13字款。南宋庚申年，为1200年。村前4号墓又出土“黑漆地戗银间攒犀漆器”残件，为全国目前已知戗银间攒犀漆器孤例 。传世南宋攒犀漆器则有：东京艺术大学美术馆藏南宋“黑漆地攒犀牡丹花圆漆盒”、日本私藏“菊花纹攒犀漆圆盒”等。

图4：[南宋]戗金间攒犀柳塘图长方漆盒，村前乡4号墓出土，选自《常州博物馆50周年典藏丛书》

4.识文描金与隐起描金

      识文，指阳纹；识文描金，指先用漆冻 制为高出漆面的识文，再用屑金或泥金将识文制为金色；隐起，指浮雕；隐起描金，指将漆面堆塑的图画用屑金或泥金制为金色：两种工艺都见载于《髹饰录》。桐油炼熟技术的推广、漆冻的问世和宋代金箔的大量锻制，为北宋人新创识文描金、隐起描金作了充分的材料铺垫。

说起识文描金与隐起描金，得再提国宝——浙江省瑞安仙岩寺慧光塔窖心内发现的舍利漆函与漆经函。舍利漆函呈高长造型（图5），高41.2、宽24.5厘米，盝顶、四壁与底座赭色漆面以漆冻堆起识文呈方形、菱花形开光，盝顶开光内外、四壁与底座开光外堆塑（即隐起）缠枝莲纹，底座开光内堆塑异兽：于识文和隐起的图像上泥金。同窖发现的“外经函”呈横长造型（图6），宽40厘米，精细研磨的亚光器表用漆冻堆起识文成菱花形开光，开光外堆塑缠枝莲纹，四斜坡开光内堆塑鸾鸟，两长盖壁开光内堆塑五方佛，底座开光内堆塑异兽，堆起的图像上泥金，地子上纤细描金为乘云散花的迦陵鸟。两器皆精工无以复加又高雅含蓄，绝无炫目，匠心巧艺，令人叹绝。

图5： [北宋]隐起描金加识文描金舍利漆函，浙江瑞安慧光塔出土，选自浙江省博物馆《槁木奇功》

图6：[北宋]隐起描金加识文描金外经函，浙江瑞安慧光塔出土，笔者摄于浙江省博物馆

      北宋识文描金加隐起描金工艺的更早案例是：1978年苏州市瑞光塔窖穴内发现“真珠舍利宝幢”，其“八角须弥座” （图7）尤其令人关注。其座木质髹漆，八面用识文加隐起工艺堆塑花叶后泥金，须弥座上层堆塑16个供养人后泥金，底足转角处堆塑飞天后泥金，漆地上布满描金花纹：成为已知识文描金加隐起描金工艺的最早案例，只是由于长锁库房积尘，金色灰黯。盛装宝幢的木函上，彩绘四大天王像并有“大中祥符六年（1013年）……”墨书，可知其入藏时间比慧光塔发现的北宋舍利漆函等早29年。

图7：[北宋]此宝幢隐起描金加识文描金须弥座，笔者摄于苏州博物馆库房

（二）雕漆系列创意丰富

      南宋，与炼熟桐油直接相关的雕漆工艺匠心独运，蔚成系列，成为最能体现中华髹饰工艺多样性格的工艺品种，《髹饰录》所记雕红漆的“剔红”、雕黑漆的“剔黑”、雕彩漆的“剔彩”、深雕云勾纹的“剔犀”等，南宋各体大备，剔彩尤见创意灵活。日本公私收藏南宋雕漆漆器特别是剔彩漆器，件件匠心不同，手法不一，运思自由，全无程式，真正令人敛衽！恰如汉代是中国漆器胎榡工艺最富创意的时代，汉代人来不及为麻布胎漆器作统一命名；南宋，上至文人、下至工匠，来不及为变化丰富的雕漆工艺命名，以致雕漆特别是剔犀称谓混乱。由于初创期雕漆称呼摇摆不定，日本典籍《君台观左右帐记》《佛日庵公物目录》《禅林小歌》《室町殿行幸御餝记》《尺素往来》《异制庭训往来》《游学往来》《下学集》中，据漆面何色、漆层内红线金线多寡各记剔犀异名，如“金丝”“黑金丝”“九连丝”等 ；《茶家醉古籍》记中国雕漆异名更为丰富 。雕漆异名传到西方，英国赫伯特记“堆乌”指“黑漆中层层有细红丝，多刻作连环”；“桂浆”指“黄漆为地，以黑漆堆起，黑漆中有三层细红丝”；“金丝” 指“黄、黑、朱漆重叠堆起”；“剔金” 指“黄漆黑漆重叠堆起”  ；清初黄遵宪记，“剔红，俗名堆朱，其品目颇夥。曰剔红：红漆为地，以朱漆堆起三十余层，刻人物楼台花卉翎毛及连环。曰堆红：朱漆黑漆层层堆起，刻痕有红、黑丝缭绕。曰堆乌：黑漆中层层有细红丝，多刻作连环。曰堆漆：全用黑漆刻作连环及花卉。曰桂浆：黄漆为地，以黑漆堆起，黑漆中有三层细红丝。曰红葩绿叶：用彩漆刻花卉翎毛。曰金丝：黄黑朱漆重叠堆起。曰剔金：黄漆黑漆重叠堆起。曰犀皮或名松皮：朱黄黑漆重叠堆起，罩以黑漆，刻连环，差浅且漫。” 此记录与日本典籍、与英国赫伯特记录几无二致（图8）。近代，邓之诚《骨董琐记》所记则离谱之至，“雕漆始于宋庆历以后，名曰犀皮，又作西皮、西毗，分戗金与剔红”，将《髹饰录》“填嵌”章其文属阴的“犀皮”与“雕镂”章其文属阳的“雕漆”、“戗划”章其文属阴的“戗金”混为一谈 。面对宋元雕漆称谓混乱的历史事实，今世学者理当认识新创期来不及为工艺命名的必然性，将宋元雕漆放在东亚时空大背景下，以《髹饰录》为依据予以归类认识。

图8：黄遵宪《日本国志》记中国雕漆异名，南京图书馆藏

      《髹饰录·雕镂第十》章下扬明注：“雕刻为隐现，阴中有阳者，列在于此。”隐现，指浮雕。桐油的推广使用，是宋代雕漆大放异彩的必要条件。，因为，推光漆内掺入熟桐油，方可降低厚髹涂层的硬度，以便浮雕图画。南宋雕漆掺油甚少，从器表磨工和润光可以判别。日本学者西冈康宏统计，宋代雕漆漆器（含剔红、剔黑、剔犀）流落境外者达92件，其中大部分藏在日本 。

1.剔犀

       剔犀，宋元典籍多记為“犀皮”，或讹记为“犀毗”。对剔犀工艺的准确记录，始见于晚明《髹饰录》，“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面。或乌间朱线，或红间黑带，或雕黸等复，或三色更迭。其文皆疏刻剑镮 、绦环 、重圈 、回文 、云钩 之类”，高度概括了剔犀工艺于漆胎上有规律地换髹色漆厚积涂层干后深雕、刀口断面可见色漆线回旋的特点。

      宋代剔犀漆器的出土案例集中于江苏地区，其次福建。江苏出土案例如：张家港市沙洲县杨舍镇戴港村北宋墓出土“银里剔犀碗”（图9）一对，以竹篾圈叠成胎，包以麻布，涂以漆灰，内壁裹以银里，外壁次第髹红、黄、黑三色漆，刀痕过处，漆线流转，是国内罕见的北宋银胎剔犀实例，藏于张家港市文保所 。其他如：武进市村前5号南宋墓出土“剔犀执镜盒”、镇江市金坛县南宋周瑀墓出土“剔犀活柄竹丝团扇”、江阴市夏港新开河南宋墓出土“剔犀圆捧盒”、南京雨花台西天寺宋墓出土“剔犀圆漆奁”等。福建出土剔犀漆器案例如：福州茶园山南宋端平二年（1235年）墓中出土“剔犀菱花形漆奁”“剔犀八角漆奁”（图10）等，藏于福州博物馆。其他如：福州市闽清县白樟乡南宋墓出土“剔犀圆形漆奁”“剔犀执镜盒”等，邵武市出土南宋“剔犀漆柄团扇”。北方仅山西大同金墓出土“木胎剔犀长方盒”，比南方出土剔犀漆器刀法刚劲。

图9：[北宋]圈叠胎银里剔犀碗，张家港市文保所藏，选自陈晶编《中国漆器全集·三国—元》

图10：[南宋]剔犀八角奁，福州南宋茶园墓出土，选自陈晶编《中国漆器全集·三国—元》

       境外藏宋代剔犀漆器如：东京国立博物馆藏南宋“剔犀漆盏托”，正置可见刀痕过处黑漆层内红漆线根根分明，漆光莹润；却置则可见反面纯髹黑漆深剔云纹，红漆铭文鲜艳，愈衬出剔犀的古朴（图）。其他如：日本德川美术馆藏“剔犀盒子大盘”（日方记为“盆”）、东京国立博物馆藏“剔犀圆盘”、东京逸翁美术馆藏“剔犀菱花形盘”、韩国亚洲漆研究所藏“剔犀漆碗”“剔犀漆圆盒”等。

笔者在东京国立博物馆库房观摩南宋剔犀盏托（却置。日方称“轮花形天目台”）

2.剔红、剔黑

      《髹饰录》记，“剔红……宋元之制，藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致。又有无锦文者，其有象旁刀迹见黑线者，极精巧。又有黄锦者、黄地者，次之”，扬明注，“藏锋清楚，运刀之通法；隐起圆滑，压花之刀法；纤细精致，锦纹之刻法。自宋元至国朝 皆用此法”。也就是说，剔红于宋元登峰造极，被明代漆器工人引为典范。

      宋代剔红文物，境内可见者甚寡。故宫博物院藏南宋“桂花纹剔红盒”，盖面锦地上压桂花一本，盒身雕斜回纹，漆质坚厚但雕工粗疏，品相不高，盒底髹黑漆，朱漆篆书“墨林秘玩” ；上海博物馆藏“剔红双螭纹圆盘”（图11），双螭呈现s形旋转，气韵流转，与日本林原美术馆藏南宋剔黑龙纹漆盒图案接近，可惜经过明代人髹补，文物价值降低。

图11：[南宋]剔红双螭纹圆盘，选自上海博物馆编《千文万华一一中国历代漆器艺术》

      日本典籍称中华剔红为“堆红”，日本国立博物馆、九州国立博物馆等与日本私家各藏有宋代剔红漆器多件。北宋剔红多入刀不深，构图满、密，重视平面效果，呈现出状如印板的早期雕漆之风，如日本私藏北宋“剔红牡丹唐草纹盏托盘”（图12），刻牡丹唐草纹丰腴宛转，花纹间隙间土黄漆地上刻六瓣小花为锦纹，剔刻虽浅，却尽得淳和腴润之美。桐油的广泛运用，使南宋雕漆漆层渐厚，剔刻渐深并且一改早期雕漆的刀锋显露，有的精磨到刀锋尽敛宝光内发。如该馆藏南宋“剔红仕女长方盘”（图13），刻庭院内三名身着对襟襦裙的仕女游春，三名侍女各捧茶点尾随其后，一旁杂花生树，锦鸡伫立，极为典型地表现出宋代人优雅闲适的生活趣味，朱漆鲜艳，磨到珠圆玉润，盘底髹黑漆，针刻名款“戚寿造”；东京国立博物馆藏南宋“剔红凤凰杂花纹漆箱”，五面髹朱漆亦增厚，满刻花鸟不刻锦地，精磨到润光外发，箱底黑漆地有戗金名款“洪福桥吕铺造”。洪福桥为南宋临安地名，可证此盒产自临安。

图12：[北宋]剔红牡丹唐草纹盏托盘，选自东京松涛美术馆《中国の漆工芸》

图13：[南宋]剔红仕女长方盘，九州国立博物馆藏，选自河野一隆等编《彫漆——漆に刻む文样の美》

笔者在东京国立博物馆库房观摩宋代剔黑婴戏图圆盘（日方称“堆黑楼阁人物盆”）

       《髹饰录》记有“金银胎剔红”，同时代高濂记，“宋人雕红漆器如宫中用盒，多以金银为胎，以朱漆厚堆至数十层，始刻人物、楼台、花草等像，刀法之工，雕镂之巧，俨若画图” 。宋代金银胎剔红，难觅踪迹。究其原因，清人记，“近因贾肆跌损一器，内露黄金，一时喧哄，争购剥毁，盖利其金，殊不知金胎少而灰胎多，一年之内毁略尽。今之所见，绝非宋雕漆也” 。可见清代，宋代金银胎剔红漆器已成绝响。

      《髹饰录》又记，“剔黑，即雕黑漆也，制比雕红则敦朴古雅。又朱锦者，美甚。朱地、黄地者次之”，扬明注，“有锦地者、素地者，又黄锦、绿锦、绿地亦有焉，纯黑者为古”。传世明代剔黑漆器绝少，《髹饰录》记录的锦地、素地又红锦、黄锦、绿锦、朱地、黄地、绿地，主要指向变化丰富的宋代剔黑。宋代剔黑，境内未见遗存；而日本公私收藏宋代剔黑漆器实不在少。如日本私藏南宋“剔黑牡丹唐草纹圆盘”（图14），朱地刻锦文，上压黑花，髹漆极薄，漆质坚硬，雕刻极浅，接近唐代雕漆“如印板”的作风。日本名古屋政秀寺藏南宋“剔黑赤壁赋图圆盘”（图15）、日本神奈川円觉寺藏南宋“剔黑醉翁亭圆盘”，漆层不厚，构图有章法，黑漆有润光，正是《髹饰录》记录的“复有陷地黄锦者”；九州国立博物馆馆藏南宋“剔黑莲花纹长方盘”（图16），黑面红底，刻大花大叶，花瓣叶脉刻露红底，精磨到全无棱角，漆质之美与磨工之美尽发。

图14：[南宋]红地剔黑牡丹唐草纹圆盘，选自五岛美术馆《存星——漆芸の彩り》

图15：[南宋]剔黑赤壁赋图圆盘，日本名古屋政秀寺藏，选自陈晶编《中国漆器全集·三国—元》

图16：[南宋]剔黑莲花纹长方盘，九州国立博物馆藏，选自河野一隆等编《彫漆——漆に刻む文样の美》

3.剔彩

      《髹饰录》将雕彩漆称之为“剔彩”，其下记横面取色的“重色雕漆”与纵面取色的“堆色雕漆”，另记雕彩漆中的别格——“复色雕漆”。晚明文震亨记，“香合（盒）以宋剔盒色如珊瑚者为上，古有一剑环、二花草、三人物之说，又有五色漆胎，刻法深浅，随妆露色，如红花、绿叶、黄心、黑石者次之” ，这里的“宋剔”，正是指宋代剔彩。宋代剔彩文物，境内难觅踪迹而日本公私收藏甚多。从存世宋代剔彩看，漆工心中并无程式，而是凭心率性，自由创造，其匠心的巧妙独到、技艺的高超精绝，皆令人敛衽。本文以《髹饰录》为依据，对宋代剔彩予以归类记录。

      先说横面片取彩色的宋代剔彩。日本林原美术馆藏南宋“剔彩楼阁人物图捧盒”（图17），日本称“食笼”，用放大镜可见胎上交替髹涂赤、绿、黄绿、黄褐、赤、绿、赤黑色漆，盒面图画章法明显受宋代精密细致的院画影响：池塘内鲤鱼噴水，直冲天空，化为开光上方升腾的云气，重檐歇山顶敞厅外，两位文士在交谈，庭院内有山石芭蕉，老松挺立，横面片取彩色，雕刻极浅，彩色分明，漆面经过推光，可见未掺油或掺油甚少。日本名古屋市德川美术馆藏南宋“剔彩山间行猎图长方盘”（图18）更令人称绝：土黄地上交替髹涂黑、红二色，刻出人马动静相融，聚散生动，山峦、草树自然布列，黑漆面刻露或磨露红漆看似漫无规律，却红面、红线自然交错，大小掺杂，黄狗、苍鹰与奔跑的小鹿渲染了行猎气氛，藏品外箱标明“存星”而未标明“剔彩”，正是宋代剔彩尚未定名、称谓摇摆不定的旁证。

图17：[南宋]横面取色的剔彩楼阁人物图捧盒（俯瞰），选自五岛美术馆《存星——漆芸の彩り》

图18：[南宋]横面取色的剔彩山间行猎图长方盘，德川美术馆藏，选自德川美术馆、根津美术馆编《彫漆》

       再说纵面见出彩色的宋代剔彩。日本私藏南宋至元“剔彩松皮纹漆盘”（图19），髹朱、黄、茶、黄、绿、朱漆叠加，所刻锦文既勾连交错，又规则不乱，于规则中见游动闪烁之美。这需要下刀如何地谨慎！清代堆色雕漆往往在漆胎局部镶嵌彩色漆块甚至用笔加涂彩漆，宋代人能用刀刻出“堆色雕漆”，笔者叹服有加。

图19：[南宋]纵面取色的剔彩松皮纹漆盘，选自五岛美术馆《存星——漆芸の彩り》

      然后说横面片取彩色与纵面见出彩色两相取之的剔彩。东京出光美术馆藏南宋“剔彩旭日东升图香盒”（图20），日方称其“网目地日出纹香合”，于灰漆胎上蒙裹纱罗待干固，髹朱漆待干，再逐层髹涂黄褐、黄、朱褐、朱、黑、淡橙、黄、黑色漆，逐层堆叠到一定厚度，待干固，浮雕出一角礁石，浪花翻滚，片取出红日东升：画面极其简约，研磨推光功夫十足，漆面润光可爱。唯有用推光漆或掺油极少的推光漆垒叠髹涂雕刻后研磨推光，才能够如此地宝光内发。

图20：[南宋]剔彩旭日东升图漆香盒，选自五岛美术馆《存星——漆芸の彩り》

      那么，宋代有没有“髹法同剔犀……雕法同剔彩”（《髹饰录》扬明注）的“复色雕漆”？人们又是怎么称呼它的呢？湖州博物馆藏绍兴东湖砖厂出土的南宋“牡丹纹执镜盒”（图21），褐底，黑面，髹朱、黄、黑三漆色相叠，漆层肥厚，周身遍雕花叶，藏锋不露，磨工圆润，底面及盒内侧髹黑漆，文物图册有称此执镜盒工艺为“剔犀”，有称此执镜盒工艺为“剔黑”。笔者入库观其尽管蒙尘，仍可辨为黑面，红中、黄底，刀锋经过处露出红漆线、黄漆线多根，与《髹饰录》记录的“复色雕漆”完全相合且考古证据确凿。九州国立博物馆藏南宋“蒲公英蜻蛉文漆香盒”（图22），髹黄褐、朱、绿、黄、茶、黄等色漆层叠，干后，以斜刀刻出各层漆色。因为斜刀进入，漆层内漆色交替分外明显。以上可证，早在《髹饰录》命名“复色雕漆”之先，宋代就已经有了“髹法同剔犀……雕法同剔彩”的复色雕漆，只是当时未及规范化命名罢了。

图21：[南宋]复色雕漆牡丹纹执镜盒局部放大，选自浙江省博物馆《槁木奇工》

图22：[南宋]复色雕漆蒲公英蜻蛉文漆香盒，选自五岛美术馆《存星——漆芸の彩り》

      匠心更自由者如：日本爱知县兴正寺藏南宋“莲弁纹剔彩漆盘”（图23），按规律换髹朱、绿、黄、褐、黑漆，漆层甚厚，“髹法同剔犀”即交替髹涂黑漆红漆：中心部位围绕莲子、莲房垂直刻露一根根彩色漆线；花瓣部位则“雕法同剔彩”：用宽凹口刀“睡下”镗凹，镗凹处围绕红色同心圆形成圈圈诸色交替的肌理，竟然酷似犀皮！上海博物馆藏有同样纹样的元明之交漆盘，工艺为剔红，盘边为剔犀，润光充足；故宫博物院也藏有同样纹样的元明之交漆盒，工艺为剔红，润光不足。宋代“莲弁纹雕彩漆盘”与元明之交“莲花纹剔红漆盘”、明代“莲花纹剔红漆盒”并列比较，高下立见，谁能不对宋代工匠由衷敬佩？看了这件作品，笔者不由怀同情之遥想：南宋工匠能以复色雕漆工艺在一件漆器上刻出剔犀、犀皮两种工艺形成的花纹，此或即寿碌堂主人写下“剔犀皮”三字的原因？此或亦即《髹饰录》需要扩写的原因？

二.科技进步推进髹饰创新

      先民将金属捶打成薄片再加工成为金箔，有一个长期的、渐进的历史进程。古代典籍中，“薄”作为多义词，既通“箔”，也指厚薄的“薄”。山东临淄县郎家庄东周墓发现漆器上脱落的金片厚仅0.04毫米 ，考古界称其“金薄”，其实，那是薄金片；《后汉书》中有关于“金薄” 的记载，其中，“金薄”仍然指向薄金片；西安南郊唐高祖李渊玄孙李倕墓出土裹入丝线捻绞而成的金线，捻绞金线的准金箔厚仅8.956微米。而严格意义的金箔——见风就飞，俗呼“飞金”，厚度仅有0.12微米。2006年6月25日，笔者在“国家级非物质文化遗产——南京金箔锻制技术传承与发展高层论坛”上提出：凡是不用衬纸就可以拿起来、并且可以剪出花纹、嵌入器物且可以回收的，是金片，古称“金薄”；凡是见风就飞、不可剪不可刻、饰于器物不可复收的，是飞金，今称“金箔”。此见解得到南京金箔厂专家高度赞同。

      中华飞金锻制技术成熟于何时？飞金锻制工人世代尊东晋葛洪为祖师，唐代佛像有以贴金装銮，金碧山水画于唐代开派，日本正仓院藏有多件唐代描金漆器，如“描金银团花凤鸟纹八角漆盒”，《唐六典》对“贴金”（用飞金）、“嵌金”（用金片）两种工艺分别记录，可见，唐代人已经有区分飞金与金片的自觉意识。《宋史》记宣和元年（1119年）“后苑尝计增葺殿宇，计用金箔五十六万七千，帝曰：‘用金为箔，以饰土木，一坏不可复收，甚亡谓也’”  ，“不可复收”，可见此后苑殿宇木构用飞金贴金而不是用金片镶嵌。正是以飞金的大量锻制为物质基础，宋代人创造出了飞金髹饰系列。

      科技进步推进宋代髹饰创新的又一典型例证是：桐油的推广使用。唐代陈藏器《本草拾遗》记，“江东以荏子为油，北土以大麻为油。此二油俱堪油物，若其和漆，荏者为强尔”；“罂子桐,子有大毒。压为油,毒鼠立死,摩疥癣虫疮毒肿。一名虎子桐,似梧桐生山中 ” ：可见，唐代人虽然发现了桐油，还没有来得及研究它的长处，利用它的价值，仍然用荏子油、大麻油髹物。荏油、大麻仁油产量少而价昂，所以，唐代北宋剔红涂层只能薄“如印板”。北宋李诫《营造法式》记录了大木作髹饰中的“炼桐油之制”；北宋末中医寇宗奭撰《本草衍义》记，“有荏桐早春开淡红花，状如鼓子花，花开成实，子可作桐油” ；南宋漆工始用桐油，事见程大昌《演繁露续集》，“桐子之可以为油者，一名荏桐。见本草衍义。予在浙东，漆工称当用荏油。予问荏油何种，工不能知。取油视之，乃桐油也” ，所以，南宋雕漆涂层加厚花样繁多；南宋末张世南《游宦纪闻》方才记录了油漆质量检验口诀，“验漆之美恶，有概括为韵语者云:好漆清如镜，悬丝似钓钩，撼动琥珀色，打著有浮沤。验真桐油之法，以细篾一头作圈子，入油蘸。若真者，则如鼓面鞔圈子上；才有伪，则不著圈上” ，为漆工沿用至今。产量高的桐油为南宋人广泛用于髹饰，产量少而价贵的荏油、胡桃油等逐步退出髹饰。正因为桐油被广泛用于髹饰，赖桐油咬劲足、涂层明亮柔韧等性能，剔彩、阳识、堆起工艺甚至厚镶他物于漆面的工艺才能够接踵诞生，漆器描饰的颜色也才能够走向丰富。

结语

笔者过目众多海外漆器藏品以后认为，中华髹饰体系中的许多工艺，如雕漆、嵌螺钿、戗金、描金与隐起描金、识文描金等，不是成熟于明代，而是高度成熟于宋代并且传往邻国，举凡装饰性的髹饰工艺，江南领先于、丰富于中华其他地区。正因为如此，晚明大儒董其昌才会对宋代漆器褒扬到无以复加：“其佳者有古犀毗，有剔红，有堆红，有戗金，有攒犀，有螺钿，亦无宋以前之物。继宋作者，莫能逾也。” 明清漆器尽管花式繁多，其工艺基本是在因袭唐宋（除款彩），现代漆器原产地又大多沿袭明清。这是广泛目击各朝代漆器以后的学者必然得出的共同结论。

作者简介：长北，本名张燕，扬州人，中国工艺美术学会漆文化艺术专业委员会名誉主任，东南大学艺术学院教授，江苏省文史研究馆馆员，中国美术家协会会员，中国非物质文化遗产保护协会漆艺分会顾问，，浙江省博物馆聘任专家，清华大学传统工艺研究室、成都大学传统工艺研究院学术委员，曾任中国传统工艺研究会副会长。出版专著如《中国艺术史纲》《中国古代艺术论著集注与研究》《中国艺术论著导读》《传统艺术与文化传统》《中国人眼中的美——中国艺术审美十讲》《<髹饰录>与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》《中国髹饰艺术史》《<髹饰录>图说》《江苏手工艺史》《中国工艺美术全集·江苏卷·漆艺篇》《扬州漆器史》等，共约30余种，发表论文、评论、散文等500余篇。专著曾获国家级奖4次，省级奖7次以上，2014年获得江苏省艺术贡献奖。

责任编辑：张书鹏

文章来源：谈艺述往

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