本文聚焦20世纪初期大西洋两岸的西方艺术史学者在学术讨论中对中国绘画接受程度的转变，并研究了其在动摇古典模式的美学讨论中的地位和作用。方法上的趋同导致了对西方连接历史、美学和史学语境的逻辑的质疑。此外，20世纪最初几十年对世界文化开放的加剧，同样推动了中国绘画新认知的产生。如果说中国绘画展现出另一种绘画参考系的有效性及其内在一致性，那么在艺术史学者中则形成了一种观念，即对于区别或偏离古典规范的表达形式的探索也应该在西方传统的背景下进行。这有利于中国绘画与意大利早期绘画或现当代艺术之间的调和与比较，反过来也为重新解读西方艺术开辟了道路。因此，对欧洲之外文化可能存在的其他美学准则的讨论，在很大程度上促进了关于中国绘画观念的转变，而后者同样对这些讨论作出了贡献。
与日本主义不同，中国绘画在西方的接受史直至今日仍是一个被忽视的问题。虽然在第二次世界大战后，随着世界历史（world history）的发展，远东思想，特别是禅宗对艺术的影响在研究和展览中已经得到了探讨，这也鼓励了去中心化的视角，为全球史铺平了道路。然而，20世纪最初几十年显示出的学术上的特别意义，迄今为止仍然缺乏深入研究，尽管该段时期构成了远东艺术趣味和接受史上的重要转变，其标志是日本主义的衰落，而这种衰落就对应着有关中国艺术的更深了解。20世纪初期，日本、中国或欧洲中间人（包括商人、收藏家、艺术家和作家）的作用、考古任务的新背景、美国和欧洲博物馆收藏的建立、中国古代和当代艺术展览的组织，以及学术出版物（通常是图文并茂的）的传播等因素，共同塑造了关于中国艺术的新的观看方式。本文从当时西方艺术史学家的论述出发，旨在对一种学术话语的形成及其理论、美学、造型的术语及问题进行初步分析，从而提供一种批判性视角。这项研究回应了研究领域的一种空白，即迄今为止的研究主要侧重于艺术的相互影响和转移问题，而没有充分关注这一时期难以忽视的理论文本和图像的传播情况，而这很可能导致错误的判断。另一类研究方向则侧重于收藏的历史及其接受情况。然而，西方历史上首次发现伟大中国文人画及其思想渊源的学术话语，目前为止仍然仅有少量的和限于个别作者的研究。因此，有必要以一种新的方式探讨这个问题，通过比较欧美艺术史学家和知识分子的观点，更好地理解西方对中国绘画的接受上的根本性变化，同时更好地把握在方法上的趋同性，这种趋同性使人们质疑西方与历史、美学和史学语境相关联的逻辑，其建立在更广泛和深入的知识传统上。这同时也引发了比较主义、相对主义以及对经典的和欧洲中心论的质疑，不仅导致了对他者性的重新评估，同时反过来促使人们重新审视过去的西方艺术和现当代创作中的他者性。尽管一些艺术史学家，如费耶·德孔什（Feuillet de Conches）等人，自19世纪中期开始就对中国绘画产生兴趣，然而他们对中国绘画的了解更多局限于两个部分。其一是从澳门和广州流水线上生产的、颜色鲜艳的外销工艺画。这些绘画在西方曾经很流行，但在中国却并不受重视。其二是为数不多的宫廷风格绘画，它们来自诸如汉学家让-皮埃尔·阿贝尔-雷米萨（Jean-Pierre Abel-Rémusat）、政治家阿道夫·梯也尔（Adolphe Thiers）等人的私人收藏。这种对中国绘画的不了解，是源于他们难以接触到有代表性的、高质量的文本和图像资料。这一点可以在费耶·德孔什发表于1856年的文章中得到佐证：“至于可以追溯到基督教时代之前的（中国）绘画的起源和画家身份，我们知之甚少。”这导致了作者的一个错误判断：“无论如何，准确地说，不管是以前还是现在，绘画普遍被视为一种低于精神活动和文人学术的手艺。”直至19世纪末期，欧洲和美国才开始出现关于远东绘画的出版物。这些出版物尽管仍然存在缺陷，但已经显示出对远东绘画的更多了解。比如美国东方学家、哲学家和艺术史学家欧内斯特·弗朗西斯科·费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa）、法国艺术史学家路易·贡斯（Louis Gonse）、法国外交家、历史学家莫里斯·帕莱奥洛格（Maurice Paléologue）、英国医生威廉·安德森（William Anderson）、德国汉学家弗里德里希·希尔特（Friedrich Hirth）等人的著作。除了路易·贡斯之外，所有人都曾在远东、中国或日本居住过。这无疑有利于他们直接了解视觉和文本原始资料，并与当地的知识分子进行交流。此外，他们不仅能够与收藏家和画商们一起观赏原作，还可以购买原作，从而建立起重要的绘画收藏。其中的大部分后来充实了西方的博物馆。安德森的收藏1881年为大英博物馆获得；费诺罗萨的收藏（图1）1886年被夏尔·戈达尔·韦尔德（Charles Goddard Weld）获得，之后在1911年遗赠给波士顿美术馆；希尔特的收藏1897年展览于德累斯顿的皇家动物学、人类学和人种学博物馆。路易·贡斯的收藏——其中也包括中国画，尤其是被认为由赵昌所作的宫廷风格绘画《鸽子》（图2）——则在1924年至1926年间被拍卖。但是在此之前，它们曾被莫里斯·帕莱奥洛格等学者所研究，后者在1887年的《中国艺术》中刊登了《鸽子》。根据雷蒙·克什兰（Raymond Koechlin）和加斯东·米容（Gaston Migeon）的说法，贡斯的收藏中包括一些日本山水画，“令人喜爱的风景，以微妙的中国水墨绘就，让人想起伟大的中国古典山水画，神秘的视角笼罩在薄雾之中，这正是雪村（Sesson）、狩野元信（Kano Motonobou）和探幽（Tanyu）所擅长的”。这表明与之前相比，远东绘画收藏的性质发生了重要变化。受到中国文人传统启发的日本绘画，为人们更好地了解中国文人画这一在中国最受推崇的绘画类型铺平了道路。
图1 戴进 《观瀑图》绢本设色 94.8cm×44.2cm15世纪 费诺罗萨和韦尔德旧藏 波士顿美术馆
图2 佚名（曾被归于赵昌）《鸽子》绢本设色 11世纪 路易·贡斯旧藏
艺术家、商人和收藏家（其中很多人是艺术史学家）的作用、大西洋两岸博物馆的中国画收藏，以及对原作的频繁接触（这些原作大多属于文人画、禅宗画或宫廷画，由于中间人的专业知识更丰富，这些绘画在19世纪末变得更加引人关注），所有这些都为中国绘画的新鉴赏趋势的产生创造了有利条件，取代了此前对日本艺术的迷恋。20世纪初期，这一趋势在1900年的世界博览会后得到加强。当时，日本展览的组织者林忠正（Tadamasa Hayashi）展示了受中国文人传统启发的日本水墨山水画，这些山水画的形式再现气势恢宏，特别是15世纪狩野元信的山水画（图3），与中国宋代山水画的传统（图4）相连接。这些作品被收录在一本重要的著作中，使伟大的远东绘画艺术更加广为人知。之后考古发掘的文物也推动了人们的审美转向中国。正如雷蒙·克什兰回忆起对这些文物的美的发现，认为它们以自身的简约和庄严之美与日本物品的魅力形成鲜明对比：日本的魅力在印象派的鼎盛时期发挥了作用……但是在优雅的诱惑之后，力量将重新拿回它的权利……充满高贵和崇高的古老中国，必将胜过日本。
图3 狩野元信 《山水》纸本水墨 尺寸不详15世纪 妙心寺灵云院
图4 马远 《远山疏柳图》绢本设色23.8cm×24.2cm 13世纪 波士顿美术馆
克什兰注意到，商人们捕捉到了这种趣味变化，如弗罗利娜·郎维尔（Florine Langweil）和西格弗里德·宾（Siegfried Bing）之子马塞尔·宾（Marcel Bing）。有些商人甚至开始专注于中国艺术品，如夏尔·维涅（Charles Vignier）、保罗·马隆（Paul Mallon）、迪克兰·凯雷基安（Dikran Kélékian）、莱昂、玛丽-马德莱娜·瓦尼克夫妇（Léon et Marie-Madeleine Wannieck）和卢芹斋。克什兰指出，与源自巴黎的日本艺术热潮不同，对中国艺术的喜爱“立刻就变得国际化了”。这种新状况的出现，一方面，源自部分艺术家和知识分子意识到，应当在拓宽看待世界文化的目光下重视远东艺术；另一方面，源于20世纪最初几十年科学出版物的增加，这无疑有助于大西洋两岸的人们更好地了解和欣赏中国古代艺术。就这方面来说，值得回顾的是一些19世纪画家，如马奈（Manet，图5）、德尼蒂斯（Giuseppe De Nittis）和劳特累克（Toulouse-Lautrec）等人对远东水墨画中新形式可能性的具有先兆性的兴趣，尽管他们并不关心启发这些水墨画的精神来源。此外，日本主义在颠覆某些审美标准上同样发挥了不可否认的作用。这并没有被20世纪发展起来的美学思考所忽视。威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）在1907年出版的《抽象与移情》这本对于理解现代艺术中的某些关键问题至关重要的美学和理论反思性著作中，特别强调了“日本主义”对观看方式变化的影响：对日本艺术这种如此异常的艺术现象的发现，为逐步清除我们关于艺术的历史观看带来了值得称颂的贡献。在欧洲，日本主义标志着艺术在恢复其作为纯粹形式样态、专为表达我们基本美学感觉的历史上的一个重要阶段。同时，它将我们从纯粹形式的可能性受限于古典主义教条的危险中拯救了出来。
图5 爱德华·马奈 《带叶子的黄瓜》纸本水彩和水墨26cm×33.7cm 约1880年 华盛顿国家美术馆
这一反思指出了关于远东艺术的兴趣在质疑古典审美标准时所发挥的重要作用。其他艺术史学家也认同此观点，如亨利·福西永（Henri Focillon）在1924年对日本版画的思考中提到，对东方的好奇：……由杰作中的非凡壮丽所激起，占据了我们精神生活中最关切的部分……它使我们慢慢认识到现代灵魂中最私密部分的音符和色调——这些新的财富不知不觉地引导我们进行自我反思。我们不能再像勒南（Renan）那样相信，以色列人民的历史、希腊历史和罗马历史是人类形成的唯一历史。随后，福西永意味深长地补充道：“从现在起，我们可以说，对19世纪下半期西方艺术的研究，如果不充分考虑远东的影响，将是不完整的，甚至是错误的。”他依次提到了惠斯特、马奈和莫奈。实际上，日本主义对于颠覆参照系的贡献众所周知，这在一些19世纪画家的实践中是显而易见的。日本主义促使他们考虑抛弃模仿和立体造型，发挥线条和轮廓的优势，赋予平面以特权，同时肯定了造型语言对现象实在的独立性。正如拉乌尔-让·穆兰（Raoul-Jean Moulin）所提及的，这种趋势在20世纪得到了加强。他强调，自20世纪初期开始，现代艺术“拓宽了西方美学的实验领域”，不再局限于理想美和不变世界中的人类中心主义视角，而是试图“超越文艺复兴，发现或重建与非西方文化的联系；比较、交流、吸收所有民族、所有文明的经验”。面对一个由艺术家带来的因重大贡献而膨胀的文化空间，西方感到有必要重视世界上的其他文化。艺术史学家们发展了这种思考，他们意识到这种挑战对新世纪来说是前所未有的，有必要重新审视审美判断的标准。在20世纪初，欧内斯特·费诺罗萨在强调西方对东方开放的必要性时，着重指出这个问题对美国的紧迫性。在他看来，这是由美国的地理位置和西海岸面向太平洋的开放性所决定的。他在这种与远东的亲近中——这种亲近是他根据人文主义观点赋予艺术和文化层面以优先权这一视角而构思出来的——看到了一种对于他的国家来说丰富的精神源泉。他在《作为诗歌手段的中国文字》一书中阐述了他的观点：20世纪翻开了新的一页，开启了全球史的新篇章……中国的问题是如此的庞大，没有一个国家可以忽视它……我们并不是要摧毁他们的堡垒或开发他们的市场，而是要研究和分享他们所向往的人性和宽容。他们已经达到了一个很高的文明程度……我们需要他们最美好的理想来丰富我们的理想。这些理想就显现于他们的艺术、文学和历史悲剧中。这种意识不仅显现于美国的知识分子之中，同样也出现在欧洲，有人发声说，世界上的其他文化，尤其是中国文化，不能再被忽视。中国文化确实受到了很高的重视，保罗·瓦莱里（Paul Valéry）在1933年举办于巴黎网球场的中国当代绘画展（由中国画家徐悲鸿组织）的展览图录序言，就证明了这一点：很少有人清楚地意识到当今世界上正在发生的变化的数量和重要性。我们生活在对一个全新时代的探索中。在这个时代的组织中，所有的人、所有的种族和所有形式的文化都必然会被愈来愈紧密地介入和涉及，这是前所未见的……长久以来，欧洲一直只满足于在中国艺术中看到奇珍异宝、怪异发明、怪物这些或多或少巧妙和珍贵的东西。之后，人们在其中发现了最具有伟大风格的品质。如今，这种艺术被认为是最高的艺术之一：人们承认它将最精致、最豪放的诗意与最娴熟的技术结合在一起。展出的画作中包含文人传统的山水画、花鸟画和宫廷绘画，同时也有当代的作品。这种对中国艺术的新兴趣在科学出版物中尤其明显。赫伯特·艾伦·贾尔斯（Herbert Allen Giles）曾经指出，20世纪初的西方出版物对中国艺术的关注仍然微不足道，甚至故意忽略它。然而这种情况几年后就发生了改变，这不仅体现在中国艺术被纳入艺术通史和世界艺术史中，而且体现在更专业、更详尽的中国绘画艺术出版物中。类似《国家》（Kokka）这样专业且有丰富插图的杂志，与另一些著作的不同之处在于，它们借助于哲学和美学资源，显示了关于中国绘画艺术的更深理解和研究。自此，远东最受尊敬的表达方式，如文人水墨山水画和受禅宗思想启发的宗教绘画，因其精神品质，开始得到重视。尽管存在一些局限性，费诺罗萨和希尔特仍可以被视为这种学术趋势的先驱。早在1884年，费诺罗萨就断言15世纪和16世纪的佛教水墨画应该被看作伟大的艺术。他以一种全新意识的、特别具有启发性的话语来呼吁对这一“真正伟大的绘画艺术”的更好理解：西方世界还必须学习是什么构成了东方绘画的伟大。这不仅仅在于表象和技法这些容易理解的东西之中，而在于心灵和精神的崇高这些很难完全被理解的东西之中。一幅绘画的质量取决于它的精神深度。费诺罗萨随后在1912年出版的《日本和中国艺术的时代：东亚设计简史》一书中，借助启发中国和日本绘画的美学和哲学思想，发展了他对这种绘画的认识和看法。这本著作图文并茂，内容翔实，其中还收录了一些中国文人传统的山水画和宫廷绘画。同样地，在对中国艺术的外来影响产生兴趣之后，希尔特于1897年出版了《关于中国绘画史的本土来源：从远古到14世纪》一书，他在其中明确地引用了历史和美学著作，探讨了中国绘画的精神源泉，不仅援引了张彦远的《历代名画记》，还准确引用了出现于约公元500年的谢赫六法。希尔特还介绍了中国的绘画类型，并列举了许多画家的名字。这显示出一种更具学术性的研究方法。这种介绍工作在1900年出版的《中国绘画的起源与创世传说》一书中得到延续。对于参考文本的关切，同样能在20世纪初几十年的学术出版物中看到，如英国人赫伯特·艾伦·贾尔斯、阿瑟·韦利（Arthur Waley）、劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）、斯蒂芬·伍顿·布谢尔（Stephen Wootton Bushell）；美国人欧内斯特·费诺罗萨、约翰·卡尔文·弗格森（John Calvin Ferguson）；德国人奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg）、恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse）、奥托·菲舍尔（Otto Fischer）、库尔特·格拉泽（Curt Glaser）、奥托·屈梅尔（Otto Kümmel）、贝特霍尔德·劳费尔（Berthold Laufer）、阿尔弗雷德·萨尔莫尼（Alfred Salmony）；法国人爱德华·沙畹（édouard Chavannes）、拉斐尔·彼得鲁奇（Raphaël Petrucci）、保罗·佩利奥（Paul Pelliot）、亨利·福西永和乔治·迪蒂（Georges Duthuit）；瑞典人喜龙仁（Osvald Sirén）等人的著作。1905年，赫伯特·艾伦·贾尔斯在《中国绘画艺术历史的介绍》一书中，借助中国美学的文本，寻求一种与之前出版物不同的方式来介绍中国绘画艺术。他认为之前的出版物是以“欧洲标准”的视角来看待中国绘画的。如果考虑到费诺罗萨和希尔特的著作的话，这种说法只是部分正确。贾尔斯的著作特别介绍了谢赫关于中国画的六种法则的论述。它们在布谢尔的《中国艺术》一书中再次被提及。该书多次引用帕莱奥洛格和安德森的观点。借助发表于这本书中的大英博物馆收藏的绘画，布谢尔不仅使人们意识到中国艺术的重要性，以及与之相比，日本艺术较少的独创性，而且确认了中国对日本艺术的影响。在这个时期的学术出版物中，随文附带的插图也反映出所研究绘画的新性质，这些绘画此后更多集中于伟大的山水画或受禅宗思想启发的绘画。比如费诺罗萨的《中日艺术的源流》、1913年库尔特·格拉泽的《东亚艺术：其思想与创作的范围》和奥托·屈梅尔的《东亚艺术》。1920年阿尔弗雷德·萨尔莫尼的《中国山水画》和1921年奥托·菲舍尔的《中国山水画》是两本专注于山水画的著作（图6）。1922年恩斯特·格罗塞的《东亚水墨画》主要涉及禅宗水墨画，并且包含许多黑白插图，如石恪、莹玉涧、梁楷和牧溪（图7）的绘画。
图6 夏圭 《夏景图》纸本水墨25cm×36.9cm 13世纪 岩崎弥之助收藏
图7 牧溪 《六柿图》纸本水墨 35cm×29cm13世纪 京都龙光院大德寺
许多出版物都强调了绘画与思想之间的根本关联。阿瑟·韦利于1922年和1923年分别出版了《佛教禅宗及其与艺术的关系》和《中国绘画研究的介绍》。这两本书通过对禅宗水墨画和理论文本的深入研究，同样将重点放在了哲学、宗教和美学的背景上，作者强调了禅宗佛教思想在高度精神性的艺术发展中的重要性，并特别谈论了梁楷和石恪。同时，费诺罗萨大段地引用《林泉高致》，阐述了郭熙这位伟大北宋山水画家的美学思想。同时他也广泛介绍了中国和日本的神秘主义和理想主义艺术，尤其提到佛教的“禅”在宋代对中国艺术的影响，并强调了远东美学的形而上学深度。同样地，奥托·屈梅尔在一本关于远东艺术的通论著作中，谈到孔子、老子、庄子等思想家以及佛教，并对禅宗绘画作出了如下赞美：在这种并非表达而是暗喻的艺术中，中国的墨，尤其是由墨留出的自由空间，完全是精神性的。对于那些进入这一神奇圈子的人来说，中国大师的水墨画——这些大师大部分是禅师——正因为它们说得如此之少，从而标志着艺术的顶峰。屈梅尔提到梁楷、牧溪和莹玉涧等画家来说明这种关于“空”的形而上学美学话语。劳伦斯·比尼恩的研究方法同样注重参考文本，并结合了对博物馆收藏的研究。在1911年的《飞龙：一篇基于原始资料的关于中国和日本艺术的实践和理论的论文》一文中，他试图将论述建立在文本和文献之上，这属于一种更科学的方法，致力于“引导读者进入东方思想本身”。他想要“尽可能地”引用“艺术家和批评家的所有话语和著作”，并以谢赫的绘画六法为开端，准确引用了这些原则，并且探讨了诸如“气韵”的概念、构图原则、透视和色彩等形式和美学问题。这些选择无疑证明了他对远东伟大绘画艺术特征的更深理解。在20世纪10年代至30年代之间，其他基于原始资料研究的学术出版物，促进了对远东绘画艺术的深入理解。拉斐尔·彼得鲁奇的著作就是一个例子，它们同样强调绘画创作中启发性的哲学和美学思想。比如，在《远东艺术中的自然哲学》一书中，他试图主要以精神性的视角来理解东亚艺术，并在导论中提醒，东亚艺术“与亚洲智慧建立的关于自然哲学的整体思想和概念息息相关”，同时“如果不研究其所依据的哲学，我们就无法深入它的本质。只有这种哲学本身能解释这些艺术创作”。因此，他通过引用老子、孔子和佛教的思想来探讨自然哲学。对这些思想潮流的重视一直是彼得鲁奇研究方法的主线。对美学和哲学思考的这种新的关注，与研究者更加专业化的背景息息相关。他们通常是已经接触到美学和哲学著作原始资料或者译本的学者，或者自己翻译过这些作品。他们意识到此后应该采用一种更科学的研究方法，正如彼得鲁奇在1913年所强调的：在中国，绘画的演变建立在观念的长久历史上；它伴随着整体文明的发展并以自己的方式表达了这种发展，且不失其伟大。是时候以现代的方法进行这一研究了。不应该再仅仅满足于一些快速得出的观点，或鉴赏家的即兴表现；从今天起，历史学家和学者应该取代那些喜欢稀有印象或异域艺术的爱好者。对现代批评方法的精通，在这一如此巨大却又如此少地被开发的研究领域中，可能会给他们带来一些能够快速弥补长期无知的方法。我们可以在喜龙仁的研究方法中看到这种科学要求。1934年，他在《中国绘画史》的前言中表示，希望尽可能地把对“现有艺术材料”（即绘画作品）的研究与“本土的资源”（即当代或后代评论家的证词）结合起来，以此区别于他的前辈。因为大部分的证词和“很大一大部分的绘画本身迄今为止既没有被仔细研究，也没有被分类”。因此，他的研究同时基于图像资料和关于绘画的中文文本翻译。这种方法在他之前仅仅部分地被尝试过。喜龙仁特别批评了贾尔斯和韦利对中国编年史中提到的成就考虑不足，以及保罗·佩利奥和奥托·屈梅尔的论述虽然有学术性却仍然有失偏颇。对文献资料更广泛的要求，是为了将作品的理解与文本的知识联系起来，体现了喜龙仁更加注重科学严谨性的新方法。因此，在学术出版物中，参照文本和中国思想的基础来介绍中国艺术的方法已经变得很普遍。这种方式通过重视启发中国绘画产生的形而上学和精神性源泉来理解中国绘画，代表了20世纪关于中国绘画的接受和认知的根本性改变。人们的兴趣不再局限于作品形式的简单欣赏，而是旨在更好地了解其背后的灵感来源。责任编辑：张书鹏
文章来源：美术杂志社
上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会
