三、设计视角下的工艺史

中央工艺美术学院工艺美术史系（现清华大学美术学院艺术史论系），是中国第一个以工艺美术史命名的独立教学机构。该系成立于1983年，其学术脉络至少可追溯至中央工艺美术学院建立的1956年，甚至还能追溯至更早。庞薰琹、雷圭元、田自秉、王家树等老一辈学人，接续民国时期的手工艺研究传统，开创了工艺美术史论研究及其学科范式。改革开放以后，随着市场经济的繁荣和各设计专业的兴起，设计史论与工艺美术史论研究并行发展，一直延续至今。

2013年，适逢清华大学美术学院艺术史论系30周年系庆之际，笔者邀约尚刚、杭间、李砚祖、张夫也、赵农等第二代学人围绕“设计史的写法”撰稿，在《装饰》杂志组织了一期专题。针对学界将工艺美术史更名为艺术设计史的流行做法，包括本期专题选择“设计史”而非“工艺美术史”为题，尚刚表达了不同的看法。他指出，“艺术设计史还有个‘年长’的同类——工艺美术史，尽管名称不同，讨论的内容却很难区别，同样有时代、有品类、有造型、有装饰、有功能、有材料、有技术……似乎设计史只是比照当代工业设计，添加了工具、车船等品类”。[9] 假如不能增添新的研究视角，而只是将工艺美术换一个名字，的确是缺乏实质意义的。

杭间从1983年进系读书的经历谈起，回顾了自己在“八五”新潮时期对“工艺美术”的诘难，以及用“现代设计”取代“工艺美术”的时代氛围。针对“10 年来兴起的‘中国设计史’的写作‘热’”，杭间在文章中着重讨论了设计史与工艺美术史的联系与区别。一方面，他认为“设计史和工艺美术史是一回事”，另一方面，又着重讨论了二者在学术视角上的不同，从而构成了对尚刚所提问题的一种回应。

工艺美术史和设计史的共通点，在于二者的研究对象都是人类的造物活动及其物质成果。二者的区别主要在于，工艺美术史仍然是在美术框架下做研究，“主要的着眼点是‘审美’”，“注重贵族和传世工艺作品”；而设计史则“要求观照有功能的实在之物”，“更多注重生活日用和造物的关系”，其意义在于“平民生活艺术的重新的发现”。[10]

持类似观点的还有李立新。李立新早年曾在中央工艺美术学院进修，后师从苏州大学的诸葛铠和东南大学的张道一先生，专门从事设计史研究。在《设计史研究的任务》一文中，李立新指出，“过去的工艺史是以经典的、宫廷的、陈设的少数工艺品为研究对象的，忽视了大量为普通民众服务的日用品的研究。而设计史研究要从这一‘中心’转移到‘边缘’，从‘经典’转移到‘一般’，从‘宫廷’转移到‘民间’，从‘陈设’转移到‘生活’之中”。[11]

将“工艺美术”更名为“艺术设计”，为何会带来上述学术视角的转移？从名词术语和学术研究的路径依赖来看，这或许是因为，“工艺美术”一词更多地与手工艺和传统等级社会相关，“设计”一词更多地与工业制造及平民化的现代生活相关。佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner，1902-1983）的《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到瓦尔特·格罗皮乌斯》（1936），作为设计史叙事的奠基之作，为“设计”一词提供了一个现代化、平民化的语境。现代设计的基本理念，就是以功能化的设计为平民日常生活服务。

从这一角度来看，设计视角下的古代工艺史，实则是以现代设计为参照而展开的古代造物史研究。现代与古代的造物制度有何不同？从物质产品背后的人的因素来看，古代的工匠、商人和绝大多数小民，通常是不得自由的。欧洲中世纪晚期，众多工商业城市摆脱封建束缚走向自由。而在中国古代的大一统社会中，手工业生产和贸易往往受到严格控制，僭越等级的消费被明令禁止，有资格有条件享受高端产品的人群微乎其微。国家对矿产和原材料严格管控，官营、官督手工业占据社会生产主流，手艺人受匠籍、徭役、官方采买等制度的盘剥，商人受重农政策的限制并被士大夫阶层鄙视，凡此种种都极大限制了工商业者的创造力和活力。

在马克思主义框架下，中国史学界从工商业史、社会经济史视角，对中国古代手工业制度进行了众多研究，并着重讨论了明清时期“资本主义萌芽”问题。例如，《苏州手工业史》指出，“苏州丝织手工业的大部分为苏州织造局所控制……产品‘只供内府之用’”，不过，入明以后，虽然“‘机户皆隶籍于局’，编为匠籍，分为轮班和住坐在规定时间内为封建国家服役，但其余时间可以‘自由趁作’，比较元朝时一部分工匠终年被拘留在官营手工作坊内劳作已有所不同”。[12] 可见，所谓“商品经济”，也只是在官方管控稍微松动时才出现“萌芽”。这也解释了，为什么包括苏绣、玉雕、明式家具等在内的诸多“苏作”工艺，在当今的市场经济条件下，无论在产业规模、材料工艺水平和艺术多样性方面都远超古代和计划经济时代。传统工艺作为艺术的多种可能性，无法在生产和消费都不自由的状态下充分展开。因此，对传统工艺的研究，不能只限于古代，也要对其作为“非物质文化遗产”的当代活态发展予以关注。

从“现代设计”角度看待古代“工艺美术”，除了上述“生产方式”宏观视角，还可以引入更为微观的“产品设计”视角。例如，以“人体工学”的眼光看待明式家具，从“陀螺仪”的视角看待大唐香囊。此外，还可以从生活视角出发，根据不同的需求和功能，对器具进行分类，从而超出古物、文玩、清供等传统的分类方式。例如，赵农的《中国艺术设计史》（陕西人民美术出版社，2004年）侧重于对各时代生活用品进行分析，其中农具、兵器、货币、车辆等类别，是以往的工艺美术史关注较少、而被科技史论述较多的。与科技史侧重制造技术的视角相比，设计史对器具的分析更偏用户体验，由此建立起自身的学术价值。

四、物质文化视角下的工艺史

巫鸿敏锐地观察到，仅用绘画来勾勒中国美术史是远远不够的，因为“器物”在中华文明中占据一个更为显要的位置。陶器、玉器、青铜器、漆器，渐次作为身份尊贵的“礼器”登上历史舞台。以周为代表的礼乐社会，是两汉以降文人追慕和礼敬的对象。于是，从诗经解读中诞生了名物考订，从青铜礼器、铭文碑拓中诞生了金石学，以“古物”和“仿古”为中心，形成了收藏、品鉴和研究的传统。

现代文博考古界以一种科学的方式接续了这一古雅的文化传统。一方面，“古玩”、“文玩”等收藏交易对象，被“文物”保护部门约束、管理；另一方面，“古玩”、“文玩”背后的文化逻辑，又以某种方式在文物研究中延续。认识“文物”，尤其是隐入黄泉的“出土文物”，不得不研究“文物”背后的文化观念和生活方式，由此自然而然形成了物质文化的研究视角。

孙机（1929-2023）是物质文化研究的代表人物之一，早年师从沈从文研究古代服饰，后在宿白指导下研究文物考古。其《汉代物质文化资料图说》（1991），从生产和使用视角出发，对汉代出土文物展开百科全书式的研究，视野远超“古玩”和“美术”的狭窄设定，涉及衣食住行、生产、娱乐、武备、塞防、舆图、星图、计时等两汉社会生活的方方面面。《中国古代物质文化》（2014）则将这一视野拓展到整个中国古代物质文化，包括农业与膳食、酒茶糖烟、纺织与服装、建筑与家具、交通工具、冶金、玉器漆器瓷器、文具印刷乐器、武备和科学技术。这部著作为了解中国古代物质文化，提供了一个提纲挈领式的指南。如孙机先生在开篇处所言，“我国古代物质文化……范围太广、问题太多，既关系到生产，又关系到生活……这本小书只能介绍一个大致的轮廓”。[13]

另一位知名的物质文化研究者是扬之水。扬之水生于1954年，自学成才，曾任《读书》杂志编辑，后在中国社会科学院文学研究所工作，接续名物学传统，从文学、历史、考古等现代学科而非传统经学出发，厘清与典章制度、风俗习惯有关的各类器物的名称和用途。其《诗经名物新证》《诗经别裁》《先秦诗文史》《古诗文名物新证》等著作，融合文学史与器物史研究，在出土和传世文物、历史文献、古代诗文和绘画的互证中，揭示器物背后的生活和精神世界。

文博考古界兴起物质文化研究，可以说出于某种必然，也即跨越时空间距，让“不会说话”的文物“说话”，借助文物进入一个陌异的生活世界。物质文化研究在西方的兴起，起初也是因为文物，例如，陈列在欧美博物馆或在收藏市场上流通的大量“中国风”“日本风”文物，都需要得到鉴定和阐释。这些17世纪至19世纪初的文物，或者是来自远东的奢侈品，或者是来自欧美本地的仿品、竞品，包含了大量有待解读的跨文化信息，始终是西方学界关注的对象，并在当代形成了一股物质文化研究的学术热潮。

英国学者柯律格（Craig Clunas, 1954年生）从物质文化角度切入中国美术史研究，在中西方学界产生了广泛影响。与大部分关注书画的中国美术史家不同，柯律格更关注器物，甚至在他看来，书画本身也不过是一种物品。柯律格早年曾在维多利亚和阿尔伯特博物馆工作，这个博物馆以工艺美术和设计收藏著称。如黄小峰所说，“从物品切入中国艺术史，是柯律格的特色。高居翰生活的美国收藏着大量的中国书画，而在柯律格生活的英国，人们对中国书画兴致不高，而钟情于陶瓷、漆器、服饰等物品的收藏……如何从流传下来的物品中理解古代中国，是柯律格的疑惑。这直接导致他会更自觉地跨越主流中国艺术史方法和领域的限制，而做出新的思索”。[14]

柯律格用“物”（things）这个极为朴素的词，切入中国古代物质文化研究。在《大明——明代中国的视觉文化与物质文化，1368-1644年》（2007）一书中，他将物质文化（Material Culture）与视觉文化（Visual Culture）并举，并对二者的关系进行了独具特色的思考。现代性是以视觉为中心的，在一些西方中心主义者看来，视觉文化是现代西方的，而不是古代东方的。然而，明朝的社会生活中充满了观看的欲望。观看不仅是针对图像，也是针对物品的。“明代的中国既是一种物质文化，也是一种视觉文化，物品和图像是谋求权力、维持权力以及挑战权力的种种方式的重要组成部分”。[15]

在1991年出版的《长物——早期现代中国的物质文化与社会状况》一书中，柯律格已经将明代界定为“早期现代”（Early Modern），认为晚明社会具备了诸多现代性特征。他从文震亨的《长物志》出发，对一系列相近的文本进行考察，如《格古要论》《遵生八笺》《考槃余事》等。他将“长物”翻译为“Superfluous Things”，意为多余之物。从布罗代尔、布尔迪尔等开创的社会史和现代性研究视角出发，柯律格进一步将“物”阐释为商品，将“长物”阐释为奢侈消费品。与中国学者从生产角度出发将晚明界定为“资本主义萌芽”时期不同，柯律格从消费角度出发，认为晚明士绅阶层的奢侈品消费，“呈现出与早期现代欧洲相似的引人注目的现代之前兆”，“在中国，品味在消费中所起的作用，与其在欧洲的确立时间几乎相同，甚或还要领先”。[16]

从“品味”（taste）的社会学研究出发，布尔迪尔解构了康德美学及西方古典审美话语体系。与此类似，柯律格也解构了中国美术史研究中的审美假定——这种观念产生于中国固有的文人品鉴传统中，并在现代化过程中被西方美学进一步强化——从而将神化、精神化的中国艺术还原为社会化、物质化的现实存在。

毫无疑问，物质文化视角，是比美术史、工艺美术史和设计史更为宽广的研究视角。以艺术社会学提出的“文化菱形”理论来衡量，前者关照的是生产、分配和接受三大环节所构成的艺术世界整体，而后者仅仅关心生产和接受中的局部现象，如美术史和工艺美术史关注艺术品的创作和制作，设计史关注产品抽象的使用功能。物质文化研究不仅关注物，也关照人——生产者、分配者和使用者——并将人与物还原到具体的社会状况和生活情境中，现实地考察一个物质化的生活世界和一个多元化的艺术世界。

余论

经过上述分析，美术史与工艺美术史曾经泾渭分明的知识边界变得模糊起来。的确，我们有必要放弃“美术”这一陈旧观念，才可能对艺术产生更真实、更全面的理解。如前所述，设计史、物质文化史视角，为理解艺术发生发展过程，提供了一个新的视角。在这一新视角中，以往被忽视的造物艺术以及居于表意艺术和造物艺术之间的装饰艺术，登上了舞台中央。从这一视角来看，过去居于中心地位的独立的、可移动的绘画与雕塑，反倒是边缘的。在默默无言的器物上，挤满了各类平面和立体的形象，它们与“绘画、雕塑”是同类型的表意艺术，但媒材更为多样，表现手法更为丰富。此外，还存在着既不完全是绘画也不完全是雕塑的中间类型，它们挑战着西方学院派美术对绘画与雕塑的界分。

在现实存在的学科和学术界中，例如，在我国的艺术学一级学科目录中，美术史论，工艺美术和设计史论，是两个独立存在的二级学科方向。与此类似，在西方学界，美术史与设计史通常不会在同一个院系共存。这些学科界分带有一定的因袭性，不会在短时间内发生颠覆性的变化。与学科界分不同，学术研究则鼓励自由探索和创新，大可不必固守学科边界。从学理上来说，美术史可以偏向于视觉文化研究，工艺美术史、设计史可以偏向于物质文化研究，但也不排除二者融合到一起，就像柯律格的中国美术史研究所做的那样。

2011年，在教育部新颁布的学科目录中，艺术学脱离文学升级为学科门类。为了将一般艺术学与门类艺术学区分开来，“艺术学理论”这样的一级学科名称被发明出来，并由此拓展出跨门类、跨媒介艺术史等更宽广的研究视野。不过，在最新公布的学科目录中，“艺术学理论”更名为“艺术学”，一般艺术学与门类艺术学又被统合到同一个一级学科中。

“艺术学理论”时期有关美术史、音乐史是否艺术史的争论，固然不值一哂，但该时期倡导的跨门类、跨媒介的艺术史研究，却值得延续。这一研究视域，远比上述将美术史、工艺美术史、设计史融合到一起的研究视域更宽广，更有助于揭示艺术千姿百态的存在方式，以及艺术在社会空间中自然形成的聚散离合状态。与艺术真实的聚散离合状态相比，学科中的艺术分类不仅是人为的，也是片面的。只有不断去除学术生产中产生的执念和妄念，研究者才可能真正面向事情本身。

陈岸瑛，中国工艺美术学会学术委员会委员、理论专委会副主任兼秘书长，清华大学美术学院艺术史论系主任、教授。